2016年12月30日
2016年12月29日
2016年12月28日
2016年12月22日
2016年12月21日
《刺客教條》：自由意志
去年，澳洲導演積斯甸高索（Justin
Kurzel）推出了新版《馬克白》，由Michael
Fassbender 和Marion Cotillard飾演Macbeth和Lady Macbeth。我當時的觀察是，了新版《馬克白》比黑澤明的《蜘蛛巢城》（1957）和波蘭斯基（Roman Polanski）的《馬克白》（1971）兩部經典作，保留了更多宗教元素，如祈禱、教堂、十架、登基的宗教禮儀等等，恰恰對應了坎托（Paul A. Cantor）的論文《勇士與恐懼：《馬克白》和蘇格蘭的福音教化》（A Soldier And Afeard: Macbeth and the Gospelling of
Scotland，有李世祥譯文）中的分析，《馬克白》中一方是尚武的異教，一邊是聖潔的基督教，兩個準則構成強烈的二元標準。
如今，積斯甸高索的《刺客教條》（Assassin's
Creed）再起用《馬克白》的兩位演員，似要為兩部作品構成隱微與顯白的兩面關係，一方面，Lady Macbeth和Macbeth的策劃者和行刺者關係，轉換成Marion
Cotillard飾演的科學家Sophia Rikkin和Michael Fassbender飾演的刺客Callum Lynch╱Aguilar de Nerha。
另一方面，尚武的異教，以及聖潔的基督教，分別轉換成刺客組織和聖殿騎士團，刺客組織以暴力手法行刺，保衛人的不受拘束的自由意志，在黑暗中尋找光明，聖殿騎士團就代表了教權，剝奪人的自由意志，為求完美不惜去除人的暴力本性，而一如Sophia Rikkin的父親兼聖殿騎士團領袖Alan Rikkin（Jeremy Irons飾）所言，人類一路以來受限於宗教（教權）、政治（政權）、消費主義和科技，而片中Alan Rikkin一直盡力尋找、至死都攫住代表自由意志之源頭，也就是智慧樹上的果子（一個蘋果），聯繫他對科技的說法，蘋果的用意可謂昭然若揭。
《刺客教條》中的基因科技，將當代的刺客後代，帶回十五世紀的西班牙古代場景，一切儼如打機，科技的控制在此又可見一斑。聖殿騎士團為要尋找自由意志的源頭，消除暴力本性，反諷地一再用釋放暴力為手段，引證「當你反對敵人時，其實你已跟變成自己的敵人」。
至於另一方的刺客，以保衛自由意志為使命，卻有深厚的信心和規條，尤其是Callum Lynch╱Aguilar de Nerha不斷地跳躍，一再引證遊戲中的Leap of Faith，這一點當然是襲取自齊克果（Soren Kierkegaard）的「信仰的飛躍」的說法，關乎他著名的美學、倫理和宗教的三階段論。除了信仰的飛躍，片中也一再出現鷹的意象，而鷹在尼采的《查拉斯圖拉如是說》中，有面對深淵的勇敢，帶出超人的哲學，所以《刺客教條》充滿了宗教信心和存在主義色彩。
從《刺客教條》所見，導演積斯甸高索的場面調度依然保持本色風格，一大片色塊的烽煙在新版《馬克白》已屢見不鮮，加上強勁的動作格鬥、飛簷走壁的場面、馬車大戰等等，感官刺激與腦力思考，一路梅花間竹般出現。如無意外，《刺客教條》至少有下集，甚至形成三部曲，Sophia Rikkin和Callum Lynch的關係在本集已有頗為著跡的伏筆，Macbeth和Lady Macbeth的緊密關係，相信將會有新的變奏。
2016年12月19日
2016年12月13日
《字與光：文學改編電影談》
四十套東西方文學改編電影評論，研探電影與文學的互轉關係與技巧。
改編不只是增多刪減或是借用或是忠於原著的轉換手段，情況似乎更加複雜，尤其連結到風格、影像、鏡頭、場面調度、人物塑造、音樂運用、場景設定等範疇。
書中談及的電影包括：《後門》《冬戀》《酒徒》《書劍恩仇錄》《尼貝龍根之歌》《英雄叛國記》《暴風雨》《閃亮的星星》《簡愛》《咆哮山莊》《瘋戀佳人》《單親小小姐》《200萬奪命奇案》《黑金風雲》《魂斷威尼斯》《同流者》《豪門巧婦》《錫鼓》《戲夢巴黎》《讀愛》《潛水鐘與蝴蝶》《少年Pi的奇幻漂流》《龍紋身的女孩》《影子滅殺令》《其後》《羅生門》《櫻之桃與蒲公英》《野火》《挪威的森林》《白夜行》《惡人》《往復書簡》《北方的金絲雀》《我城》《1918》《東西》《名字的玫瑰》《茉莉花開》
2016年12月12日
2016年12月8日
2016年12月2日
《鋼鋸嶺》：鋼鐵英雄
《鋼鋸嶺》的開頭部份，刻劃出戴斯蒙杜斯（Desmond T. Doss）的童年、愛情故事和小鎮生活，簡單而直接，也展現戴斯蒙的單純一面，跟他的父親相互對照。戴斯蒙的父親曾參加第一次世界大戰，心理創傷並未完全消散，對子弟並沒有父愛關懷，父親的歷劫滄桑與戴斯蒙的天真純粹，截然不同。
電影的中間部份，集中於戴斯蒙的入伍、受訓和訴訟。這一段側寫了法則的問題，特別在於，戴斯蒙出於保家衛國之心加入軍隊，而他是基督復臨安息日會信徒，既守安息日，又是拒絕攜帶武器和殺傷敵手的和平主義者，嚴守十誡不可殺人的訓令，明顯他的信仰法則和軍令法則，形成巨大的矛盾，電影將這兩個法則的衝突，帶入軍事法庭審判，結果是突顯了西方自由世界的民主法則，即使在戰爭的非常時期，這一重民主法則也沒有因此而泯滅。
《鋼鋸嶺》的重心，是下半部份的戰場對決。戴斯蒙以醫療兵的身份參與戰鬥激烈的鋼鋸嶺攻防戰，米路吉遜電影的暴力感，在此表露無遺，也難怪不少觀眾聯想到史蒂芬史匹堡（Steven Spielberg）的《雷霆救兵》（Saving Private Ryan）。
然而《鋼鋸嶺》突顯的並不單單是戰爭的血腥殘酷以及愛國心，也不是追隨經典戰爭片《現代啟示錄》（Apocalypse now）所揭示的戰爭虛無本質，《鋼鋸嶺》突顯出信念倫理，並不落入虛無主義的陰影。
《鋼鋸嶺》拍攝了戴斯蒙如天使或英雄般，拯救了七十五名傷兵，電影對此有細緻而感人的刻劃，更重要是推導出戰爭處境與和平信念，在個人信仰中竟然可以產生出奇妙的故事，尤其是肉體在戰爭中受苦受傷，和平主義者的精神，卻可以帶來拯救、治療和安慰。
同時，戰場也反映了一個全面的公民社會，需要勇敢剛健的行動者，又同時需要慈悲為懷的和平主義者，兩者必然有信念上的衝突，但合作起來卻是剛柔並濟。雖然戰爭中需要很多的勇武行動者，但也需一些和平主義者，而在和平的年代，比例應有不同。
《鋼鋸嶺》揭示了戰爭中人的精神世界，推到極點，就是戴斯蒙的基督宗教信仰，以及日本長官的切腹謝罪。當然，日本導演市川崑也拍過名作《緬甸豎琴》，在切腹以外，也提出了佛家的信仰皈依，但不論是戴斯蒙的拯救行動，還是倖存士兵水島的超渡亡靈，都是以個體抗衡戰爭的殘酷。
最後一提在《鋼鋸嶺》中飾演戴斯蒙的Andrew Garfield，在影片初段，他的演出確是平平，愈往後愈見神采。近年他飾演新版的蜘蛛俠，蜘蛛俠當然是超級英雄，而戴斯蒙卻是帶平民色彩的個人英雄，有趣的是蜘蛛俠活用蜘蛛絲，戴斯蒙卻用一條大繩索，在鋼鋸嶺上全力救人。Andrew Garfield在馬田史高西斯（Martin Scorsese）的《沉默》（Silence）中擔演男主角，必然為觀眾帶來另一重靈魂的探索。
2016年12月1日
《記憶後書》
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《第八屆九龍城書節》講座：《變異的香港．堅實的回聲》
日期：4/12/2016 (星期日)
時間：1:30-2:30pm
地點：香港兆基創意書院會議室(二樓)
講者：
鄭政恆（《聲韻詩刊》評論編輯）
鍾國強（曾獲多屆青年文學獎、中文文學創作獎、中文文學
劉偉成（現職編輯。曾獲青年文學獎及中文文學創作獎新詩
睜眼看著香港社會變得愈來愈陌生，固有的價值被衝擊但生
書評人鄭政恆以詩橫越九年光陰，今年出版第二本詩集《記
詩人鍾國強再版2004年作品《生長的房子》，此書記錄
《陽光棧道有多寬》於去年出版，收入詩人劉偉成七年來的
三位詩人將一同以詩歌勾勒他們心中的城市，所信守的價值
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書評：蒙太奇與遠遊──讀鄭政恆詩集《記憶後書》
周漢輝
[刊於SAMPLEX微批文學媒體計劃]
早於鄭政恆的上一本詩集《記憶前書》面世前，我已在各份文學刊物上讀到他的詩作，包括教我一讀再讀的〈皇后大道上聽電車駛遠〉，詩行間藉杯子濺出的水花，跟馬路上行駛中的電車及城市流轉的景物，以至情侶間的感情波折，以蒙太奇式的剪接推進，「水 在地上開了一朵花」一再穿插，不僅讓各項意象展開於讀者眼前，還內蘊一股水樣的溶勁，個人情感與鬧市街貌如一體多面，呼應着水之凝合先於落地開花。
蒙太奇是關鍵詞。除了因鄭政恆是影評人的身份，而我本身對電影興趣甚濃，試驗着把從看電影學習得來的手法置於詩歌創作中，這樣恰好也是《記憶前書》後記所述「電影改變了我觀看的方法，我開始採取冷靜的態度，尋找角度，加入了敘事的元素，又嘗試將蒙太奇的技巧，放進詩的創作裡」。詩集收入2002至2007年的詩作，彼時我尚懵懂，尚未開始探索。
蒙太奇的確是關鍵詞，也是我閱讀鄭政恆詩作的興致所在。從前書來到《記憶後書》，詩中組接多方的手筆，更見純熟大膽，句子所交織的不囿於當下和抒情，注入對歷史的關注，今昔之間疊出厚度，構成時空的對話。〈若干年前的一夜〉是一首例證，詩分四段，卻有共通的地點：九龍公園，前身為威非路軍營。詩以若干年前的中秋夜在公園賞月度節的日常場景起始，「分吃幾個月餅傳說一個掌故」，那掌故可會與第二段中，士兵從舊日軍營炮台可遠望明月與閃星有關？只知一邊嬉鬧眾樂，一邊獨對月星，唯月亮亘古如一。詩的末段倒是跳脫出所有歷史，甚至人間，以神來之筆聚焦在三隻經過公園的麻雀身上，一隻越過鳥籠，一隻站上鳥籠，還有一隻「在喝水的一刻搗碎了池中的月光」──也是全詩最後一句，停留在幌動不定的畫面上。月亮從恆久的存在，一下子幻成虛象，彷彿在說悲喜聚散也不過若此，頗具出其不意的禪意。
時空的跨越在〈詠馬〉中更形宏遠，善用詩壓縮時空的本能，遊刃於精心剪栽的交接物事，但語言保持一貫簡潔有度：「一尊石馬在黑夜中不再動」重複被提及，上一次仍在遠古「馱負了太長的年月」，再說已是歷經歲月與空間的重重變遷，出土轉運到遠洋的歐陸博物館，成為展覽品，正如人們看待其他古物與歷史，將之困置於一角，即使「有人調校方向、位置與燈光」，始終無法「讓石馬一如靈動的活物」。然而詩還沒完，並且點出文學的視角去為現實提供可能的想法，寫博物館內「昏昏欲睡的管理員卻看到／石馬的心隱隱跳動」。睡意迭生，意識游離之時，從固有的觀念鬆動而出，這無疑更接近詩與文學的特性，把歷史稍稍釋放於當今「窗外的陌生世界」。
詩作為由現實岔出的一筆，在〈九月九日的兩種天氣〉有了饒富意思的探索。此詩讀來令人聯想劉以鬯的名作〈打錯了〉或波蘭導演奇斯洛夫斯基電影裡的命運觀察，而鄭政恆的出發點是同一天的兩種天氣，晴天和雨天的假日日常錯開發展，又並行展陳。如果剪接是把多項材料整理收納為一體，此詩即反其道而行，由一擘成二，箇中各種細節的異同才最引人深思，特別是不論晴雨，菲傭還是在老地方見面，信徒還是會到教堂守禮拜，甚有一種傳統純樸的情感和對信仰的堅執。當然就像鄭政恆的不少敘事詩，結尾部分都有拔地而起的轉折、感悟，此詩則憑兩個行人各乘巴士和小巴，在巴士上的看到小巴車頂被雨水洗擦復現色彩，似乎表示有人身處命運中而不自知，有人在另一位置正感知別人的命運。
詩人也許就是後者，鄭政恆的命運自然跟他土生土長的香港像血脈相連。如《記憶前書》後記所言：「作為一個居住在香港的城市人，呈現香港我城生活片段是最自然不過的了」，於是寫下濃縮了一地風情及一時記憶的〈灣仔老街印象〉、〈記憶的角落──東岸書店〉、〈大澳的海岸〉、〈樓梯街〉等諸詩。香港的命題也自然延伸到《記憶後書》，故有〈公屋〉、〈灣仔怨曲〉等寫來比前作更為沉着，也更為篤定的香港詩篇，直至二零一四年雨傘運動留下的〈雲積〉、〈風波〉、〈在佔領區吹吹風的日子〉，皆見出其對社會的怨懟不以暴喊外放，而力求清醒表達的取向。〈風波〉借寫城市平靜下藏身枝葉的鳥，飛往街道，對照詩人整裝待發，出發行動，隱寄對社會運動和平進行的期許；〈在佔領區吹吹風的日子〉索性直道「空間是我們的／理性是我們的／憎恨不是我們的／利益不是我們的」來明言心跡了。
2015年，鄭政恆獲邀遠赴美國愛荷華駐留三個月，參與國際寫作計劃。為了這趟海外交流經驗而作的一系列〈愛荷華詩鈔〉可說是整本《記憶後書》內最矚目的作品。事實上鄭政恆的遊詩從《記憶前書》中關於澳門，到《記憶後書》裡遍及日本關西、西歐、馬來西亞、愛荷華、新奧爾良、北京、南京等地，隨着一次次的出遊體驗，相應遊詩的面貌也屢作嬗變。
寫下歐遊心路的〈遠遊〉無疑是鄭政恆在遊詩方面的力作，獲得2012年中文文學創作獎。一組四詩，分寫巴黎、劍橋、柏林，詩中有詩人親歷的風景人物外，夾以不少書本、史料、傳說、音樂、畫作，組合於容量較大的綿長句子，大有一種藉旅遊來印證自己所讀所學的知性風味。〈與驢子遊巴黎〉一首最為動人，驢子彷彿是詩人的另一自我，馱負着從文學所知的巴黎，陪詩人同遊腳下實地的巴黎，走過蒙馬特、聖心教堂、聖母院、塞納河。驢子同時讓我想起法國詩人雅姆的詩中，也有伴行路上的驢子。尤其是鄭政恆仔細描寫「牠累了，低着頭，眼蓋半閤，耳朵下垂／像一個謙卑而沒有自信的小學生」相信是他的自況，在文化深遠的巴黎面前，謙卑乃恰如其分。
相比〈遠遊〉趨向繁複緊緻的構造，〈愛荷華詩鈔〉諸詩從語言上已可看出很有分別。後者文字清簡，疏鬆，更多具像的筆觸，而把思考的負擔適度放下，儼然驢子已卸重負，寫意蹓躂。即如第一及二首〈有人在黑夜的街角彈琴〉，〈騷靈音樂會〉非為精深獨到的發現或見解，只為記下在異地生活遇上的片段，酒吧和桌球，音樂會及雨水，不無隨意感受的「即事」特質，詩句編排隱約有輕快節奏，正好與〈遠遊〉的「深長沉思」構成遊詩書寫，乃至旅遊文學的兩道進路──非關高下，純屬選擇，端看作者的心境及與遊地的互動。愛荷華想必如《記憶後書》後記中提及，是鄭政恆眼中「安定自由的創作環境」。後來當我也有機會來到愛荷華，找一個周末的早上，拿着其中一篇〈愛荷華詩鈔〉：〈奧克蘭墓園〉，實地走往那片墓園。詩的開首正是「在周末的早晨／我走到布朗街的盡頭／奧克蘭墓園」。我幾乎可以將詩句視為文字地圖，去尋訪墓園內的「景點」，例如黑天使──一尊墓旁的雕像。但此詩又和〈有人在黑夜的街角彈琴〉及〈騷靈音樂會〉的隨興甚至不同，顯得莊重、低迴，以契合墓園與死亡的主題，好些省思讓我瞥見來自〈遠遊〉的凝重影子，像描寫進入墓園「廣闊的草原／許多人／但只有我一個依然活着」及黑天使「將死亡留給枯葉、傳說與病床」，只是大為節制和凝練得像箴言。詩後段出現的鹿，我也有見過，鄭政恆從牠想到「以原始的本能逃避死亡」，「然後，我回到路上／鹿消失於隱密的深林」，一頭活生生路過的年輕的鹿，兼具具象和抽象，也自然與想像中的驢子大異其趣。
記憶總是指涉過去，與現在相隔的距離。過去的香港還是愛荷華，生命中的種種美好與惡事，皆為有待整理並賦予意義的記憶──寫詩之於鄭政恆，大概也是這樣的一個過程，重新發現和醒覺，像〈愛荷華詩鈔〉的另一篇〈商市街的早上〉：「好像沒有記憶的人／在路上尋找斷續的線索／直至我回到自己的房間／喚醒酣睡如夢的我」
2016年11月30日
2016年11月29日
2016年11月25日
2016年11月15日
2016年11月13日
《哭聲》：信心與疑念
2016年的重點韓國電影有《屍殺列車》、《王牌計中計》、《密探》、《哭聲》、《代號：鐵鉻行動》、《德惠翁主》和《下女誘罪》等等，在香港上映的只有一部分，而《哭聲》是今年很出色的韓國電影，更勝《屍殺列車》、《密探》、《下女誘罪》，而且更有思考深度。
《哭聲》是羅宏鎮（另譯羅泓軫）繼《追擊者》（2008）和《黃海》（2010）之後的第三部長片，跟《追擊者》一樣充滿基督宗教元素，甚至電影一開始就引述《聖經•路加福音》第24章37至39節：「他們卻驚慌害怕，以為所看見的是魂。耶穌說：『你們為什麼愁煩？為什麼心裡起疑念呢？你們看我的手，我的腳，就知道實在是我了。摸我看看！魂無骨無肉，你們看，我是有的。』」這段經文從人的愁煩與疑念，帶出耶穌的魂與肉身的問題，而電影就將一切歸結於對神與鬼的辨識，可是對於教會，電影有略為負面的看法，神父和執事其實都無所作為。
《哭聲》長達兩個半小時，以一個地區警察的角度出發，結構一如但丁在《神曲》刻劃的地獄，好像漏斗一樣，電影從闊一點的社區開始，轉到窄一點的家庭再到個體，最終進入到最幽深隱秘的黑暗角落。
《哭聲》開始時以懸疑手法揭示鄉鎮的奇怪殺人案，場面有點血腥駭人，調子卻有點黑色幽默，警察一開始時沒有頭緒，但他遇上一個神秘的無名白衣女子，在地上拋石頭，給他一點凶案的線索，矛頭直指一個奇怪而沉默的日本人。
從社區的怪事出發，中間開始將焦點移到家庭，警察的女兒明顯成為附魔者，日本人成為最大嫌疑者（可以附會到日本曾殖民統治韓國三十五年，韓國人長期對日本人仇恨，當然在電影中這並不是重點），警察一家重金請來一個巫師作法，於是中間有一段巫師和日本人的大鬥法，平行剪接相當出色，而一切由於警察的婦人之仁，未竟全功，但他運用鄉土的民粹力量，重手對付日本人，似是解決了問題。
正當我們以為事情告一段落，電影最後半小時才是劇力所在，電影再以平行剪接手法，展現人、鬼、神的相遇，警察再遇神秘的無名白衣女子，電影借《聖經》中彼得三次不認主和雞啼的典故，帶出信心與疑惑的主題，人內心的掙扎與恐懼，令人心頭一凜，另一邊廂，教會執事帶著鐮刀獨闖深淵，卻彷彿是來到死路一條。
《哭聲》圍繞著人的附魔和七宗罪，展現了人的傲慢和憤怒，警察的怠惰，巫師的貪婪，附魔女兒的暴食，夫妻的色慾，但更重要是人面對重重的考驗，產生疑念還是保持信心，形成很強的心理張力。《哭聲》是一部韓國驚悚片，但其實也是關於宗教的電影。
2016年11月11日
2016年11月5日
2016年11月4日
《給兒子的安魂曲》：我的長崎母親
山田洋次今年八十五歲，「武士三部曲」過後，近年來的電影都將焦點放在家庭和家族，一種是以倫理關係為重點，以「家―人」為核心，見微知著，不外生老病死和愛情親情，例如2010年的《給弟弟的安眠曲》、2013年的《東京家族》和2016年的《嫲煩家族》，這批電影總有蒼井優擔綱。
另外一種是以動蕩時代為背景，以「家―國」為核心，大時代、小家庭與小人物相互呼應，2008年的《母親》、2014年的《東京小屋》和2015年的《給兒子的安魂曲》（2016年才在香港公映）都是例子，這批電影有黑木華擔綱（除了《母親》，當時她尚未出道）。
今年看到兩部山田洋次的電影新作，《嫲煩家族》是純粹的家庭喜劇，《給兒子的安魂曲》以長崎原爆為背景，回望日本民族的戰爭傷痕，是大命題的作品，悲傷中帶少許歡樂。
已故劇作家井上廈曾有「戰後生命三部曲」的想法，惜未竟全功，山田洋次就為長崎原爆拍了《給兒子的安魂曲》。電影也有一點劇場的效果，尤其是長鏡頭拍攝室內母子對話，而井上廈以廣島原爆為題材的《和父親一起生活》，曾在2004年由黑木和雄拍成電影（他也有「戰爭安魂曲三部曲」電影），淺野忠信在這兩部電影中都飾演了男配角。
《給兒子的安魂曲》當然有小津安二郎的影響，例如堅強的女性、掩面哭泣的女子、拒絕出嫁復又聽命於長執的女人等元素。
然而，山田洋次在傳統以外也別有探索，這部電影的宗教元素十分明顯，由吉永小百合飾演的女主角伸子，是喪夫喪子的獨居婦人，以替人接生為業，更是天主教徒，甚至電影有十架、教堂以至天堂的意象，事實上，基督宗教意象在近期山田洋次作品，以至一般日本電影中並不多見，情況令人不禁納罕。
綜合而言，《給兒子的安魂曲》的宗教探索其實不算深入，天堂的神明意象，似是希臘的宙斯，而且相當細小，不太清楚。電影的宗教信息大概就是靈魂不滅，好人上天堂，離開生存之痛苦。
至於電影的精神核心，始終是山田洋次的世界觀，第一點是東方的人文倫理，以家庭為軸心。電影刻劃出母親對兒子牽腸掛肚，血緣親情深厚，即使人鬼兩相隔，出於母子之情，也可以穿生越死，親情之所至，生死與共（另一參照是刻劃夫妻之情的《身後戀事》，由黑澤清導演，淺野忠信主演，同是穿越生死兩界，當然我們可以再追本溯源至湯顯祖的《牡丹亭》）。
第二點是庶民的生活角度，電影強調了人的堅毅（即使是喪父的小女孩）和世故（母親與黑市販子的一來一住），倖存者應該為死者活下去，任何人都應該放下，過幸福的新的生活。
2016年11月3日
2016年11月2日
2016年11月1日
《一零》：二元的對峙
《一零》是新視野藝術節2016的節目之一，越界的用心不言而喻，由香港音樂人梁基爵配搭馬來西亞裔台灣電影導演蔡明亮，是地域的越界，也是視與聲（sight and sound）的越界，值得一提的是，演出完結後，文化中心大堂在十一月上旬特設《遊走一零》展覽，正是藝術媒體展示場域的越界。
至於本文，則以香港文化中心劇場的演出《一零》，為評論對象，並不包括《遊走一零》展覽。
《一零》分為三個段落，在入場之前，觀眾會隨機抽得「圓」或者「方」的貼紙，而工作人員也簡單介紹演出的流程。觀眾入場後，首先在行人通道上看第一部分演出「混沌」，一身白色服裝打扮、戴上白色高帽的梁基爵，反轉枱上的漏斗，播放卡式錄音音帶機，時間的主題已明顯帶出，行人通道上的電燈泡接連音叉，另一個主題光影與音樂，也早已呼之欲出。
來到第二部分演出「二元」，觀眾沿著樓梯來到舞台，依照「圓」或者「方」的貼紙，分別去到舞台的左方和右方，當中有機遇的成分，除此之外，這樣大概是為了重提中國傳統思想的「天圓地方」概念。兩批觀眾被隔開了，唯一打通圓方二元左右兩界的，就是一個大鐘擺，時間主題再次出現。同時觀眾看著蔡明亮拍攝的影像：一些磚牆外的植物因為車子駛過而擺動，有時也因為風而略動，蔡明亮拍攝的影像令人想到現代科技與自然的關係，科技帶來速度，但自然還是沉靜如昔，恍若溫柔的抵抗。
《一零》的第三部分演出名為「一意」，觀眾一方面坐在椅子上看蔡明亮的影像，前段主要是李康生被抹上黑色的泥土，中間有大樹和天空的空鏡頭，而後段主要是李康生的生活片段（包括吃飯，在水中休眠、在樹林中靜立），一切都緩慢，人與自然物我共融。與此同時，觀眾也聽梁基爵和樂隊的音樂演出，以電子音樂為基礎，drum loop和鼓手帶動的節拍強勁而清晰，手風琴手和大提琴手就加以音樂配合。梁基爵的歌詞先點出了我的醒覺，詢問在哪裡，再而產生主體的感知和意識，並繼續下去。
事實上，蔡明亮與梁基爵的分野之大，幾乎是天南地北。可以說：蔡明亮主靜，梁基爵主動；蔡明亮傾向虛靜，梁基爵傾向充實；蔡明亮著重停頓，梁基爵著重前進；蔡明亮著重自然，梁基爵著重科技；蔡明亮在生活中思考超脫，梁基爵在言辭中思考當下。兩個人的世界觀如此不同，觀眾處於一意的狀態，耳聞目睹二元的對立、對峙、對話。
又正如香港中文大學文化及宗教研究系副教授林松輝博士，在《蔡明亮與緩慢電影》一書中所分析，他以「靜止」、「沉默」兩個重要角度拆解蔡明亮的緩慢，靜止不動的鏡頭、長鏡頭、聲音元素的缺席等等，形成蔡明亮風格鮮明的虛靜緩慢美學形式，將日常轉化為抽象的凝思。梁基爵卻是動手動腳，幾乎填滿一切留白（偶有沉靜的小片段），觀眾和音樂人都要走來走去，梁基爵相對主動地為觀眾帶來刺激和新意，牽引人們的感受情緒，以面對當下的生活狀態。
回頭想想，作品名稱《一零》，是兩個簡單的數字，零與一只差一點點，在概念上卻是南轅北轍，只要增加和減損，由無到有，由有歸於無。梁基爵和蔡明亮的距離，帶來可能、帶來對話，其實也帶來無法彌合的矛盾。
(IATC藝術節即時評論)
至於本文，則以香港文化中心劇場的演出《一零》，為評論對象，並不包括《遊走一零》展覽。
《一零》分為三個段落，在入場之前，觀眾會隨機抽得「圓」或者「方」的貼紙，而工作人員也簡單介紹演出的流程。觀眾入場後，首先在行人通道上看第一部分演出「混沌」，一身白色服裝打扮、戴上白色高帽的梁基爵，反轉枱上的漏斗，播放卡式錄音音帶機，時間的主題已明顯帶出，行人通道上的電燈泡接連音叉，另一個主題光影與音樂，也早已呼之欲出。
來到第二部分演出「二元」，觀眾沿著樓梯來到舞台，依照「圓」或者「方」的貼紙，分別去到舞台的左方和右方，當中有機遇的成分，除此之外，這樣大概是為了重提中國傳統思想的「天圓地方」概念。兩批觀眾被隔開了，唯一打通圓方二元左右兩界的，就是一個大鐘擺，時間主題再次出現。同時觀眾看著蔡明亮拍攝的影像：一些磚牆外的植物因為車子駛過而擺動，有時也因為風而略動，蔡明亮拍攝的影像令人想到現代科技與自然的關係，科技帶來速度，但自然還是沉靜如昔，恍若溫柔的抵抗。
《一零》的第三部分演出名為「一意」，觀眾一方面坐在椅子上看蔡明亮的影像，前段主要是李康生被抹上黑色的泥土，中間有大樹和天空的空鏡頭，而後段主要是李康生的生活片段（包括吃飯，在水中休眠、在樹林中靜立），一切都緩慢，人與自然物我共融。與此同時，觀眾也聽梁基爵和樂隊的音樂演出，以電子音樂為基礎，drum loop和鼓手帶動的節拍強勁而清晰，手風琴手和大提琴手就加以音樂配合。梁基爵的歌詞先點出了我的醒覺，詢問在哪裡，再而產生主體的感知和意識，並繼續下去。
事實上，蔡明亮與梁基爵的分野之大，幾乎是天南地北。可以說：蔡明亮主靜，梁基爵主動；蔡明亮傾向虛靜，梁基爵傾向充實；蔡明亮著重停頓，梁基爵著重前進；蔡明亮著重自然，梁基爵著重科技；蔡明亮在生活中思考超脫，梁基爵在言辭中思考當下。兩個人的世界觀如此不同，觀眾處於一意的狀態，耳聞目睹二元的對立、對峙、對話。
又正如香港中文大學文化及宗教研究系副教授林松輝博士，在《蔡明亮與緩慢電影》一書中所分析，他以「靜止」、「沉默」兩個重要角度拆解蔡明亮的緩慢，靜止不動的鏡頭、長鏡頭、聲音元素的缺席等等，形成蔡明亮風格鮮明的虛靜緩慢美學形式，將日常轉化為抽象的凝思。梁基爵卻是動手動腳，幾乎填滿一切留白（偶有沉靜的小片段），觀眾和音樂人都要走來走去，梁基爵相對主動地為觀眾帶來刺激和新意，牽引人們的感受情緒，以面對當下的生活狀態。
回頭想想，作品名稱《一零》，是兩個簡單的數字，零與一只差一點點，在概念上卻是南轅北轍，只要增加和減損，由無到有，由有歸於無。梁基爵和蔡明亮的距離，帶來可能、帶來對話，其實也帶來無法彌合的矛盾。
(IATC藝術節即時評論)
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《聖杯騎士》：遊子不顧返
《聖杯騎士》由曾經在列尼史葛（Ridley
Scott）的《出埃及記：神王帝國》（Exodus: Gods and Kings）中飾演摩西的Christian Bale，演出男主角，此外電影中有旁白引述了《天路歷程》（The Pilgrim's Progress，片中還有Ralph
Vaughan Williams的音樂）和新約外典《多馬行傳》（The Acts of Thomas）的《珍珠之歌》（Hymn of the Pearl，中譯本詳參黃根春主編的《基督敎典外文獻：新約篇》第三冊），而且大量運用葛利格（Edvard Grieg）的《皮爾金組曲》（Peer Gynt Suite，尤其是Solveig's Song）。
從種種線索可見，漫長旅程和靈知主義（Gnosticism，或稱諾斯底主義）是電影的重點，換言之，以靈知主義的二元論看，從黑暗走到光明，從肉體的遮蔽到心靈的開啟，達到神聖超越的旅程，是《聖杯騎士》的思想要旨。
《聖杯騎士》刻劃出現代社會的精神低谷，在電影開始之時已運用荒原意象，以至於Christian Bale飾演的主角Rick（暗示最終的Wake），一如異鄉人孤苦地遊走其中，不知去向，顯然Rick是一個空洞的人或昏沉的靈魂，繼而他出入於同樣空洞的現代化建築、拉斯維加斯的賭場、不同風格的夜店等等，肉身迷失於種種色欲世相。
電影用塔羅牌的卡名，分為七個章節段落，更加入塔羅牌沒有的「自由」作為終章，刻劃主角走出了心靈的困局，七個段落是人生苦惱的循環反復周期，也恰恰對應費里尼（Federico
Fellini）名作《露滴牡丹開》（La Dolce Vita）的七天段落，事實上《露滴牡丹開》和《聖杯騎士》也分享不少相同的主題，包括現代人的迷失、存在意義的失落等等。
《聖杯騎士》的片名本身正是來自塔羅牌的卡名，多少定下了電影的浪漫、象徵和神秘主義基調，如果分開聖杯和騎士兩者，當然也指向聖杯的宗教意義（耶穌在受難前最後晚餐所用的杯）和亞瑟王傳說中騎士的尋索歷程。
《聖杯騎士》的Rick就如尋索的騎士，也如《珍珠之歌》中的王子，到埃及去尋找珍珠（珍珠可視為靈魂的隱喻，跟黑暗相對），但王子忘記了一切，最終重新醒覺，完成了使命，《珍珠之歌》帶出的內容，正是《聖杯騎士》的迷失與超越、肉身與靈魂、黑暗與光明的靈知主義二元論基礎，而不顧返的遊子，最終還是浪子回頭。
Rick經歷了家庭的爭執、事業的停滯、感情的起跌，大概可以對照泰倫斯馬力的個人經歷，但更重要的，依然是點出人的孤苦、恐懼、昏沉、墮落和欲望，人嘗試以迷信和禪修，推敲及尋找出路，但電影著重點出，人經歷了種種苦難和打擊，得以洗煉，才有自由的內在超越。
由此回顧，我們就可以理解《聖杯騎士》的視覺特點，例如不斷前推的鏡頭，大量運用的仰鏡，都有尋索和仰望天國的意思，至於經常出現的飛行或飛機意象，也代表了超越自我的內心動向，至於海和水的意象，既代表不確定的物質世界，也代表清洗和潔淨的意思，而值得注意《聖杯騎士》的海報，倒置的主角如正在墮落，月亮缺後重圓，代表心靈的修復，棕櫚樹就有生命向上和一切都有可能之意。
電影大量的女性角色，有些是露水情緣，有些與Rick有愛情甚至婚姻關係，帶來美和痛苦的記憶，但重點是Rick經歷了不同關係，認識自我，更在最後的神秘女子帶領下，尋索到靈魂超越的光明，電影完結時，正是人生另一層次的Begin。
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