影評人、書評人。著有《字與光:文學改編電影談》、散文集《記憶散步》、詩集《記憶前書》、《記憶後書》及《記憶之中》,合著有《左文右武中師父 :劉家良功夫電影研究》,主編有《香港文學大系1950-1969:新詩卷二》、《沉默的回聲》、《青春的一抹彩色——影迷公主陳寶珠:愛她想她寫她(評論集)》、《金庸:從香港到世界》、《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011香港電影回顧》、《讀書有時》三集、《民國思潮那些年》四集,合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選.小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》、《香港粵語頂硬上》及《香港粵語撐到底》等。2013年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎(藝術評論)。2015年參加美國愛荷華大學國際寫作計劃。現為香港電影評論學會會長、香港文學生活館理事、香港電台《開卷樂》主持、《聲韻詩刊》《方圓》編委。
2009年12月29日
大地鐵錚錚的文人風骨——評介戴天詩集《骨的呻吟》
《骨的呻吟》收入《岣嶁山論辯》(1980)及《石頭的研究》(1987)兩本詩集的作品和集外佚詩,可算是一本「戴天詩全編」了,香港文學作品整理方面一直落於人後,較完整的版本實在方便後人研探。《骨的呻吟》書前有關夢南序文,將戴天詩風轉折講得通透,更難得是筆下有情,高山流水,教人嚮往。此書還附錄了葉輝、黃繼持和林年同的評論文章,葉文點出了戴天詩中常見的矛盾修辭手法,黃文細賞組詩《擬訪古行》,一總觀一入微,都是妙論,林文以空間意識比讀西西與戴天的詩,借用繪畫及美學理論,觀點嶄新但未免失之抽象了。
戴天詩作的一大獨到之處,在於當中很重的文人氣息。環觀華語詩壇上具有如此深厚文人習氣的現代詩人,在當代中港台中已非常罕見,我們大概還可舉出周夢蝶,當然二人之氣質可謂南轅北轍。文人中有隱逸者、有哲人、有雅士、有談禪論道者,不一而足,戴天則兼有民族及憂患意識,雖然時有出世的超然傾向,但現代詩人戴天畢竟矛盾複雜,總體而言相對地顯得入世、耿直、強悍。《一九五九年殘稿:命》已初見詩風端倪:「我攤開手掌好比攤開/那張秋海棠的葉子/把命運的秘密公開//這條是黃河充滿激情/這條是長江裝着磅礡/我收起手掌/聽到一聲/骨的呻吟」。《人在江湖》展現出詩人人在江湖心在漢的破裂的雙重形象,一面是流竄的欲望,屬於肉體;一面是聽時間冷卻的化石,屬於歷史、民族與斷裂的文化。《追悼一個時代》與《磨刀有記》詩中同樣標明憂患,詩句沉雄。《八怪圖》為揚州八怪營造或疏狂、或困頓、或倔強、或隱逸、或滄桑、或優游的墨客形象,合成出傳統文人的千姿百態,堪為佳篇。《擬古兩題》、《訪古兩題》、《擬訪古行》共八首則以古典為魂,出入名篇與名勝,以現代語言鑄冶古典文辭意境,已然融會貫通。以上諸作,俱見文人氣息。
戴天出入於古典與現代世界之間,名篇《京都十首》寫於域外,《讀「宋元行吟圖」》沉吟視聽之區,徜徉於古典的精妙世界,都以短句成篇,語言變得放鬆;在一塵不染的山水世界中,懷抱自然比較開闊廣大。另一名篇《一匹奔跑的斑馬》是關於時間,以斑馬的移動奔跑暗喻日子,然後是黑白混淆成灰的迷茫感覺,末段放在括號裡,以瞳仁擴散表達死亡的結局,留下一片空白。戴天將現代詩人經常處理的抽象題材別具一格地具體書寫。《石頭記》以戲劇性的超現實事件佈局,詩人處於當下的殖民地,心中生長著一塊石頭,內化了山河大地,卻受新一代的奴化小孩排拒及鄙夷。
《岣嶁山論辯》指示兩極的矛盾對立,《石頭的研究》標舉頑固的民族身份和憂患意識,眼前詩集名為《骨的呻吟》,取自早年作品《命》,同時也教人想到文人風骨或建安風骨。劉勰《文心雕龍.風骨》有言:「《詩》總六義,風冠其首,斯乃化感之本源,志氣之符契也。是以怊悵述情,必始乎風;沈吟鋪辭,莫先於骨。故辭之待骨,如體之樹骸;情之含風,猶形之包氣。結言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風清焉。」風是文意,骨是文辭,是以所謂「骨的呻吟」,正好對應劉勰「沈吟鋪辭,莫先於骨」之句,戴天其人具備深厚溫灼的民族情懷,詩作骨氣奇高,端直豪邁,文意與文辭骨肉難分,情辭兼到,《長江四帖》中有言「翻看大地鐵錚錚的風骨」,就是最好的描劃了。
2009年12月4日
母愛的正面與負面——《骨肉同謀》
關於母愛的電影,或讚揚,或煽情,或感人,難得奉俊昊藝高人膽大,繞到母愛的陰暗負面,以正反兩面的呈示去開展關於最根本原始的母子倫理關係思考。以類型片的角度論,《骨肉同謀》的成就不必然越過相同類型並探詢公理何在的前作《殺人回憶》(2003),然而在深度上後作卻有過之而無不及。《韓流怪嚇》(2006)中家庭成員的倫理力量與用異形面孔展現的罪惡力量相互較量,也在《骨肉同謀》中有更強勁與集中的推展。
《骨肉同謀》的基本設置很簡約,是母與子。片中的兒子道俊是一個弱智青年,沒有了父親,與母親相依為命。起初導演引導觀眾去同情他,替他不值,希望他可以脫罪,後來才一步一步揭示他才是全片的罪惡根源。道俊恰好是一個象徵,在他天真的面孔下的莫名罪性代表了扭曲及不正常的人間現實一種,正如他指陳罪惡不斷流轉,不知停止在何處——這正是人類一男一女交合繁衍所派生的無休止之罪惡,性愛的愉悅和宰制同時生成。除非,有非人性的力量從家庭自身帶來毀滅,片中的母親多年以前打算殺子後自殺正是一例,但荒謬地失敗了,二人又活下來;或者,長期的禁閉封鎖生命的創造活動,結果同樣荒謬地另一個弱智青年出現,成為了道俊的代罪羔羊,道俊竟可以以清白之身出獄。荒謬的情節跟荒謬的人類命運如出一轍。
至於母親,她一方面是愛護兒子的保衛者,用盡一切辦法、智慧、資源去洗清兒子的罪咎及過錯,當中涉及暴力、殺人、放火都在所不惜,到頭來母親卻成為了罪惡的蔓延者。如此設置,竟回到上述的人類歷史詛咒,其實早在女性生育的一刻,罪與死的必然性帶來沉重的代價,這是命運的絕大反諷。奉俊昊在《骨肉同謀》中沒有濫調陳腔地去呈示母愛,他以簡單的人物設置和峰迴路轉的劇情打破慣性,一切注定了,片中母親的溺愛與努力始終是徒然的,甚至讓現實更糟糕,反抗命運的人只會接受命運更無情的衝擊。
然而,奉俊昊的出色奇句在影片結尾橫空出現——道俊在其中一個案發現場的廢墟撿來母親的罪證,那浴火而無恙的藏針炙用針的盒子最後又交還母親的手上,母親終於決意用針術讓自己忘記一切。也許,歷史與命運的問題要透過傳統的妙方才能解決,清除回憶,忘記自身,一切歸於起始的無有,始能釋懷,就此一點而言,竟忽然之間走近道家坐忘的說法,步向達致「墮肢體,黜聰明,離形去知,同於大通」(《莊子.大宗師》)的境地了。
《骨肉同謀》的基本設置很簡約,是母與子。片中的兒子道俊是一個弱智青年,沒有了父親,與母親相依為命。起初導演引導觀眾去同情他,替他不值,希望他可以脫罪,後來才一步一步揭示他才是全片的罪惡根源。道俊恰好是一個象徵,在他天真的面孔下的莫名罪性代表了扭曲及不正常的人間現實一種,正如他指陳罪惡不斷流轉,不知停止在何處——這正是人類一男一女交合繁衍所派生的無休止之罪惡,性愛的愉悅和宰制同時生成。除非,有非人性的力量從家庭自身帶來毀滅,片中的母親多年以前打算殺子後自殺正是一例,但荒謬地失敗了,二人又活下來;或者,長期的禁閉封鎖生命的創造活動,結果同樣荒謬地另一個弱智青年出現,成為了道俊的代罪羔羊,道俊竟可以以清白之身出獄。荒謬的情節跟荒謬的人類命運如出一轍。
至於母親,她一方面是愛護兒子的保衛者,用盡一切辦法、智慧、資源去洗清兒子的罪咎及過錯,當中涉及暴力、殺人、放火都在所不惜,到頭來母親卻成為了罪惡的蔓延者。如此設置,竟回到上述的人類歷史詛咒,其實早在女性生育的一刻,罪與死的必然性帶來沉重的代價,這是命運的絕大反諷。奉俊昊在《骨肉同謀》中沒有濫調陳腔地去呈示母愛,他以簡單的人物設置和峰迴路轉的劇情打破慣性,一切注定了,片中母親的溺愛與努力始終是徒然的,甚至讓現實更糟糕,反抗命運的人只會接受命運更無情的衝擊。
然而,奉俊昊的出色奇句在影片結尾橫空出現——道俊在其中一個案發現場的廢墟撿來母親的罪證,那浴火而無恙的藏針炙用針的盒子最後又交還母親的手上,母親終於決意用針術讓自己忘記一切。也許,歷史與命運的問題要透過傳統的妙方才能解決,清除回憶,忘記自身,一切歸於起始的無有,始能釋懷,就此一點而言,竟忽然之間走近道家坐忘的說法,步向達致「墮肢體,黜聰明,離形去知,同於大通」(《莊子.大宗師》)的境地了。
2009年11月24日
香港詩歌之夜——粵語專場朗誦會
時間:11月28日晚七時
地點:中文大學崇基書院黃瑤璧樓演講廳LT1
朗誦詩人:崑南、蔡炎培、也斯、飲江、胡燕青、王良和、蕪露(雄仔叔叔)、陳滅、廖偉棠、鄧小樺、鄭政恆
現場音樂:黃守仁及其樂友
地點:中文大學崇基書院黃瑤璧樓演講廳LT1
朗誦詩人:崑南、蔡炎培、也斯、飲江、胡燕青、王良和、蕪露(雄仔叔叔)、陳滅、廖偉棠、鄧小樺、鄭政恆
現場音樂:黃守仁及其樂友
2009年11月10日
世間樂土是吳中:「繁華都市——遼寧省博物館藏畫展」
看畢香港藝術館的「繁華都市——遼寧省博物館藏畫展」,在尖沙咀街頭躑躅時不住思量哪些作品才是展覽的真正焦點所在呢。按道理應該是徐揚的《姑蘇繁華圖》和王原祁的《西湖十景圖》吧,館方更特意用當今蘇州和杭州景致的攝影與畫卷並置比對今昔互照。但事實真的如此?
大概《西湖十景圖》未免有點拘謹單調,鋒芒不及細緻生動的《姑蘇繁華圖》,後者確是風俗畫中的傑作,更遑論跟仇英的《清明上河圖》一較高下了。也許,展覽的真正焦點是兩幅描寫蘇州繁華的長卷,以至於吳門畫派四大家的真蹟了。
我看過的明代繪畫史論著作中,高木森教授的《明山淨水——明畫思想探微》分析至為翔實。他說吳門四家中,沈周為正聲之岷源,文徵明為正聲之極峰,唐伯虎為異聲,仇英為反唱,點出了他們之間的傳承與分野。沈周博採元四家之所長,崛起了明代中期蘇州的吳門文人畫,展覽中的《千人石夜遊圖》為沈周晚年之作,畫中個我獨自徜徉大地,孤寂中包容寧靜沈思,其筆墨接近吳鎮,再直溯馬遠、夏珪的一角、半邊構圖,盡現「粗沈」風格。
有「粗沈」,也有「細文」。祝允明、文徵明的《蘭亭序》書畫合卷,珠聯璧合,先有祝的行書,後有文的繪畫,畫為文徵明晚年之作品,展現了《蘭亭序》中「群賢畢至,少長咸集。此地有崇山峻嶺,茂林修竹,又有清流激湍,映帶左右,引以為流觴曲水,列坐其次」的景況。畫作中的山水、竹樹、人物,筆法複雜,細緻描劃,全幅又見暢敘幽情之文人雅意。
唐伯虎的《悟陽子養性圖》堪與《千人石夜遊圖》並觀,構圖皆近馬夏,且繁簡有致,富層次感,遠近、左右互相對照,又以一人獨觀天地,反映陽明心學的哲學痕跡外,也流露出物我之間的互融;《悟陽子養性圖》跟《蘭亭序》合卷一樣有書畫合璧,《悟陽子養性圖》後有文徵明行書《悟陽子詩敘》,道明悟陽子辭官歸隱,息氣養心的背景,參照畫作遠景的虛茫寬廣,更顯意義。
仇英的《清明上河圖》應該是展覽的焦點中心吧,從畫作可見仇英匠心獨具的過人技巧,只是仍不及張擇端的原作,至於黃念的仿作更是等而下之。仇英《清明上河圖》描寫精細,畫出蘇州城市民麕集,摩肩接踵的繁華景象,而卷首的青綠山水也不應輕易錯過。除此之外,展覽中謝時臣的《虎阜春晴圖》和陳洪綬的《鬥草圖》也是佳作,宜駐足細心賞味。若然看罷畫展能到蘇州一遊,就當然更好了。
大概《西湖十景圖》未免有點拘謹單調,鋒芒不及細緻生動的《姑蘇繁華圖》,後者確是風俗畫中的傑作,更遑論跟仇英的《清明上河圖》一較高下了。也許,展覽的真正焦點是兩幅描寫蘇州繁華的長卷,以至於吳門畫派四大家的真蹟了。
我看過的明代繪畫史論著作中,高木森教授的《明山淨水——明畫思想探微》分析至為翔實。他說吳門四家中,沈周為正聲之岷源,文徵明為正聲之極峰,唐伯虎為異聲,仇英為反唱,點出了他們之間的傳承與分野。沈周博採元四家之所長,崛起了明代中期蘇州的吳門文人畫,展覽中的《千人石夜遊圖》為沈周晚年之作,畫中個我獨自徜徉大地,孤寂中包容寧靜沈思,其筆墨接近吳鎮,再直溯馬遠、夏珪的一角、半邊構圖,盡現「粗沈」風格。
有「粗沈」,也有「細文」。祝允明、文徵明的《蘭亭序》書畫合卷,珠聯璧合,先有祝的行書,後有文的繪畫,畫為文徵明晚年之作品,展現了《蘭亭序》中「群賢畢至,少長咸集。此地有崇山峻嶺,茂林修竹,又有清流激湍,映帶左右,引以為流觴曲水,列坐其次」的景況。畫作中的山水、竹樹、人物,筆法複雜,細緻描劃,全幅又見暢敘幽情之文人雅意。
唐伯虎的《悟陽子養性圖》堪與《千人石夜遊圖》並觀,構圖皆近馬夏,且繁簡有致,富層次感,遠近、左右互相對照,又以一人獨觀天地,反映陽明心學的哲學痕跡外,也流露出物我之間的互融;《悟陽子養性圖》跟《蘭亭序》合卷一樣有書畫合璧,《悟陽子養性圖》後有文徵明行書《悟陽子詩敘》,道明悟陽子辭官歸隱,息氣養心的背景,參照畫作遠景的虛茫寬廣,更顯意義。
仇英的《清明上河圖》應該是展覽的焦點中心吧,從畫作可見仇英匠心獨具的過人技巧,只是仍不及張擇端的原作,至於黃念的仿作更是等而下之。仇英《清明上河圖》描寫精細,畫出蘇州城市民麕集,摩肩接踵的繁華景象,而卷首的青綠山水也不應輕易錯過。除此之外,展覽中謝時臣的《虎阜春晴圖》和陳洪綬的《鬥草圖》也是佳作,宜駐足細心賞味。若然看罷畫展能到蘇州一遊,就當然更好了。
2009年10月27日
人生悲喜劇——活地亞倫《總之得就得》
回來了。一年看一部活地亞倫(Woody Allen)新作確實是賞心樂事,從《美蓮達與美蓮達》(Melinda and Melinda,2005)開始,中間經過四部以歐洲為背景的傑作,活地亞倫終於又回到美國紐約,拍成《總之得就得》(Whatever Works,2009)。開宗明義提一下《美蓮達與美蓮達》是因為該片打開了悲劇與喜劇的討論,之後的電影都透過傳統戲劇模式活現出人存在的本質問題——命運、正義、美、愛與罪,不一而足。
《總之得就得》呢,是比較簡單直接了,跟《美蓮達與美蓮達》一樣是悲喜劇。片中主角Boris Yelnikoff白髮蒼蒼,自詡天才,滔滔不絕大談基督的教訓和馬克思的理論是好的,但忘卻了人性本惡,現實的黑暗只教人叫嚷「Horror!Horror!」Boris擁抱厭世悲觀的人生哲學,自殺不遂,拋開表面美好的一切,住在紐約衰敗地區的小寓所裡。Boris遇到從南方來的笨頭笨腦的妙齡女子Melodie,二人竟然結髮為婚,一年來一切安好,但歡樂頌聲遠去,命運交響降臨,Melodie保守右翼的父母來到美國,一方面拆散Boris及Melodie荒謬的婚姻,又撮合Melodie和英俊男演員Randy;另一方面Melodie的父母竟發現自我,女的成為「兩性三人行」的藝術家,男的重尋同性傾向。最後,Boris再次自殺不遂,但所有人在新年派對中團聚,似乎都找到一點點人生的愛與歡樂。
很明顯,片中沒有活地亞倫「歐洲時期」的女神Scarlett Johansson,但她的影子散落在男演員Randy、笨女孩Melodie和她的藝術家母親身上了。活地亞倫自己沒有露面,但一概憤世嫉俗冷嘲熱諷的對白都表明Boris根本就是他的忠實傳聲筒,而Boris第二次自殺時撞倒Helena,Helena竟是一個說預言的靈媒,不就是能預言但改變不了現實的特洛亞公主卡珊德拉(Cassandra)?而我早認為《迷失愛與罪》(Cassandra's dream,2007)中指涉的卡珊德拉不是戲中的任何一個角色,而是活地阿倫自己。換句話說,活地亞倫透過Boris看見自己,戲中Boris又因Helena出現而拯救了自己,生生死死戲內戲外都是非常自戀的老頭子活地亞倫裝神弄鬼罷了。
《總之得就得》中,Boris不時直接向說話大概是運用布萊希特(Bertolt Brecht)的間離效果(Alienation effect),誘發觀眾對人生作理性思考而非感情共鳴。但正如電影中的Randy是一名男演員,曾演出愛爾蘭劇作家奧凱西(Sean O'Casey)的悲喜劇《朱諾和孔雀》(Juno and the Paycock,可參希治閣1930年的電影版本),由是我更欣賞活地亞倫用一部以「危機,沒有死亡」為基本模式的悲喜劇電影去呈現出人生的本質——片中有喜劇的基本元素,例如滑稽的平凡人物、社會政治的諷刺(針對美國的保守右翼)、機智的對白警句、幽默的情節、荒謬的人生經歷,但一切又反諷地映照出人生的痛苦無望、思想危機及婚姻危機,不過,最終悲觀的情緒又因為喜劇的表達和結局而得以緩和,甚至教人感到愉悅。
《朱諾和孔雀》的劇名指涉羅馬的婚姻女神朱諾,不錯,《總之得就得》也是關於婚姻、男男女女的情與愛,但劇名也教我想起小時候讀過的《伊索寓言》故事《孔雀和朱諾》(Peacock and Juno) ——華麗的孔雀向朱諾抱怨自己沒有夜鶯美妙的歌聲,朱諾對它說,各有各的命運,這是由命運之神所注定的;各有各的天賜,大家都很滿意呢——《總之得就得》可以說是關於命運,大概人生就是消極、可悲、荒謬,但正如Boris最終留下感言,勸說分享一點點愛與尋找歡樂,總算是無可奈何下的慰安。可以嗎?可以吧,Whatever works……
《總之得就得》呢,是比較簡單直接了,跟《美蓮達與美蓮達》一樣是悲喜劇。片中主角Boris Yelnikoff白髮蒼蒼,自詡天才,滔滔不絕大談基督的教訓和馬克思的理論是好的,但忘卻了人性本惡,現實的黑暗只教人叫嚷「Horror!Horror!」Boris擁抱厭世悲觀的人生哲學,自殺不遂,拋開表面美好的一切,住在紐約衰敗地區的小寓所裡。Boris遇到從南方來的笨頭笨腦的妙齡女子Melodie,二人竟然結髮為婚,一年來一切安好,但歡樂頌聲遠去,命運交響降臨,Melodie保守右翼的父母來到美國,一方面拆散Boris及Melodie荒謬的婚姻,又撮合Melodie和英俊男演員Randy;另一方面Melodie的父母竟發現自我,女的成為「兩性三人行」的藝術家,男的重尋同性傾向。最後,Boris再次自殺不遂,但所有人在新年派對中團聚,似乎都找到一點點人生的愛與歡樂。
很明顯,片中沒有活地亞倫「歐洲時期」的女神Scarlett Johansson,但她的影子散落在男演員Randy、笨女孩Melodie和她的藝術家母親身上了。活地亞倫自己沒有露面,但一概憤世嫉俗冷嘲熱諷的對白都表明Boris根本就是他的忠實傳聲筒,而Boris第二次自殺時撞倒Helena,Helena竟是一個說預言的靈媒,不就是能預言但改變不了現實的特洛亞公主卡珊德拉(Cassandra)?而我早認為《迷失愛與罪》(Cassandra's dream,2007)中指涉的卡珊德拉不是戲中的任何一個角色,而是活地阿倫自己。換句話說,活地亞倫透過Boris看見自己,戲中Boris又因Helena出現而拯救了自己,生生死死戲內戲外都是非常自戀的老頭子活地亞倫裝神弄鬼罷了。
《總之得就得》中,Boris不時直接向說話大概是運用布萊希特(Bertolt Brecht)的間離效果(Alienation effect),誘發觀眾對人生作理性思考而非感情共鳴。但正如電影中的Randy是一名男演員,曾演出愛爾蘭劇作家奧凱西(Sean O'Casey)的悲喜劇《朱諾和孔雀》(Juno and the Paycock,可參希治閣1930年的電影版本),由是我更欣賞活地亞倫用一部以「危機,沒有死亡」為基本模式的悲喜劇電影去呈現出人生的本質——片中有喜劇的基本元素,例如滑稽的平凡人物、社會政治的諷刺(針對美國的保守右翼)、機智的對白警句、幽默的情節、荒謬的人生經歷,但一切又反諷地映照出人生的痛苦無望、思想危機及婚姻危機,不過,最終悲觀的情緒又因為喜劇的表達和結局而得以緩和,甚至教人感到愉悅。
《朱諾和孔雀》的劇名指涉羅馬的婚姻女神朱諾,不錯,《總之得就得》也是關於婚姻、男男女女的情與愛,但劇名也教我想起小時候讀過的《伊索寓言》故事《孔雀和朱諾》(Peacock and Juno) ——華麗的孔雀向朱諾抱怨自己沒有夜鶯美妙的歌聲,朱諾對它說,各有各的命運,這是由命運之神所注定的;各有各的天賜,大家都很滿意呢——《總之得就得》可以說是關於命運,大概人生就是消極、可悲、荒謬,但正如Boris最終留下感言,勸說分享一點點愛與尋找歡樂,總算是無可奈何下的慰安。可以嗎?可以吧,Whatever works……
2009年10月13日
2009年10月2日
2009年9月21日
2009年8月26日
你是模特兒,她是香奈兒——Coco Chanel的兩本傳記
時尚就是時尚。香港藝術館的「路易威登:創意情感藝術展」在謾罵聲中完結,香港文化博物館的「黃金時裳:巴黎與倫敦1947至1957年」展覽還在吸納慕名而往的人潮。LV、Christian Dior和Cristóbal Balenciaga是響噹噹的金漆招牌。沒有華衣美服,又怕丟人現眼,就只好躲在暗黑電影院的後排角落偷窺《時尚女王香奈兒》(Coco Before Chanel),但覺草草了斷,始終難耐心癢找來香奈兒的兩本傳記——Janet Wallach的《香奈兒:火與冰的女人》和Katharina Zilkowski的《可可香奈兒》,由書及人總比較親切吧。
大家都知道香奈兒出身貧寒,在Aubazine的天主教孤兒院長大,在寄宿學校學會縫紉,直至遇上Arthur “Boy” Capel,他鼓勵香奈兒往時尚事業走,也給與她財力上的支持。
第一次世界大戰爆發後男性調派往前方作戰,女性要在後方竭力工作,加上二十世紀初女性地位逐步提高,種種因素令舊日主流的蕾絲與束胸衣服款式需要轉變。香奈因為自己瘦小輕盈如男孩的身形,設計出線條簡潔、輕便實用為本的衣服,令她逐步走上時尚浪潮的尖端。
也許更人入勝的不單是時裝衣服,而是香奈兒與文化界的交往,以及她說不盡的情史。香奈兒對前衛的芭蕾舞和劇場演出十分支持,甚至以設計戲服的身份加入星光熠熠的創作團隊,她尤其支持著名的狄亞基洛夫(Sergei Diaghilev)和他創立的俄國芭蕾舞團,更在財政上大方捐助,她更慧眼識英雄,稱讚他道:「不只貝多芬的音符可以讓人起舞,我們也可以跳畢卡索的畫、或克洛岱爾(Claudel)的詩。而狄亞基洛夫是第一個瞭解到這點並身體力行的人。」(《可可香奈兒》,頁116)除了狄亞基洛夫,香奈兒出入於各式各樣文化人士,順手拈來的名字就有畢卡索、谷克多(Jean Cocteau)、詩人何維第(Pierre Reverdy)和劃時代的大作曲家史特拉文斯基(Igor Stravinsky)。
香奈兒的情人多不勝數,與史特拉文斯基的露水情緣已有Chris Greenhalgh的小說大書特書。其後,俄國貴族帕夫羅維奇堪稱香奈兒愛情生命的關鍵人物之一,他的出現令香奈兒從簡約風格時期轉到「斯拉夫時期」的華麗風格,以線性、無褶、平面為關鍵點,且用珍珠、金絲、人造寶石刺繡圖案,更因為帕夫羅維奇將香水師Ernest Beaux引介給香奈兒,成就了著名的Chanel No.5香水。再其後,她熱情地支持詩人何維第……
關於香奈兒,不得不提起1926年面世的Little Black Dress。Janet Wallach寫得精要,言簡意賅:「在兩次大戰的富裕繁華時代裡,Little Black Dress代表一種蠻不在乎的精神,是針對奢華的一種反撲:在那個Jazz Age裡,到處是明亮的色彩、誇張的圖案、金色銀色、流蘇、羽毛、珠飾及大片刺繡幾乎氾濫。香奈兒這一件長袖的黑色寬鬆洋裝,日裝以羊毛或棉絨布製成,晚裝則以緞子、縐紗或絲絨製成,撼動了時尚界。」(《香奈兒:火與冰的女人》,頁77-78)
香奈兒與電影的關係也不能夠一筆勾銷,1930年,香奈兒替谷克多的《詩人之血》(The Blood of a Poet)擔任時裝設計師。翌年香奈兒就被荷里活高薪吸納。1936年,她將年輕的意大利貴族、日後的大導演維斯康堤(Luchino Visconti)介紹給尚雷諾亞(Jean Renoir),順水推舟將小伙子帶入電影行。1939年,尚雷諾亞的經典之作《遊戲規則》(The Rules of the Game)上映,服裝設計一欄赫然打上Chanel大名。
第二次世界大戰期間,住在巴黎麗池酒店的香奈兒卻與納粹情人糾纏不清,為她人生一大污點。二戰後,法國時尚界的領頭人也不再是香奈兒,而是引領復古、打造New Look的Christian Dior了。但香奈兒還能夠東山再起,名星馬蓮德烈治(Marlene Dietrich)、羅美雪妮黛(Romy Schneider)、珍摩露(Jeanne Moreau)和嘉麗絲姬莉(Grace Kelly)都沒有忘記她呢。
歸根結底,也許是時代改變了香奈兒,香奈兒也改變了時代。張愛玲在《流言.更衣記》裡說得妙:「在政治混亂期間,人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服裡。」而香奈兒肯定是國際性的衣服大屋主,因為在這一刻還有許多人住在香奈兒的衣服裡,又因為香奈兒就是時尚,也可能馬爾羅(Andre Malraux)的褒獎是對的:「戴高樂、畢卡索及香奈兒,是法國廿世紀留給世人永垂不朽的三位名人。」
大家都知道香奈兒出身貧寒,在Aubazine的天主教孤兒院長大,在寄宿學校學會縫紉,直至遇上Arthur “Boy” Capel,他鼓勵香奈兒往時尚事業走,也給與她財力上的支持。
第一次世界大戰爆發後男性調派往前方作戰,女性要在後方竭力工作,加上二十世紀初女性地位逐步提高,種種因素令舊日主流的蕾絲與束胸衣服款式需要轉變。香奈因為自己瘦小輕盈如男孩的身形,設計出線條簡潔、輕便實用為本的衣服,令她逐步走上時尚浪潮的尖端。
也許更人入勝的不單是時裝衣服,而是香奈兒與文化界的交往,以及她說不盡的情史。香奈兒對前衛的芭蕾舞和劇場演出十分支持,甚至以設計戲服的身份加入星光熠熠的創作團隊,她尤其支持著名的狄亞基洛夫(Sergei Diaghilev)和他創立的俄國芭蕾舞團,更在財政上大方捐助,她更慧眼識英雄,稱讚他道:「不只貝多芬的音符可以讓人起舞,我們也可以跳畢卡索的畫、或克洛岱爾(Claudel)的詩。而狄亞基洛夫是第一個瞭解到這點並身體力行的人。」(《可可香奈兒》,頁116)除了狄亞基洛夫,香奈兒出入於各式各樣文化人士,順手拈來的名字就有畢卡索、谷克多(Jean Cocteau)、詩人何維第(Pierre Reverdy)和劃時代的大作曲家史特拉文斯基(Igor Stravinsky)。
香奈兒的情人多不勝數,與史特拉文斯基的露水情緣已有Chris Greenhalgh的小說大書特書。其後,俄國貴族帕夫羅維奇堪稱香奈兒愛情生命的關鍵人物之一,他的出現令香奈兒從簡約風格時期轉到「斯拉夫時期」的華麗風格,以線性、無褶、平面為關鍵點,且用珍珠、金絲、人造寶石刺繡圖案,更因為帕夫羅維奇將香水師Ernest Beaux引介給香奈兒,成就了著名的Chanel No.5香水。再其後,她熱情地支持詩人何維第……
關於香奈兒,不得不提起1926年面世的Little Black Dress。Janet Wallach寫得精要,言簡意賅:「在兩次大戰的富裕繁華時代裡,Little Black Dress代表一種蠻不在乎的精神,是針對奢華的一種反撲:在那個Jazz Age裡,到處是明亮的色彩、誇張的圖案、金色銀色、流蘇、羽毛、珠飾及大片刺繡幾乎氾濫。香奈兒這一件長袖的黑色寬鬆洋裝,日裝以羊毛或棉絨布製成,晚裝則以緞子、縐紗或絲絨製成,撼動了時尚界。」(《香奈兒:火與冰的女人》,頁77-78)
香奈兒與電影的關係也不能夠一筆勾銷,1930年,香奈兒替谷克多的《詩人之血》(The Blood of a Poet)擔任時裝設計師。翌年香奈兒就被荷里活高薪吸納。1936年,她將年輕的意大利貴族、日後的大導演維斯康堤(Luchino Visconti)介紹給尚雷諾亞(Jean Renoir),順水推舟將小伙子帶入電影行。1939年,尚雷諾亞的經典之作《遊戲規則》(The Rules of the Game)上映,服裝設計一欄赫然打上Chanel大名。
第二次世界大戰期間,住在巴黎麗池酒店的香奈兒卻與納粹情人糾纏不清,為她人生一大污點。二戰後,法國時尚界的領頭人也不再是香奈兒,而是引領復古、打造New Look的Christian Dior了。但香奈兒還能夠東山再起,名星馬蓮德烈治(Marlene Dietrich)、羅美雪妮黛(Romy Schneider)、珍摩露(Jeanne Moreau)和嘉麗絲姬莉(Grace Kelly)都沒有忘記她呢。
歸根結底,也許是時代改變了香奈兒,香奈兒也改變了時代。張愛玲在《流言.更衣記》裡說得妙:「在政治混亂期間,人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服裡。」而香奈兒肯定是國際性的衣服大屋主,因為在這一刻還有許多人住在香奈兒的衣服裡,又因為香奈兒就是時尚,也可能馬爾羅(Andre Malraux)的褒獎是對的:「戴高樂、畢卡索及香奈兒,是法國廿世紀留給世人永垂不朽的三位名人。」
2009年8月24日
2009年8月18日
420的見證——賈樟柯《中國工人訪談錄:二十四城記》
路是怎樣走過來呢——為了不同的原因千里迢遙遷居流徙,發展工業人人面對笨重大機器有自己的崗位自己的專長,工業息微讓路給商業地產市民生活遽然轉變,這些大概是香港神話的陳腔故事,而遠在四川成都以上的陳述也有吻合之處。
當代中國大陸導演賈樟柯的電影《二十四城記》和他所寫的《中國工人訪談錄:二十四城記》一書(名字令人想起王軍講述北京城變遷的佳作《城記》),為一間大工廠和曾經在廠裡工作、生活、長大的小人物寫下了挺動人的見證——「2006年底,有一天新聞裡講:成都有一家擁有三萬工人,十萬家屬的工廠『成發集團』(又名『420廠』),將土地轉讓給了『華潤置地』,一年之後整座承載了三萬職工、十萬家屬生活記憶的工廠將會像彈煙灰一樣,灰飛煙滅,而一座現代化的樓盤將拔地而起。從國營保密工廠到商業樓盤的巨大變遷,呈現出了土地的命運,而無數工人生生死死、起起落落的記憶呢?這些記憶將於何處安放呢?」(〈序:其餘的都是沉默〉)
電影和書都以真實的工人訪談開始,例如曾任黨委副書記的關鳳久概述了420廠的變遷,如何在「抗美援朝」時從東北前線遷廠至成都,四千多人從瀋陽遷往新廠,六、七十年代工人和領導一同經歷文革,八十年代又從軍品轉而生產民品。工人侯麗君在公車上誠摯剖白,如何在420廠成長、工作,到九十年代因420廠的衰落而下崗失業。而當年的工廠子弟趙剛離開了工廠,自己找到出路。幾個受訪者的故事從不同角度拼湊出420廠的工人生活了,真實具體而且有血有肉。
一輪工人訪談後,賈樟柯在電影和書中安插了四個虛構人物訪談,打破紀實與虛構的邊界外,也嘗試表達出導演的理解和想像,從小故事折射出大時代的轉變。呂麗萍飾演的大麗帶出當時意識形態的無上權威掩蓋了個人的流徙歷程和悲痛;陳建斌飾演的宋衛東道出文革時的自由時光;陳冲飾演的小花則明顯有導演的刻意調侃成份,然而小花的悲劇是一個漂亮的上海女子因知青返城家裡人太多而來到420廠,卻因種種原因未能結婚卒之年華難再,但她也適意地自個兒生活。最後是趙濤飾演八十後中產女子蘇娜的自白,這一段代表了年輕人的角度,最為感人,昔日她是工廠子弟跑進商業潮流,如今從母親的勞動終於明白到上一輩的付出,工廠終於要拆除並建成二十四城,她要在城裡買一套房給父母,她似乎成長了而且直面工人女兒的身份,至此導演將感情導引到一種經理解而生的憐惜上了。
賈樟柯說得非常好——「曾經為了讓國家富強、個人幸福而選擇了計劃經濟體制,但五十年來我們為這個試驗而付出的代價是什麼?那些最終告別工廠,孑然一身又要重新尋找自我的無數個個人,浮現在這條新聞背後。我一下子感到這是一個巨大的寓言。從土地的變遷,從計劃經濟到市場經濟,從集體主義到個人。這是一個關於體制的故事,是一個關於全體中國人集體記憶的故事。」(〈序:其餘的都是沉默〉)
一個國家,一個城市都在急速發展,誰願意從高樓大廈的影子下回過頭來看小人物的故事呢,每一個小故事總有時代的記認、一把辛酸淚、悲歡與離合,以關懷的目光發掘人、記憶與土地的故事,總能夠對自己的身份處境、對他人的生活與生存得出更有人情味的深刻理解,賈樟柯在電影與訪談錄都實實在在地證明了這一點。
當代中國大陸導演賈樟柯的電影《二十四城記》和他所寫的《中國工人訪談錄:二十四城記》一書(名字令人想起王軍講述北京城變遷的佳作《城記》),為一間大工廠和曾經在廠裡工作、生活、長大的小人物寫下了挺動人的見證——「2006年底,有一天新聞裡講:成都有一家擁有三萬工人,十萬家屬的工廠『成發集團』(又名『420廠』),將土地轉讓給了『華潤置地』,一年之後整座承載了三萬職工、十萬家屬生活記憶的工廠將會像彈煙灰一樣,灰飛煙滅,而一座現代化的樓盤將拔地而起。從國營保密工廠到商業樓盤的巨大變遷,呈現出了土地的命運,而無數工人生生死死、起起落落的記憶呢?這些記憶將於何處安放呢?」(〈序:其餘的都是沉默〉)
電影和書都以真實的工人訪談開始,例如曾任黨委副書記的關鳳久概述了420廠的變遷,如何在「抗美援朝」時從東北前線遷廠至成都,四千多人從瀋陽遷往新廠,六、七十年代工人和領導一同經歷文革,八十年代又從軍品轉而生產民品。工人侯麗君在公車上誠摯剖白,如何在420廠成長、工作,到九十年代因420廠的衰落而下崗失業。而當年的工廠子弟趙剛離開了工廠,自己找到出路。幾個受訪者的故事從不同角度拼湊出420廠的工人生活了,真實具體而且有血有肉。
一輪工人訪談後,賈樟柯在電影和書中安插了四個虛構人物訪談,打破紀實與虛構的邊界外,也嘗試表達出導演的理解和想像,從小故事折射出大時代的轉變。呂麗萍飾演的大麗帶出當時意識形態的無上權威掩蓋了個人的流徙歷程和悲痛;陳建斌飾演的宋衛東道出文革時的自由時光;陳冲飾演的小花則明顯有導演的刻意調侃成份,然而小花的悲劇是一個漂亮的上海女子因知青返城家裡人太多而來到420廠,卻因種種原因未能結婚卒之年華難再,但她也適意地自個兒生活。最後是趙濤飾演八十後中產女子蘇娜的自白,這一段代表了年輕人的角度,最為感人,昔日她是工廠子弟跑進商業潮流,如今從母親的勞動終於明白到上一輩的付出,工廠終於要拆除並建成二十四城,她要在城裡買一套房給父母,她似乎成長了而且直面工人女兒的身份,至此導演將感情導引到一種經理解而生的憐惜上了。
賈樟柯說得非常好——「曾經為了讓國家富強、個人幸福而選擇了計劃經濟體制,但五十年來我們為這個試驗而付出的代價是什麼?那些最終告別工廠,孑然一身又要重新尋找自我的無數個個人,浮現在這條新聞背後。我一下子感到這是一個巨大的寓言。從土地的變遷,從計劃經濟到市場經濟,從集體主義到個人。這是一個關於體制的故事,是一個關於全體中國人集體記憶的故事。」(〈序:其餘的都是沉默〉)
一個國家,一個城市都在急速發展,誰願意從高樓大廈的影子下回過頭來看小人物的故事呢,每一個小故事總有時代的記認、一把辛酸淚、悲歡與離合,以關懷的目光發掘人、記憶與土地的故事,總能夠對自己的身份處境、對他人的生活與生存得出更有人情味的深刻理解,賈樟柯在電影與訪談錄都實實在在地證明了這一點。
2009年7月30日
趕不上,或是倒過來——電影與時間斷想
生命是華麗錯覺,時間是賊,偷走一切。
——五月天《如煙》
1. 情隔
時間是追憶的第一個條件。
確實,是枝裕和的原著小說《橫山家之味》比他親自導演的電影更好,雖然電影遙遙向小津安二郎致敬,連帶起深厚的影像及倫理傳統。小說的敘事者良多,也就是剛剛結婚、失業、滿四十歲的「我」,回憶起七年前一家人回老家拜祭早逝的大哥,過程十分平凡,一家人好像有說不盡的話題、吃不完的食物。「我」不斷回想起童年往事。——一重又一重的回憶令小說充滿著緬懷憶往的婉約氣氛,為結局鋪設了細密的情感伏線。最終指向無法挽回父母的離去,來不及了,時間比感情的表達更快,兩者的空隙,人們說,是遺憾。
是遺憾。而因為喜歡,我兩次踏進戲院看台灣電影《九降風》(林書宇導演,電影小說由紀培慧撰寫;香港的版本名為《烈日當空》,麥曦茵導演),相對於《烈日當空》的流暢奪目、眩目技法及帶有一點點控訴迫力,《九降風》顯得溫厚而深情,瀰漫揮之不去的青澀情懷。故事發生於約莫十年前的台灣竹東,七個高中男生和兩個女生,他們的友誼隨著其中一位成員阿彥的昏迷及死亡而逐步崩解。電影以棒球和電單單兩個母題貫穿,帶出青春的惜別和如煙的歲月。到最後,有些男生畢業了,有些因一次偷車事件而被勒令退學了,有些年輕的還在學。其中一位成員小湯能夠畢業,但他要過「一個人的畢業禮」,孤獨地坐火車找少年時的棒球偶像廖敏雄,二人單對單在偌大而空蕩的棒球場上練習。全片最後一個鏡頭:小湯在廖敏雄面前拋出自己收不回來的親切時光——好友阿彥生前送給他的假冒了廖敏雄簽名的棒球。——畢業禮彷彿一定要在此完成。而追憶,好像穿越了時間營造出同在的幻象。
2. 逆緣
既然追憶是徒勞的思念,那麼將時間倒過來就可以解決痛苦嗎。
《奇幻逆緣》(The Curious Case of Benjamin Button) ——費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald)原著短篇小說的奇幻設定,在艾力羅夫(Eric Roth)富於深情的改編、畢彼特(Brad Pitt)與姬蒂白蘭芝(Cate Blanchett)的演出下,增添了許多浪漫情感。大衛芬查(David Fincher)用出色導演技法重施《殺迷藏》(Zodiac)中已出神入化的編年時代感與人生變幻,結構鬆動了典型荷李活電影的拘謹,又不會走得太遠。
《奇幻逆緣》以死亡為始、為終,時間才是真正的主角。鐘匠給新奧爾良火車站製造了一個倒行的鐘,彷彿時間逆轉能夠將在戰場上死去的年輕人帶回來。同樣在新奧爾良,Benjamin Button一出生就是一個小老頭,即使他有這個異於常人的背景,時間倒過來活,他也需要面對常人的困惱和經驗,時間的錯置讓他更能夠明白父親,但令他與情人及女兒的關係需要提早了斷。這就是人生吧,有孤獨的時刻,有浪漫的時刻,有浪遊的時刻。最後,Benjamin Button死在情人手中像襁褓裡初生的嬰兒,活像重生。
在影片最終,象徵著無限的蜂鳥在窗外拍翼,新奧爾良火車站換上了順行的鐘,人們匆匆忙忙的向前走,追趕生活。舊的逆行的鐘在儲藏室裡,仍在逆行,製造出種種意外、落差、遺憾與必然的結局。若果時間是前往終極的歸途——這到底是順行,還是逆行呢——那麼大概可以約略預知盡頭是美好的,因為人從清白而來,也應當往清白而去。
——五月天《如煙》
1. 情隔
時間是追憶的第一個條件。
確實,是枝裕和的原著小說《橫山家之味》比他親自導演的電影更好,雖然電影遙遙向小津安二郎致敬,連帶起深厚的影像及倫理傳統。小說的敘事者良多,也就是剛剛結婚、失業、滿四十歲的「我」,回憶起七年前一家人回老家拜祭早逝的大哥,過程十分平凡,一家人好像有說不盡的話題、吃不完的食物。「我」不斷回想起童年往事。——一重又一重的回憶令小說充滿著緬懷憶往的婉約氣氛,為結局鋪設了細密的情感伏線。最終指向無法挽回父母的離去,來不及了,時間比感情的表達更快,兩者的空隙,人們說,是遺憾。
是遺憾。而因為喜歡,我兩次踏進戲院看台灣電影《九降風》(林書宇導演,電影小說由紀培慧撰寫;香港的版本名為《烈日當空》,麥曦茵導演),相對於《烈日當空》的流暢奪目、眩目技法及帶有一點點控訴迫力,《九降風》顯得溫厚而深情,瀰漫揮之不去的青澀情懷。故事發生於約莫十年前的台灣竹東,七個高中男生和兩個女生,他們的友誼隨著其中一位成員阿彥的昏迷及死亡而逐步崩解。電影以棒球和電單單兩個母題貫穿,帶出青春的惜別和如煙的歲月。到最後,有些男生畢業了,有些因一次偷車事件而被勒令退學了,有些年輕的還在學。其中一位成員小湯能夠畢業,但他要過「一個人的畢業禮」,孤獨地坐火車找少年時的棒球偶像廖敏雄,二人單對單在偌大而空蕩的棒球場上練習。全片最後一個鏡頭:小湯在廖敏雄面前拋出自己收不回來的親切時光——好友阿彥生前送給他的假冒了廖敏雄簽名的棒球。——畢業禮彷彿一定要在此完成。而追憶,好像穿越了時間營造出同在的幻象。
2. 逆緣
既然追憶是徒勞的思念,那麼將時間倒過來就可以解決痛苦嗎。
《奇幻逆緣》(The Curious Case of Benjamin Button) ——費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald)原著短篇小說的奇幻設定,在艾力羅夫(Eric Roth)富於深情的改編、畢彼特(Brad Pitt)與姬蒂白蘭芝(Cate Blanchett)的演出下,增添了許多浪漫情感。大衛芬查(David Fincher)用出色導演技法重施《殺迷藏》(Zodiac)中已出神入化的編年時代感與人生變幻,結構鬆動了典型荷李活電影的拘謹,又不會走得太遠。
《奇幻逆緣》以死亡為始、為終,時間才是真正的主角。鐘匠給新奧爾良火車站製造了一個倒行的鐘,彷彿時間逆轉能夠將在戰場上死去的年輕人帶回來。同樣在新奧爾良,Benjamin Button一出生就是一個小老頭,即使他有這個異於常人的背景,時間倒過來活,他也需要面對常人的困惱和經驗,時間的錯置讓他更能夠明白父親,但令他與情人及女兒的關係需要提早了斷。這就是人生吧,有孤獨的時刻,有浪漫的時刻,有浪遊的時刻。最後,Benjamin Button死在情人手中像襁褓裡初生的嬰兒,活像重生。
在影片最終,象徵著無限的蜂鳥在窗外拍翼,新奧爾良火車站換上了順行的鐘,人們匆匆忙忙的向前走,追趕生活。舊的逆行的鐘在儲藏室裡,仍在逆行,製造出種種意外、落差、遺憾與必然的結局。若果時間是前往終極的歸途——這到底是順行,還是逆行呢——那麼大概可以約略預知盡頭是美好的,因為人從清白而來,也應當往清白而去。
2009年7月24日
2009年7月17日
2009年7月16日
一個永恆的反派形象——懷念石堅
《英雄本色》(1967)中,飾演獨眼龍一角,獨眼龍和手下夾手夾腳要釋囚李卓雄(謝賢飾)加入惡勢力,雖然李卓雄不願意行差踏錯,但李卓雄的家人和龍剛飾演的呂探長並不支持、接納和信任他。
(刊於《香港電影》第二十期)
(刊於《香港電影》第二十期)
2009年7月13日
有毛有翼就曉飛——《小飛B》
是的,我曾經輕視François Ozon。我記得自己說過,在芸芸法國電影大師中間,Ozon只是一個毫不起眼的小嘍囉。我甚至討厭《泳池情殺案》(Swimming Pool,2003)只是一味出賣女性胴體,在結尾展示出「一切純屬虛構」的姿態,賣弄無關痛癢的小聰明。我更責罵翌年的《5X2》(2004),向Ingmar Bergman和Eric Rohmer等名導學舌,畫虎不成,倒敘的結構徒具空洞形式。
然而之後的小品《最後的時光》(Time to leave,2005)令我對Ozon改觀了,他嘗試探索人如何面對死亡,瀕死者徘徊於情人、父母、姐姐與陌生人之間,從死亡的陰影反照出人間有情的和暖夕光,教人痛心、惻然。及後的《華麗安琪兒》(Angel,2007)是有點兒平庸,回歸昔日Hollywood的Melodrama傳統,導演將重點放在主角身上,她的性格描寫總算成功深刻,同樣是刻劃女性流行作家,《華麗安琪兒》比《泳池情殺案》平實多了。到《小飛B》(Ricky,2009),分數持續有增無減。最後的時光以後,就是新生、起飛。Ozon似乎逐步學懂了留白、含蓄、簡約、寧謐的美學法則,明白到距離與空白的重要性;同時,焦點也從故事及敘述結構,轉移到人身上。
《小飛B》在時序上由中間開始,先引渡觀眾關心母親獨力難支的痛苦,回到起初細說從頭再直線發展,過程毫不含糊有脈絡可循。片中的母親Katie獨力照顧女兒,當Paco進入這個家庭後,女兒似乎受到忽略了,影片開首以冷靜的手法展示關係的轉變、女兒的孤獨、Paco與Katie的相戀。及後,Ozon完全忽略Katie十月懷胎的情狀,直接跳到Ricky的出生、Paco與Katie的誤會、Paco離家出走、Ricky有毛有翼學懂飛翔,然後母子分離……
《小飛B》是關於母愛,而談及母愛,我總喜歡引述弗洛姆(Erich Fromm)在《愛的藝術》(The Art of loving)書中提到的一番話:「母愛的真正本質在於關心孩子的成長,這也就意味著也關心母親和孩子的分離。」其實,父母都關心子女,雖然父母可能會難受,但子女始終會成為獨立的個體。從小津安二郎的風格奠基之作《晚春》(1949),到李翰祥改編徐訏同名小說的《後門》(1960),甚至話題作《變形金剛狂派再起》(Transformers 2,2009)和《小飛B》等等,或多或少都渲染兩代分離的情節。分離一方面見證了父母對子女的關愛與不捨,另一方面又肯定了子女的成長甚至乎個人的德性。但《小飛B》的獨特之處在於創作人關心母子倫理關係之餘,又發揮出童心及想像力。原來Ricky是一個「怪胎」,由普通BB漸漸蛻變成長為小小的Angel(天使/安琪兒),最後他自個兒飛走了,但也可以說是Katie放走了他,因為她從中看「美」,彷彿她看到人類墮落前完美無瑕的創世秩序,人是要離開父母獨立生活的美好指令。
電影一首一尾拍得尤其好看,雖然全片未臻完美,但印證Ozon已漸入佳境,成功可期。在影片最後一段,Ricky成為出塵脫俗的小Angel,降臨河岸之際,Katie又何嘗不是神聖的母親?她惘然地涉水渡河已是帶有明顯滌罪意味的宗教性行動(Katie作為名字原本就帶有Pure的意思),回家以後導演兩次用和煦的自然光籠罩她的臉龐,更顯得Katie是一位與眾不同的母親。她的最後一個鏡頭告訴我們:Katie又懷孕了。注意啊,之前一直沒有懷有Ricky的鏡頭,已顯得Ricky非比尋常——難道在河畔出現的Ricky就是報告好信息的天使Gabriel(加百列),進一步肯定Katie一家就是得到祝福的神聖家庭。還是電影回溯到Katie懷有Ricky的那一段時光,尚未誕生的Ricky與充滿憧憬的Katie又回復到最親密的片刻,在無限安寧靜好的歲月裡二人享受著生生不息的愛意和交流。
2009年6月19日
2009年6月11日
接近平凡人生——是枝裕和《橫山家之味》
其實在看電影之先,我已急不及待地將原著小說讀畢了。掩卷時腦中模模糊糊地泛起了小津安二郎的一些電影片段——兩個人平靜地跪坐在和室裡。閑聊。搖扇。吃飯。更多的是沉默,和沉默之間的蟬鳴或火車遠去的聲音。——後來,電影又引證了我不著邊際的幻想。
我一邊看小說《橫山家之味》,已不斷構想影像片段,是枝裕和行文之間放下了很具體實在的生活場景及對話,人物雖平凡但性格面貌也十分清晰,父親的自尊與權威,母親愛說人家閒話但關心家人,育有兩個孩子的姐姐盡力令一家和氣也覬覦著老家的房子和土地,姐夫是傻呵呵的,主角良多是么弟,娶了帶著一個兒子的寡婦由香里,她的兒子淳史少年老成。失業又敏感的良多性格挺軟弱無主,心中也有些疙瘩不滿。小說的敘事者正是良多,即小說中剛滿四十歲的「我」,他回憶起七年前一家人回老家拜祭早逝的大哥,過程中一斷回想起童年往事。——一重又一重的回憶無疑令小說充滿著緬懷憶惜的婉約氣氛,為結局鋪設了細密的情感伏線。這在電影中是無法如此鉅細無遺地一一呈現。因此,我認為,小說版的確比電影版更優秀,看過電影更應該讀一讀原著小說。
雖然小說的情節只發生於一天,但一天加上如逝水的追憶就建立起一個平凡人悲喜交集的人生了。三個小孩子恍若對照良多和兄姊三人的童年,良多也多次想起自己的往事。良多的人生並不如意,在美術大學畢業後了解到自己沒有才華,過了三十歲才開始上修復油畫的學校,婚後又辭掉了工作。為了不讓父母因自己失業而擔心,只好瞞著他們,編造謊話。而父母對於帶著一個兒子嫁給良多的由香里不盡滿意,母親對淳史又有點兒排拒,幸好最後也沒有發生甚麼——其實,甚麼也沒有發生,那一天是平凡的,但也不平凡,它記錄了一家人的團聚,一段婚姻關係開始獲得進一步的認可,還有大哥的早逝持久地成為橫山家無法驅散的疤痕。人倫關係的建立與打擊都彷彿聚焦於當天,而人彷彿對此無力左右。是枝裕和寫道:「這一天發生的這些連事件都稱不上的小事情,直到現在我都還清楚鮮明的記得。因為正是這一天,我第一次感覺到父母不可能永遠都像以前一樣。這是件理所當然的事情。但即便我眼看著父母年華老去,我卻甚麼都沒有做。我只能不知所措的遠遠看著同樣不知所措的父母。」
橫山家每年因大哥的死忌而團聚,也因為死亡,良多領悟到「人生,總有那麼一點來不及。那就是我失去父親、還有母親之後,我最誠實的感受。」父母過身令良多後悔遺憾,但他有了兩個孩子,他理所當然地接替了父母的位置,「這些那些的事情,也許只是換了一個形式、換了對象,但還是會不斷重複下去。那並不是快樂或悲傷這種易於表達的感情。也就因為它不易於表達,所以我認為它更接近人生。」——這是整本小說我最喜歡的一小段。接近人生,可以說是《橫山家之味》的靈魂了。電影可能過於輕盈淡泊,原著小說卻是恰到好處,然而,是枝裕和終究沒有輕率表達深厚的感情,而是借文字與影像去表白平凡人生,一小步接一小步去接近人生,發掘出深藏細緻的情感,彷彿沿著小津安二郎的路一直走下去,最終必然找到安頓的位置。
2009年6月2日
6420
64.
第十九期《字花》附送了一張紀念六四歌曲專輯《6420》。CD收錄了八首歌,聆聽一遍就是一次歷史與政治的反思。開宗明義的〈毋忘六四〉充滿哀悼之情、直接控訴之意,混聲和唱的安排令歌曲帶有一點點宗教氣氛,隨後的〈記號〉(曾收錄在迷你噪音的首張專輯《多麼美好》中),Blues Rock的音樂風格令氣氛逆轉為草根的味道,不慍不火的怨怒在一片愁緒之中,正好成全了青春放任的叛逆生命。
噪音合作社的〈六四廿四〉長達七分鐘,以低迴樂風、unplugged主導的編曲配置,引向沉思、回憶與反省。阿班的〈飛鳴〉和〈如果你想我〉都是樸素的民謠,我尤其欣賞〈飛鳴〉節錄魯迅兩篇作品的句子為歌詞,除了帶出「不在沉默中爆發,就在沉默中滅亡」的名句,更反映她和魯迅一樣,內心其實有不住飛鳴的一份執著與堅持。
Edmund Leung的〈2023〉用pop ballad的旋律帶出無奈的情緒,甜的外衣,苦的內心。及後潘志雄的兩首作品〈豈能忘記〉和〈拒絕遺忘〉,前者令人想起八十年代方興未艾的香港搖滾音樂,彷彿回到那一個政治熱情的吶喊年代;後者是琴聲、女聲和歌詞的三重對話,歌詞是具有強烈控訴意味的憤怒聲音,女聲卻帶點壓抑,帶來自省的聲音,而琴聲卻比較高雅、抒情,彷彿是安慰的聲音。三重的對話帶來不同層次的感受。
八首歌之後,還有Hidden Track,是Instrumental版的國際歌。有點兒走調。是歷史的荒謬嗎?還是我們的追求陷入了迷途,需要更深入的反省和討論嗎?沒有了歌詞。而歌詞所描述的世界是可以實現的嗎?還有人相信嗎?比較輕省的編曲。是回歸到基本,去蕪存菁後更實在的起步開展了嗎?
20.
1989年,我八歲,一切記憶都模糊。但我記得父親拖著我的手上街抗議。
2003年,我二十二歲,跟各大專院校的同學自發舉辦六四紀念活動,最深刻的記憶不是那一次活動,而是七一大遊行。
六四,二十年。歷史會證明,當時的中共領導人派軍隊進佔天安門、向學生開槍的決定是錯誤的,不約束權力的專制政權只會不理人民死活,任意而為。然而,學生領袖處理群眾抗爭的策略上,也不見得十分成熟,即使他們的要求是對,理想是對。他們的訴求和目標理想化得有點兒模糊,也不一定切合現實情況。
六四的遺產,是中共不得不改革,不得不朝改善民生的路上走。因為貪贓枉法的腐敗勾當仍在,所以改革尚未完全成功;因為不是每個中國人都能安居樂業,所以中共的歷史責任還未完結。六四的遺產,還有政治上的反省,彷彿向我們發問:政治領袖需要怎樣的素質?怎樣的情形才應該發起群眾運動?政治運動的口號訴求會否一廂情願地流於理想化、浪漫化?如何平衡秩序與騷動?且向我們說:政治始終是現實,政治的目的是為了百姓能夠好好生活下去。
因此,我十分喜歡《A計劃續集》中成龍的一番話,很具體,很實在,也很正當:「我是一個很拘小節的人,不管我的目標有多正確,多動聽,我決不會為求目的而不擇手段,去做為非作歹的事。其實我很佩服你們,因為你們才是做大事的人。我也知道,要打倒滿清需要千千萬萬的人,拋頭顱,灑熱血,不怕犧牲,可是我不敢叫人這麼做,因為我不知道叫那麼多人出生入死之後的結果是甚麼。所以我那麼愛當警察,因為我覺得每個人的生命都很重要,我要保障每一個人安居樂業。就算是一個四萬萬人的國家,也是由每一個個人組成的。如果不喜歡自己的生活,哪裡還有心情去愛自己的國家呢?」
近來我思考著兩個問題:如何在理性秩序的安頓環境中而不失卻對受苦者的同情。如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。歷史是最好的參考。六四,二十年;五四,九十年,歷史仍在說話,給我們啟迪、教訓甚至警惕,向我們發問,也不住地解答問題。
(刊於《思》114期,附圖為林風眠《痛苦》)
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一般的黑夜一樣黎明 ── 六四二十週年詩歌音樂會
六四二十年,當日的一切糾結心頭,面對無恥人荒謬話,鮮血與理想變得愈益明淨,詩語歌聲銘刻心窩。與老中青八零後詩人、長期抗爭社運樂者,來一起思念六四,一起渡過憂傷的午夜。
誦詩:也斯、北島、黃碧雲、孟浪、崑南、葉輝、飲江、陳滅、陳建華、陳麗娟、盧勁馳、洛謀、梁璇筠、鄭政恆、呂永佳、雨希、文於天、郭梓祺、洪曉嫻、鄧小樺等
音樂:Billy、阿班、陳偉發、潘志雄等
時間:六月三日(週三)晚上八點,一起度過凌晨
地點:文化中心外,自由戰士雕像下
來賓可自由參與,自攜誦詩、即興藝術、行走坐臥,在散漫中共同思念,請帶一朵花來廣場。
2009年5月29日
新宿黑夜
從《旺角黑夜》(2004)到《門徒》(2007)再到《新宿事件》,都以犯罪為主線,作品的幅度也愈來愈大。《旺角黑夜》的特色在於市井的現實感,以一個大陸殺手從鄉下來港殺掉黑幫頭目兼尋找昔日女友,揭示出旺角社會的黑暗面,對城市的批判十分嚴厲。《門徒》的特色則在於大量毒品交易的揭秘過程,最終也不無教育意味,同時帶出一點點光明希望。約略比較,可見三部作品之間有脈絡可循,堪可對照,雖然場景不同但同是聚焦低下階層和熱鬧城區,而背後的權力運作方面,顯然一次比一次複雜。《門徒》的教育內容或許掩蓋了人性的深入探討,但《新宿事件》就此已有所彌補改進,悲劇的調子更推向極致。如果,《門徒》中借毒品交易指出資本主義社會中有人買有人賣,甚麼都是生意;那麼,《新宿事件》的視野更加寬宏,黑金政治、黑幫手段、娛樂文化共同構成了資本主義社會的邪惡面相,形成影片中層出不窮的罪惡驅動力量。
(全文見《香港電影》第十八期)
2009年5月28日
2009年5月25日
七宗罪——《天水圍的夜與霧》
去年《天水圍的日與夜》一出,我所認識的影評人朋友眾口稱譽,慶幸一部如此寫實又詩意、充滿人間溫情、生活味道與人文關懷的香港電影橫空出現,對導演許鞍華再三肯定,視之為又一代表作。今年推出《天水圍的夜與霧》,大家似乎支支吾吾,評價參差。無疑,近年三部以天水圍為題材的電影中,劉國昌在《圍。城》中以寫實手法拍出「悲情城市」的青少年問題,倫理失序狀態,回應時事之餘又將問題一股腦兒堆放在畫面上。《天水圍的日與夜》立下反題,回歸最簡單的人倫關係,重建天水圍的形象。《天水圍的夜與霧》立於其間但靠近《圍。城》,聚焦於一家四口核心家庭,反映一對老夫少妻關係的變質,控訴家庭暴力,帶出悲劇結局。
(全文見《明報》2009.5.24)
2009年5月11日
自由和石頭太沉重——《4月3周2日》
自從《4月3周2日》(2007)在康城奪得金棕櫚獎,沒有人敢小覷羅馬尼亞電影了,又由於近年該國電影在康城屢獲殊榮,羅馬尼亞電影新浪潮之名立刻不逕而走。
《4月3周2日》無疑是傑作,運用長鏡頭配合手提跟拍,讓演員有連貫性的演出外,也較全面地帶出生活面貌,影片風格冷峻紀實,令人不禁想起戴丹兄弟(Dardenne Brothers)的電影作品,而題材上則近於邁克李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake,2004)。
電影的設定時間是1987年的某一天,共產黨統治時期。主要演員只有三個:急切需要墮胎的女大學生Gabita,她為人優柔寡斷,做事魯莽;她的室友是Otilia,為人小心謹慎,做事認真;此外還有墮胎醫生。另外,電影情節清楚地分為三段:一是準備墮胎,由於手術費不足,Otilia要跟醫生進行性交易;二是Otilia到男友家參加他母親的生日會,Otilia跟男友不歡而散;最後是棄嬰。
克里斯汀穆基(Cristian Mungiu)沒有在電影中展示他自己的道德判斷,而是活生生地將她們一天之內的經歷呈現出來,寫實地反映鐵幕政權下兩個女大學生的苦惱,而壓力來源自不同層次——威權政治、缺乏金錢、良心道德、男女感情、父輩訓斥等等。這就是現實的處境。
性是現代倫理道德問題中最富爭議性的一環,不論是墮胎、同性戀還是影像私隱等等議題,都關乎性。對此有人採取快捷的一刀切策略,立竿見影地說對罵錯,但到底對人,對每一個案,對當事者又有沒有充份理解呢?又會不會關懷原則及立場比關懷人更多呢?
我十分欣賞《4月3周2日》的結尾,二人終於經過漫長而多舛的一天,Gabita墮胎了,坐在餐室裡;剛剛扔棄了嬰胚的Otilia來找她,坐下,喝一杯水。Gabita拿起菜單再點食物——就是如此。人活著,總是要吃喝,但吃喝甚麼,人有自由。可是人的自由,並不表示人必然做善和正當的決定。奧古斯丁(Augustine)在《論自由意志》(On free choice of the will)中指出有罪的人受到無知和無能兩種懲罰,人因無知而缺少去選擇行正當的自由意志,「無知使我們的行動錯謬,無能則使我們的生活變成折磨和痛苦。」如果真的是如此,那麼人們自然會問,我做錯了甚麼要受此痛苦?奧古斯丁又說,「你受責備,不是因你所不情願的無知,而是因你不尋求你所不知道的。你受責備,不是因你沒有包扎自己的傷口,而是因你拒絕那要為你療傷的唯一者。」
《4月3周2日》以威權的左翼政權時代為背景,當時人們缺乏自由,墮胎理所當然被視為不合法。即管細想一下,現在人們又是否太熱衷於站立在道德高點和威權中心,自命為立法官、審判者,而忘了大家本質上的無知和無能,忘了療傷的唯一者不是我們。
我為死去的嬰孩而哀傷,但也放下了手上的石頭。
(刊於《思》第113期)
2009年4月23日
電影與政治實踐——以《赤色風暴》、《血戰》及《捷古華拉》為例
時近五、六月,政治氣氛日趨濃厚,歷史的傷痕又再淌流熱血,觸動了大眾的敏感神經。然而,在電影世界中,我們可以比較冷靜地想想政治的問題,看別人的歷史經驗,認真地思考個人的政治理念是否過度簡約、不夠成熟。近日看到三部由真人真事改編的電影——《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex)、《血戰》(Defiance)及《捷古華拉》(Che),都帶給我新的觀影經驗。
先說《赤色風暴》。電影以七十年代西德左翼恐怖分子「赤軍團」(Red Army Faction) 的幾位領導為中心,寫實而流暢明快地放眼1967至1977十年的時光,反映出一些左翼份子與學生運動如何逐步激進蛻變成恐怖赤軍,從「革命放假」的平靜背景轉為破壞民主社會的動蕩年月。赤軍團主腦Ulrike Meinhof、Andreas Baader、Gudrun Ensslin俱實有其人,Ulrike Meinhof本是左翼記者,後來感受到集體政治訴求、反抗、示威、行動帶來的力量,再加上她被Baader和Ensslin的暴力鬥爭路線所影響,投筆轉而成立赤軍團。三個人和一眾黨羽的行徑令我想到有政治自覺、敢言敢作敢為、對弱者有同情的人更需要道德良心的規範,更需要清醒地面向權勢,否則他們的原始血性暴力、堂而皇之的理想口號與煽動性強的政治熱忱三者勾連結合,難免對理性秩序做成極大危險。他們一眾赤軍成員空有政治意識卻傷及無辜、玩弄易於被鼓動的青年群眾,以暴力回應暴力,以仇恨回應仇恨,其實他們是自以為神施行在世審判。由此可想,電影中一位處理赤軍動亂的官員Horst Herold(Bruno Ganz飾)以「神話」二字為赤軍團的行為定性,實在十分高明,道明了一切政治行動本質上都是宗教行動。尤其是一眾主腦在獄中仍可以自殺來製造政治迫害假象,鼓舞第二、三代赤軍門徒作大型襲擊,事件更見主腦虛偽魔性,卻以受難的外衣掩人耳目。
《血戰》一片堪稱現代出埃及記的遊擊隊故事,在二次大戰時被德軍佔領的東歐叢林,一班猶太人在Tuvia(Daniel Craig飾)的帶領下組成社區,他施行強勢的貴族式寡頭領導,驅逐了政治路線上較為激進的弟弟Zus,更將犯上作亂品行低劣者施以死刑,Tuvia的品行比較高尚,容許傳統宗教化育百姓。及至德軍對社區進行滅絕攻擊,一度喪志的Tuvia與另一弟弟Asael像摩西帶領群眾越過淺灘,最終三兄弟也團結聯手擊敗德軍。《血戰》的表層是戲劇性情節和場面,深層其實是政治,導演似乎以一個不安的逃難背景中探詢政治領袖的必要品性,Tuvia作為領袖除了需要建立權威、體察眾生多艱、保持清醒果斷的頭腦和道德良心外,也需要了解到百姓需要生存,也需要秩序,更需要教育和規範。而從兩部電影可見,我們切切實地實面對兩個難題——如何在理性秩序的安頓環境中而不失卻對受苦者的同情、如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。
蘇德堡(Steven Soderbergh)的話題作《捷古華拉》片長四小時,我略嫌太長(其實上述兩片都有兩小時多長度,但精彩),不及幾年前的《哲古華拉少年日記》(Motorcycle Diaries,2004)好看。但我欣賞蘇德堡採取平視的角度實在地看捷古華拉,上集他和卡斯特羅等人在古巴搞革命水到渠成,拿著同一理念在玻利維亞搞革命卻進退失據,也許人永遠是最大的變數,個我的政治文化理念放下了,才可以看見別人真正需要甚麼。三部電影展現了一班又一班活生生有高低起跌的行動者、抗爭者和革命家,三位導演沒有神化誰且尊重歷史(題外:除了吳宇森,有哪位香港導演敢以六七暴動為題材?),這是共同的優點,若論警世作用、拍攝技法和可觀性,首選《赤色風暴》。但要說內涵深邃,還是《血戰》,它提供了政治實踐的上好反思空間。
2009年4月14日
2009香港國際電影節的小小總結
今年香港國際電影節的最大收穫是費穆的《孔夫子》,我已另撰文章賞析,在此從略。以下是一些片言瑣記:
《新宿事件》:爾冬陞電影生涯的代表作品,甚至是港片經典電影之一。放棄國內市場,貫注東亞性質,顛覆成龍的固定形象。從《旺角黑夜》和《門徒》一路走來,本片對人性的探討最為深入,悲劇的調子更推向極致,不離不棄善惡道德觀念。
《神槍手》:彷彿時光倒流,上承張徹的純陽剛武俠世界,一些慢動作與近鏡令人想起吳宇森。男人的好勝、血汗和力量全情陳列,女性只活在金錢世界與想像中。角色難免平板,唯獨鎗王警魔惹人注目。所謂高手共存的世界則難免平庸矣。
《幸福黃手絹》:新不如舊,我比較欣賞山田洋次版的喜劇元素和公路電影感覺。
《W.》:沒有潑婦罵街也沒有贊許護航,奧利華史東為小布殊立傳,形象可笑復可憐,政治黑幕人所共知,眼界與力度大不如前,配對產生的幽默只滿足最低要求,反而布殊父子對手戲拍得比較出色。最後小布殊的惘然眼神難道屬於創作人?
《明媚時光》:我欣賞翁子光聚焦於人,同時將人放置在具體的政治處境之中,再耐心察看審視其限制、難處、掙扎和變化。導演所面向的政治範疇十分全面,當中的多重層次觸及了後殖民處境、中港兩地的流動關係、父權的崩解和家庭的建立、都市少男少女的感情關係、人的慾望、啟蒙與自我實現等等,反映出導演深刻的反思、寬宏的視野、敏銳的觀察和油然而生的都市情懷。音樂和歌曲的運用有心思,值得一讚。我認為《明媚時光》應該在本地院線上映,讓更多人欣賞,一起默默地感受,陪伴翁子光思考,關於人。
《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex):社運青年和大學生必看。左翼份子激進蛻變成恐怖赤軍,破壞大於建設,有政治自覺但沒有道德良心的人對理性秩序做成特大危險,熱血青年空有政治意識卻傷及無辜玩弄群眾。以神話二字定性,道出一切政治行動都是宗教行動。
《風塵三俠決戰地獄門》(The good,the bad,the weird):也是新不如舊,我寧願重看The Good, the Bad and the Ugly。這個太胡鬧無聊,裡裡外外都很像舊日的港產片。
《捷古華拉》(Che):不及Motorcycle Diaries。Soderbergh將兩小時的內容剪成四小時。唯欣賞平視的角度,無神化捷古華拉。
《最熟悉的陌生人》(Helen):英國貨卻有北歐的冷酷feel,影像唯美,靜靜地呈現一個少女如何走入茫茫未知的世界,包括她的過去和一位陌生女死者的生活。
《我在娥摩拉的日子》(Gomorrah):寫實得近乎紀錄。揭露黑幕的社會控訴作品,沒有勇氣是拍不出來的。
《屈辱》:無疑令喜歡Coetzee原著的人大跌眼鏡,大家都知改編Disgrace是吃力不討好。電影版只是小說的精華濃縮,取其戲劇性一面,以冷靜抽離的手法作影像轉換,小說中的殘酷性、多層次思考、複雜的內心情感、文本互涉全部付之闕如。導演有意將權力及種族政治放到核心位置,用隔著籬笆的兩個房子並置作最終鏡頭用意甚明。導演將小說的優越之處一一清除,又不嘗試引入個人角度,加上麥高維治木口木面的演出,影片成績強差人意。
Hans Richter非我欣賞的那類Avant-Garde Filmmaker,有想像力但毫無深度。易文是不算突出的文人導演,年記頗好看,電影共看了六部,比較喜歡喜劇《香車美人》和悲劇《情深似海》,同是由優秀的葛蘭主演,前者寫年輕中產夫婦嚮住以私家車為象徵的現代生活生動活潑,後者雖失之於露但用心用情。歌舞片普普通通。
《新宿事件》:爾冬陞電影生涯的代表作品,甚至是港片經典電影之一。放棄國內市場,貫注東亞性質,顛覆成龍的固定形象。從《旺角黑夜》和《門徒》一路走來,本片對人性的探討最為深入,悲劇的調子更推向極致,不離不棄善惡道德觀念。
《神槍手》:彷彿時光倒流,上承張徹的純陽剛武俠世界,一些慢動作與近鏡令人想起吳宇森。男人的好勝、血汗和力量全情陳列,女性只活在金錢世界與想像中。角色難免平板,唯獨鎗王警魔惹人注目。所謂高手共存的世界則難免平庸矣。
《幸福黃手絹》:新不如舊,我比較欣賞山田洋次版的喜劇元素和公路電影感覺。
《W.》:沒有潑婦罵街也沒有贊許護航,奧利華史東為小布殊立傳,形象可笑復可憐,政治黑幕人所共知,眼界與力度大不如前,配對產生的幽默只滿足最低要求,反而布殊父子對手戲拍得比較出色。最後小布殊的惘然眼神難道屬於創作人?
《明媚時光》:我欣賞翁子光聚焦於人,同時將人放置在具體的政治處境之中,再耐心察看審視其限制、難處、掙扎和變化。導演所面向的政治範疇十分全面,當中的多重層次觸及了後殖民處境、中港兩地的流動關係、父權的崩解和家庭的建立、都市少男少女的感情關係、人的慾望、啟蒙與自我實現等等,反映出導演深刻的反思、寬宏的視野、敏銳的觀察和油然而生的都市情懷。音樂和歌曲的運用有心思,值得一讚。我認為《明媚時光》應該在本地院線上映,讓更多人欣賞,一起默默地感受,陪伴翁子光思考,關於人。
《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex):社運青年和大學生必看。左翼份子激進蛻變成恐怖赤軍,破壞大於建設,有政治自覺但沒有道德良心的人對理性秩序做成特大危險,熱血青年空有政治意識卻傷及無辜玩弄群眾。以神話二字定性,道出一切政治行動都是宗教行動。
《風塵三俠決戰地獄門》(The good,the bad,the weird):也是新不如舊,我寧願重看The Good, the Bad and the Ugly。這個太胡鬧無聊,裡裡外外都很像舊日的港產片。
《捷古華拉》(Che):不及Motorcycle Diaries。Soderbergh將兩小時的內容剪成四小時。唯欣賞平視的角度,無神化捷古華拉。
《最熟悉的陌生人》(Helen):英國貨卻有北歐的冷酷feel,影像唯美,靜靜地呈現一個少女如何走入茫茫未知的世界,包括她的過去和一位陌生女死者的生活。
《我在娥摩拉的日子》(Gomorrah):寫實得近乎紀錄。揭露黑幕的社會控訴作品,沒有勇氣是拍不出來的。
《屈辱》:無疑令喜歡Coetzee原著的人大跌眼鏡,大家都知改編Disgrace是吃力不討好。電影版只是小說的精華濃縮,取其戲劇性一面,以冷靜抽離的手法作影像轉換,小說中的殘酷性、多層次思考、複雜的內心情感、文本互涉全部付之闕如。導演有意將權力及種族政治放到核心位置,用隔著籬笆的兩個房子並置作最終鏡頭用意甚明。導演將小說的優越之處一一清除,又不嘗試引入個人角度,加上麥高維治木口木面的演出,影片成績強差人意。
Hans Richter非我欣賞的那類Avant-Garde Filmmaker,有想像力但毫無深度。易文是不算突出的文人導演,年記頗好看,電影共看了六部,比較喜歡喜劇《香車美人》和悲劇《情深似海》,同是由優秀的葛蘭主演,前者寫年輕中產夫婦嚮住以私家車為象徵的現代生活生動活潑,後者雖失之於露但用心用情。歌舞片普普通通。
2009年4月10日
寫實.畫意.光影.神韻——陳復禮、簡慶福、黃貴權攝影展
最近在香港文化博物館開幕的「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽,為館方「香港攝影系列」的頭炮,也是「大師的風采」專題節目之一,展期逾過半年,未免太長。乍看之下,參觀者的年齡層偏向年長,可能認識上述三位攝影師的人年紀都不輕,這同時隱現出香港沙龍攝影發展的一個趨勢。
1927年,劉半農出版了中國第一部攝影藝術理論的研究專書《半農談影》,他在書中將攝影區別為寫真和寫意兩大門類,前者(如照相館和新聞攝影)是攝影的「正用」;後者傳達美,「乃是要把作者的意境,借照相表露出來。意境是人人不同的,而且是隨時隨地不同的,但要表露出來,必須有所寄籍。」
以寫真和寫意區分,可見三位攝影大師相似的創作動向。無疑他們不少早年作品都偏向於寫實,以現實主義的眼光望向戰後的街頭陌巷,這些黑白攝影作品重視光影構圖,靠近新聞攝影,但又自覺地反映出個人的關注角度,例如陳復禮的《流浪者》、《血汗》、《戰後》、《喜雨》、簡慶福的《兩修女》、《來生之願》和黃貴權的《委屈》、《回首當年》。
陳復禮的一些早年作品如《昨夜江邊春水生》和《徬徨》又令人想起郎靜山的集錦攝影,即在暗房中運用遮擋、套放的手法製作畫意攝影,由此可見陳復禮在早年已對寫實攝影和寫意攝影兩方面的共同關注。在1962年發表〈建立起畫意與寫實結合的新風格〉一文,他提出「以寫實為經,我們要學習寫實風格採擷題材的手法,盡可能不加擺佈,盡可能從現實環境和社會生活中去獵取題材。同時又要以畫意為緯,我們要保留畫意攝影在畫上刻意經營的努力,利用那些悅目的色調和完整的線條結構來突出我們的新題材。」陳復禮的代表作之一《搏鬥》是優秀的合成照片,也能夠貫徹上述的主張,而事實上他後期的作品愈趨向畫意而放下寫實風格,在與畫家合作的「影畫合璧」作品中更覺彰明顯著。
及至晚年,簡慶福和黃貴權從寫實轉向畫意,我比較欣賞簡慶福意境恢宏的作品,當中寄籍了傳統的詩情及高尚的情懷,例如巨幅、唯美的《壯懷激烈》,左上角題上英雄二字,六隻北海道丹頂鶴向天皋鳴,悲愴而不失壯美。黃貴權的作品傾向朦朧,據說受朱屺瞻的「獨」、「力」、「簡」畫風和光色的妙用所影響,但攝影作品的朦朧似乎溺於耽美,在視像上求巧,整體而言則未免重複單一。
綜觀「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽,令我恍然感到,在當代藝術展覽中,美感已經買少見少了。當然美感早已不是藝術的唯一標準,但我們實在難以隨便將之捨棄,也許美感的發現,還有一些別的可能性。
2009年3月27日
懺情者與懺悔者——《讀愛》
改編不只是增多刪減或是借用或是忠實於原著的轉換手段,情況似乎更加複雜,尤其連結到風格、影像、鏡頭、場面調度、人物塑造、音樂運用、場景設定等範疇。近來看過一些改編電影,《盲流感》(Blindness)是挺出色的一部,Fernando Meirelles忠實地改編薩拉馬戈(José Saramago)的原著,去蕪存菁,影像凌厲且充滿質感,構成了一部充滿深意的末世寓言式作品。反之,《屈辱》(Disgrace)叫人十分失望,Steve Jacobs過分忠實地改編庫切(J.M. Coetzee)的原著,除了一首一尾稍稍鬆動一下原著,整部作品是原著的簡約化、粗淺化之影像呈現。
電影《讀愛》(The Reader)是屬於比較成功的一方。導演Stephen Daldry和編劇David Hare顯然是好讀者,善於選取Bernhard Schlink原著小說中適合轉化為影像的段落,也適量地更易或增加故事橋段(尤其是中段),再配合沉穩而凝定的影像風格。只是內容相較原著難免有所縮減,也未能將其曖昧和盤托出。
我認為,《讀愛》的觀賞趣味在於文本互涉(Intertextuality),再而及於人物內心的秘密,然後才是人物關係,最後收結於歷史以及彌漫整合整部作品且揮之不去的罪疚(感)。
電影《讀愛》指涉了多個文學文本——萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)的《愛米麗雅.迦洛蒂》(Emilia Galotti)、荷馬的《奧德賽》、契訶夫的《帶小狗的女人》(The lady with the little dog)、勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、托爾斯泰的《戰爭和和平》、馬克吐溫的《頑童歷險記》、里爾克的詩……還有許多許多。創作人的選取絕非無的放矢,而是留下處處機鋒,例如在萊辛的悲劇《愛米麗雅.迦洛蒂》裡,親王看中了愛米麗雅,先在途中殺害了她的未婚夫,還假裝救了愛米麗雅,她父親得悉陰謀,用匕首殺死愛女愛米麗雅。德國哲學家狄爾泰(Wilhelm Dilthey)在《體驗與詩》一書中指出,《愛米麗雅.迦洛蒂》的主題是「沒有法律的專制統治同人性的尊嚴這個新觀念的鬥爭」。那麼,《讀愛》中的漢娜眼見猶太人在納粹的統治下毫無尊嚴活下去,讓無辜者替她讀完書本,再送往集中營,動機就可以理解了——文盲當然會相信,閱讀就是最幸福的事兒,正如小說作者寫道:「她挑選她們是為了讓她們最後一個月的日子較易於忍受,最後都難免要被送回奧斯維辛。」——當然,可以理解不表示可以原諒。而在荷馬的《奧德賽》中,奧德賽歷經痛苦十年漂泊,《讀愛》中漢娜終於被判終身監禁(也可以說是自我囚禁,甚至自我執行死刑),表面上看南轅北轍,但他們都為自己所為受苦受罰,負上責任與沉重代價。
《讀愛》中的漢娜與米高都有不可告人的內心秘密,漢娜不想別人知道自己是文盲,那是她堅决護衛的個人尊嚴底線,而米高的秘密就是十五歲那年夏天與漢娜之間的不倫之戀,他一直以為自己被漢娜利用,最終被拋棄。後來,被國家利用且被世人拋棄的,其實是漢娜。當電影/小說從米高個人的感受、道德壓力和他的故事,慢慢移入法律公義和創傷歷史的龐大陰影之下,悲劇的無形壓力也逐步令人感到沉重。沉重得令人透不過氣。尤其是,當米高成為法學生再成為律師,過程中幾番或遠或近再見漢娜,先是痛苦、憤恨,再而是無力、遺憾,帶著罪疚感,為漢娜朗讀文學作品及錄製錄音帶,再轉入最後的傷逝,執行漢娜的遺願。電影的敘述沒有一絲鬆懈,而是將遺憾與罪疚、愛與恨轉化成米高的懺情告白,更向自己的女兒揭開內心的秘密,在矛盾的感覺裡慢慢道出自己的人生,讓真誠的靈魂開始喃喃說話。
2009年3月20日
2009年3月19日
2009年3月13日
我們的時代——《夏菲米克的時代》
《夏菲米克的時代》(Milk)在本年奧斯卡金像獎中共獲得兩個獎項——最佳男主角及最佳原創劇本,當然是實至名歸,反正對手也不算太強,辛潘更有驚無險打敗了《拚命戰羊》(The Wrestler)的米奇洛基(Mickey Rourke)二度奪得影帝殊榮。而論影片的藝術性,《夏菲米克的時代》甚至不亞於《一百萬零一夜》(Slumdog Millionaire)和《奇幻逆緣》(The Curios case of Benjamin Button),比前者更是有過之而無不及。
《夏菲米克的時代》是吉士雲辛(Gus Van Sant)的主流作品,雜用歷史檔案片段和仿舊片段,配合多種拍法依然遊刃自餘,可見導技確實不凡。雖然,我個人還是比較欣賞偏鋒、冷峻、前衛的死亡三部曲,尤其是《大象》(The Elephant,2003),而兩片的警世歷史教訓足以讓今日的我們引為借鏡。
《大象》的名片有典故可溯——Elephant in the room——是指人們對明顯的問題視若無睹。《夏菲米克的時代》其實也可作如是觀。影片中的夏菲米克在四十歲生日當天搭上同性戀人,二人搬到三藩市,在一個同性戀者聚居地開了一間相機店。從此,夏菲米克開始集結同性戀者,鼓吹關注同性戀者權利,更決定參選,以帶出政治議題並與大眾對話。夏菲米克屢敗屢戰,終於在最後一次競選中獲勝,成為區監事委員。他不斷遊說於三藩市成立防止歧視同性戀者的法案,爭取同性戀者不會在公共學校中被無理革職,努力推展同性戀平權運動。但他與另一委員天主教徒Dan White的反目,令夏菲米克遭Dan White槍殺。
今時今日在香港看《夏菲米克的時代》一片,不免感觸良多,在片中,我們看Anita Bryant等極端保守基督徒對同性戀者十分歧視,高舉家庭價值,卻不尊重同性戀者的人權與尊嚴,敵我二分唯我獨尊的態度令他們不樂於也不善於與他人對話,在公眾場合與傳媒面前多番出言不遜,也不懂運用合適的語言及修辭去游說群眾——反之,夏菲米克卻深諳團結的作用、透過傳媒發聲、勇於與對手公開辯論並鼓舞同道中人。
影片中的天主教徒Dan White過份重視個人的利益及權力,太投入政治遊戲而不能自拔,為製造議題而不顧一切,他的非理性令人反省到——沉迷於政治的旋渦中會否使人失卻自己的傳統、自己的身份、自己的使命和自己的人格。
電影以真人真事為題材,夏菲米克也絕對不是甚麼完美大聖人,他的私生活有紊亂不檢之處,但他也有愛與關懷,以及誠摯的血肉感情;他也有獨裁無理的一面(如強逼別人出櫃),但他也關心他人死活(如片中一位想自殺的同性戀者),面對死亡的威脅也毅然上台發表群眾演說,在當刻放下了自我。
近月擾攘教會內外多時的議題,令教會內部以至教會與社會產生了摩擦,合一的精神與關懷的心胸都不見了。《夏菲米克的時代》讓我們反省到某些教會人士是否遍城撒播仇恨和恐懼的種子。又也許我們有太多原則,太少關愛,一直以來香港教會介入社會的傳統是服務和關懷弱勢社群,而不是在政治議題上糾纏辯論。當然基督徒可以關心政治,但我不理解是甚麼原因令基督徒放下了自己的傳統和福音使命,二話不說就營造出敵我分明的形勢呢?基督徒是帶著或應該帶著哪一種語言進入社會大眾呢?但願大家都毋忘原初的使命,毋忘愛,毋忘夏菲米克。
2009年2月24日
馬後炮.奧斯卡
失望歸失望,不是一切都可以逆料。
今屆奧斯卡四個演員獎項一如大眾所估計,除了琦溫斯莉憑《讀愛》壓倒《聖訴》的梅麗史翠普有一點點驚險外,辛潘、希夫烈達、彭妮露古絲奪得獎項都十分正路。事實上,琦溫斯莉憑《讀愛》加上《浮生路》的演出足以予人雙倍信心向她投上信任,而梅麗史翠普的成就實在不需一個奧斯卡獎再作錦上添花。
失望的是,《一百萬零一夜》大獲全勝;理想的是,《奇幻逆緣》、《蝙蝠俠——黑夜之神》和《一百萬零一夜》平分春色。至少,《蝙蝠俠——黑夜之神》竟然未能提名角逐最佳電影和導演已令人大跌眼鏡,也應該可以得到不少技術獎項吧,最終只得一個最佳音效剪輯獎。《奇幻逆緣》是大衛芬查向主流示好的作品,票房也不俗,在奧斯卡鎩羽而歸,興許會回歸偏鋒呢。
單單看今年的提名名單,實在是2006年的翻版,我簡單比較一下:《夏菲米克的時代》和《斷背山》都運用具有爭議性的同性戀題材;《驚世真言》和《各位觀眾晚安》從真人真事下筆,牽引美國政治、傳媒及公眾人物;《讀愛》和《慕尼黑》同樣離不開德國納粹黨;《奇幻逆緣》和《冷血字傳》都跟美國文學沾上邊,前者改編兼大大擴充費茲傑羅有魔幻色彩的短篇小說,後者描述小說家杜魯門.卡波特創作《冷血》一書的心路歷程;而勝利者同樣是低成本的平庸作品:《撞車》和《一百萬零一夜》。《一百萬零一夜》可說是Hollywood遇上Bollywood,影像流麗,但愛情故事太老土,反而兄弟關係描寫得比較細膩。貧民命定成為百萬富翁只是幌子,主角除了靠被算盡設計好的所謂運氣,全憑創作人手中用不完的浪漫,就好比大仲馬的小說情懷。
綜觀去年的美國影壇,《蝙蝠俠——黑夜之神》是一枝獨秀。最佳外語片由《禮儀師之奏鳴曲》奪得,實至名歸。
今屆奧斯卡四個演員獎項一如大眾所估計,除了琦溫斯莉憑《讀愛》壓倒《聖訴》的梅麗史翠普有一點點驚險外,辛潘、希夫烈達、彭妮露古絲奪得獎項都十分正路。事實上,琦溫斯莉憑《讀愛》加上《浮生路》的演出足以予人雙倍信心向她投上信任,而梅麗史翠普的成就實在不需一個奧斯卡獎再作錦上添花。
失望的是,《一百萬零一夜》大獲全勝;理想的是,《奇幻逆緣》、《蝙蝠俠——黑夜之神》和《一百萬零一夜》平分春色。至少,《蝙蝠俠——黑夜之神》竟然未能提名角逐最佳電影和導演已令人大跌眼鏡,也應該可以得到不少技術獎項吧,最終只得一個最佳音效剪輯獎。《奇幻逆緣》是大衛芬查向主流示好的作品,票房也不俗,在奧斯卡鎩羽而歸,興許會回歸偏鋒呢。
單單看今年的提名名單,實在是2006年的翻版,我簡單比較一下:《夏菲米克的時代》和《斷背山》都運用具有爭議性的同性戀題材;《驚世真言》和《各位觀眾晚安》從真人真事下筆,牽引美國政治、傳媒及公眾人物;《讀愛》和《慕尼黑》同樣離不開德國納粹黨;《奇幻逆緣》和《冷血字傳》都跟美國文學沾上邊,前者改編兼大大擴充費茲傑羅有魔幻色彩的短篇小說,後者描述小說家杜魯門.卡波特創作《冷血》一書的心路歷程;而勝利者同樣是低成本的平庸作品:《撞車》和《一百萬零一夜》。《一百萬零一夜》可說是Hollywood遇上Bollywood,影像流麗,但愛情故事太老土,反而兄弟關係描寫得比較細膩。貧民命定成為百萬富翁只是幌子,主角除了靠被算盡設計好的所謂運氣,全憑創作人手中用不完的浪漫,就好比大仲馬的小說情懷。
綜觀去年的美國影壇,《蝙蝠俠——黑夜之神》是一枝獨秀。最佳外語片由《禮儀師之奏鳴曲》奪得,實至名歸。
2009年2月19日
2009年2月6日
《聖訴》——懷疑者的鬥爭與掙扎
《聖訴》(Doubt)在本年奧斯卡金像獎中共獲得五個提名——最佳改編劇本、女主角、男配角以及兩個女配角。《聖訴》原為John Patrick Shanley創作的戲劇作品,2005年奪得普立茲獎(Pulitzer Prize for Drama),去年原作者自導自編再搬上銀幕,人物自然多了。戲劇版本中只有四個人站在舞台上——艾修女、費神父、珍修女和穆勒太太。四個奧斯卡演員提名就是這四個角色,據說飾演校長艾修女的梅麗史翠普和琦溫斯莉、安祖蓮娜祖莉現在是三強鼎立。
Shanley為《聖訴》的劇本定位為一個寓言,寓意確需索解,若然我們將《聖訴》化約為辦公室政治,甚至乎性別、種族的權力運作——不。不是。這是簡而化之的讀法——更核心的是宗教問題,關乎人性與道德現實處境,我們妄圖架空的重要範疇。
《聖訴》的爭辯源於人的缺點,也源於人的優點——珍修女的無知、艾修女的偏見和費神父的偏愛。弔詭的是,珍修女的無知實在無可厚非,因為她資歷尚淺,而且心地善良簡單,毫不隱瞞自己有疑心;艾修女的偏見實在無可厚非,因為她滿有經驗,而且對錯誤敏感,毫不留手;費神父的偏愛實在無可厚非,因為他認為關愛人重要,對有志成為神父卻沒有朋友的黑人男孩穆勒特別愛護。
《聖訴》的爭辯也源於傳統與現代的矛盾——艾修女代表傳統,重視垂直秩序,管教嚴苛,她不滿孩子用圓珠筆寫字,感嘆書法滅亡;費神父代表現代,重視橫向關係,關心學生,他認為聖誕慶典中可以加入世俗歌曲,最後他更願意走下聖壇步入信徒之中。及此,我們作為現代人難免易於認同親切的費神父,站在他的一方批評她的古板固執,但是——不。不是。弔詭的是,在等級制度(hierarchy)中,費神父在艾修女之上,傳統守舊的艾修女以下犯上,「鬧革命」趕跑了費神父,她在校長室甘心擲下十架不惜下地獄與費神父鬥爭到底的氣概,可見她能夠比費神父更像一個反叛權威的現代人。艾修女代表的傳統在當刻自行瓦解同時自我逆反,神父們其實早已不大重視等級(從吃飯的場面可見一斑),當權力關係一下子就越過了土崩瓦解的等級關係,令人難免追懷往昔傳統的穩定秩序與合一精神其實可以控制亂局,令問題可按部就班解決。
《聖訴》的爭辯當然源於懷疑(Doubt)——艾修女懷疑費神父有孌童行為,雖無證據,也不確定,但她站在審判者角度主觀地看費神父,產生了必然意識,懷疑他人,深信別人有罪,直至最後才坦誠懷疑自己,追蹤惡事遠離了上帝。人們在不確定中追求確定,但所謂確定不是真理和真相,而只是單方片面的觀念,我們是否太快審判他人而缺乏自我審視及審時度勢?
回頭看電影一開場費神父講道,主題正是懷疑,他指出人在困惑中對上帝懷疑,不肯定上帝的引導,難免孤單失望,但他安慰人們,懷疑也使人連成一線,即使迷失了,也不是孤單一人。費神父明顯地放下權威,站在人的角度去看問題,其實自身也有一些問題,因為他似乎遺忘了神父的工作包括宣講上帝全能全知的本質、基督十架上的困惑以及聖靈的同在。但願這一句富有深意的結束句不是普通的慣用念白,而是認信的告白——奉父、子、聖靈之名。阿們。——好像影片最後的鏡頭,俯鏡:悲天憫人。
2009年1月30日
北京紀遊——從天安門出來
從天安門出來,越過金水河,走進隧道,到了廣場,感覺到狂風驟然從正面吹來,彷彿要將我拋擲到天空去。廣場上人不多,疏落地,孤獨地,沉默地,往前走。風箏分割雲朵,虛弱的線向天求索。風很大,我將衣服的鈕扣扣好,低著頭,彎著身,駝著背,往前走。正前方就是人民英雄紀念碑,背後的建築是古代,眼前的景物就屬於現當代了。共產黨眼中的百年近現代歷史已成為僵硬的浮雕——虎門銷煙。金田起義。武昌起義。五四運動。五卅運動。南昌起義。抗日游擊戰爭。勝利渡長江。再前面是毛主席紀念堂。
我聽見吶喊,很清晰。
(全文見《文匯報》2009.1.30)
我聽見吶喊,很清晰。
(全文見《文匯報》2009.1.30)
2009年1月23日
北京紀遊——最後的貴族
一個北方城市在陽光之下不斷轉變,年復年,月復月,當初的模樣一如曾經塗寫在牆壁上的文字,早已無人知曉,但新的事物總有一天又會變得令人討厭,被更新的事物所掩蓋、取締。城市在藍色的天空下不斷轉變,直到有一天,有人認定這裡是首都,是中心,是重點所在。
(全文見《文匯報》2009.1.23)
(全文見《文匯報》2009.1.23)
2009年1月10日
浮游‧詩歌:在流行歌中找到詩
2009年1月6日
從品特的房間走出來
關於哈洛品特(Harold Pinter,1930-2008),不好說,葉輝先生〈我所認識的哈洛品特〉(收於《煙迷你的眼》)一文珠玉在前,要說,少不免要繞一個圈子。葉輝先生出發點比較個人,我倒想比較抽離;他說過的品特劇作,我一概不談,只以一部劇作為討論重點。
艾斯林(Martin Esslin)在他的經典著作《荒誕派戲劇》(The Theatre of the Absurd)專門開一章給品特,他從品特的第一個劇本《房間》(The Room,1957)談起,指出品特的基本主題和特色為「重現日常生活語言的抑揚變化和散漫無聊時的令人驚嘆的精確嚴密;逐漸充滿危險、恐懼和神祕的平淡處境;行為的解釋和動機的故意省略。房間是該劇中心的和主要的詩意形象,也是品特劇作中反覆出現的主題之一。」2005年品特得諾貝爾文學獎,瑞典學院的贊語——「他的劇本點出日常閒言閒語的危險,把人逼到壓迫的封閉空間。」——跟艾斯林的話其實一脈相承,出入無多。
然而,艾斯林也點出《房間》的不足之處,及此必需先了解一下《房間》的內容。劇中的主角是老婦蘿絲,她在溫暖的房間裡照料自己的丈夫伯特,他們過著安寧的生活,房間的暖和室外的冷恰恰相反。這一天首先來訪問蘿絲的是柯德,他好像是房東,二人閒話家常一會兒。柯德和伯特出去了,又有一對年輕夫婦來訪,他們正在找房子,他們說地下室的人告知他們七號是空房,但七號正是蘿絲的房子。然後,一個名叫呂力的盲黑人走進來,他傳話蘿絲的父親要她回去,還喚蘿絲為雪兒。不久伯特回家了,他發現了呂力,痛毆他至一動不動,最後,蘿絲猛抓雙眼,她盲了。
《房間》是一部具有現實生活感的荒誕劇,威脅者與受威脅者雖壁壘分明但處身位置又有所轉換。《房間》具有一定代表性和藝術性,但艾斯林的批評也很確切:「《房間》的弱點在於它從其利用日常要素所建立起來的恐怖逐漸減退成為粗野的象徵主義、廉價的神秘主義和暴力。」事實上,當品特逐步積極投身於政治及反戰運動時,我們回頭看他的劇作時便發現作品早已散發出濃烈的政治味道,暴力的威脅顯然是一以貫之的題旨所在。曾經令觀眾疑問再三的名作如《生日舞會》(The Birthday Party,1957)也能夠解釋為異議聲音與自由的制宰了,語言的暴力並不再難於理解,因為一切說話都約化為一種單向的權力施與,而緘默就是去權。
這種解釋與觀念的影響力可大可小,當人們對「暴力」及個體自由權利愈發敏感,自由便不顧一切橫衝直撞,分寸、判斷與意義便束之高閣。個體意欲及表達進佔首位,身後身外一切已微不足道,一切制約都被冠上邪惡的面具。次之,立場的問題變得輕省了,一種壓制與受壓制的二元對立觀念由此產生,只要站在後者即可無往而不利。人們都疏懶於找尋另一種立場,只要是被制宰,自然就好說話,也便於行動聚眾。
我本來頗欣賞品特的劇本《真相》(又譯《集錦》,The Collection,1961),黎翠珍的廣東話譯本地道而且傳神,Youtube上更有1976年的電視版,由Laurence Olivier、Helen Mirren、Alan Bates、Malcolm McDowell這個無敵陣容主演,供大家免費觀賞。但回頭再看,在機智慧黠的敘述下面,只不過是真相的重重掩飾,性、語言、關係與場景設定都淪為幌子。品特說過「任何一個敘述至少有二十四個可能的觀點,端視你現在立於何處或天氣如何而定。」但立於何處自有理據由因,天氣陰晴皆有規律秩序。
後來,品特找到自己的位置了,劇本愈發減少,抗議詩與政論愈來愈多。他的劇作的詮釋與感受空間也收窄了。得失之間未嘗沒有一點可惜。但更可惜的是,有人從品特的房間走出來,站在外面大喊天氣很冷,一邊跺腳搖首,指天罵地,卻不想想為何如此,也不聽聽安靜中有風的聲音。
2009年1月1日
2008我的十二大電影
《浪蕩天涯》Into the wild
《蝙蝠俠黑夜之神》Batman the dark knight
《200萬奪命奇案》No country for old men
《CIA光碟離奇失竊案》Burn after reading
《黑金風雲》There will be blood
《迷失愛與罪》Cassandra’s dream
《4月3周2日》4 months, 3 weeks & 2 days
《逆轉年華》Youth Without Youth
《賊兄弟連環劫》Before the devil knows you’re dead
《死亡預告》Ikigami
《追擊者》The Chaser
《天水圍的日與夜》
《蝙蝠俠黑夜之神》Batman the dark knight
《200萬奪命奇案》No country for old men
《CIA光碟離奇失竊案》Burn after reading
《黑金風雲》There will be blood
《迷失愛與罪》Cassandra’s dream
《4月3周2日》4 months, 3 weeks & 2 days
《逆轉年華》Youth Without Youth
《賊兄弟連環劫》Before the devil knows you’re dead
《死亡預告》Ikigami
《追擊者》The Chaser
《天水圍的日與夜》
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