新宿黑夜

從《旺角黑夜》(2004)到《門徒》(2007)再到《新宿事件》，都以犯罪為主線，作品的幅度也愈來愈大。《旺角黑夜》的特色在於市井的現實感，以一個大陸殺手從鄉下來港殺掉黑幫頭目兼尋找昔日女友，揭示出旺角社會的黑暗面，對城市的批判十分嚴厲。《門徒》的特色則在於大量毒品交易的揭秘過程，最終也不無教育意味，同時帶出一點點光明希望。約略比較，可見三部作品之間有脈絡可循，堪可對照，雖然場景不同但同是聚焦低下階層和熱鬧城區，而背後的權力運作方面，顯然一次比一次複雜。《門徒》的教育內容或許掩蓋了人性的深入探討，但《新宿事件》就此已有所彌補改進，悲劇的調子更推向極致。如果，《門徒》中借毒品交易指出資本主義社會中有人買有人賣，甚麼都是生意；那麼，《新宿事件》的視野更加寬宏，黑金政治、黑幫手段、娛樂文化共同構成了資本主義社會的邪惡面相，形成影片中層出不窮的罪惡驅動力量。

(全文見《香港電影》第十八期)

仰之彌高，鑽之彌堅——費穆《孔夫子》觀賞札記

(刊於《香港電影》第十八期)

七宗罪——《天水圍的夜與霧》

去年《天水圍的日與夜》一出，我所認識的影評人朋友眾口稱譽，慶幸一部如此寫實又詩意、充滿人間溫情、生活味道與人文關懷的香港電影橫空出現，對導演許鞍華再三肯定，視之為又一代表作。今年推出《天水圍的夜與霧》，大家似乎支支吾吾，評價參差。無疑，近年三部以天水圍為題材的電影中，劉國昌在《圍。城》中以寫實手法拍出「悲情城市」的青少年問題，倫理失序狀態，回應時事之餘又將問題一股腦兒堆放在畫面上。《天水圍的日與夜》立下反題，回歸最簡單的人倫關係，重建天水圍的形象。《天水圍的夜與霧》立於其間但靠近《圍。城》，聚焦於一家四口核心家庭，反映一對老夫少妻關係的變質，控訴家庭暴力，帶出悲劇結局。

(全文見《明報》2009.5.24)

京都賦

(刊於《城市文藝》第四十期)

公屋

(刊於《秋螢》第七十期)

自由和石頭太沉重——《4月3周2日》

自從《4月3周2日》(2007)在康城奪得金棕櫚獎，沒有人敢小覷羅馬尼亞電影了，又由於近年該國電影在康城屢獲殊榮，羅馬尼亞電影新浪潮之名立刻不逕而走。

《4月3周2日》無疑是傑作，運用長鏡頭配合手提跟拍，讓演員有連貫性的演出外，也較全面地帶出生活面貌，影片風格冷峻紀實，令人不禁想起戴丹兄弟(Dardenne Brothers)的電影作品，而題材上則近於邁克李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake，2004)。

電影的設定時間是1987年的某一天，共產黨統治時期。主要演員只有三個：急切需要墮胎的女大學生Gabita，她為人優柔寡斷，做事魯莽；她的室友是Otilia，為人小心謹慎，做事認真；此外還有墮胎醫生。另外，電影情節清楚地分為三段：一是準備墮胎，由於手術費不足，Otilia要跟醫生進行性交易；二是Otilia到男友家參加他母親的生日會，Otilia跟男友不歡而散；最後是棄嬰。

克里斯汀穆基(Cristian Mungiu)沒有在電影中展示他自己的道德判斷，而是活生生地將她們一天之內的經歷呈現出來，寫實地反映鐵幕政權下兩個女大學生的苦惱，而壓力來源自不同層次——威權政治、缺乏金錢、良心道德、男女感情、父輩訓斥等等。這就是現實的處境。

性是現代倫理道德問題中最富爭議性的一環，不論是墮胎、同性戀還是影像私隱等等議題，都關乎性。對此有人採取快捷的一刀切策略，立竿見影地說對罵錯，但到底對人，對每一個案，對當事者又有沒有充份理解呢？又會不會關懷原則及立場比關懷人更多呢？

我十分欣賞《4月3周2日》的結尾，二人終於經過漫長而多舛的一天，Gabita墮胎了，坐在餐室裡；剛剛扔棄了嬰胚的Otilia來找她，坐下，喝一杯水。Gabita拿起菜單再點食物——就是如此。人活著，總是要吃喝，但吃喝甚麼，人有自由。可是人的自由，並不表示人必然做善和正當的決定。奧古斯丁(Augustine)在《論自由意志》(On free choice of the will)中指出有罪的人受到無知和無能兩種懲罰，人因無知而缺少去選擇行正當的自由意志，「無知使我們的行動錯謬，無能則使我們的生活變成折磨和痛苦。」如果真的是如此，那麼人們自然會問，我做錯了甚麼要受此痛苦？奧古斯丁又說，「你受責備，不是因你所不情願的無知，而是因你不尋求你所不知道的。你受責備，不是因你沒有包扎自己的傷口，而是因你拒絕那要為你療傷的唯一者。」

《4月3周2日》以威權的左翼政權時代為背景，當時人們缺乏自由，墮胎理所當然被視為不合法。即管細想一下，現在人們又是否太熱衷於站立在道德高點和威權中心，自命為立法官、審判者，而忘了大家本質上的無知和無能，忘了療傷的唯一者不是我們。

我為死去的嬰孩而哀傷，但也放下了手上的石頭。

(刊於《思》第113期)

電影與政治實踐——以《赤色風暴》、《血戰》及《捷古華拉》為例

時近五、六月，政治氣氛日趨濃厚，歷史的傷痕又再淌流熱血，觸動了大眾的敏感神經。然而，在電影世界中，我們可以比較冷靜地想想政治的問題，看別人的歷史經驗，認真地思考個人的政治理念是否過度簡約、不夠成熟。近日看到三部由真人真事改編的電影——《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex)、《血戰》(Defiance)及《捷古華拉》(Che)，都帶給我新的觀影經驗。

先說《赤色風暴》。電影以七十年代西德左翼恐怖分子「赤軍團」(Red Army Faction) 的幾位領導為中心，寫實而流暢明快地放眼1967至1977十年的時光，反映出一些左翼份子與學生運動如何逐步激進蛻變成恐怖赤軍，從「革命放假」的平靜背景轉為破壞民主社會的動蕩年月。赤軍團主腦Ulrike Meinhof、Andreas Baader、Gudrun Ensslin俱實有其人，Ulrike Meinhof本是左翼記者，後來感受到集體政治訴求、反抗、示威、行動帶來的力量，再加上她被Baader和Ensslin的暴力鬥爭路線所影響，投筆轉而成立赤軍團。三個人和一眾黨羽的行徑令我想到有政治自覺、敢言敢作敢為、對弱者有同情的人更需要道德良心的規範，更需要清醒地面向權勢，否則他們的原始血性暴力、堂而皇之的理想口號與煽動性強的政治熱忱三者勾連結合，難免對理性秩序做成極大危險。他們一眾赤軍成員空有政治意識卻傷及無辜、玩弄易於被鼓動的青年群眾，以暴力回應暴力，以仇恨回應仇恨，其實他們是自以為神施行在世審判。由此可想，電影中一位處理赤軍動亂的官員Horst Herold(Bruno Ganz飾)以「神話」二字為赤軍團的行為定性，實在十分高明，道明了一切政治行動本質上都是宗教行動。尤其是一眾主腦在獄中仍可以自殺來製造政治迫害假象，鼓舞第二、三代赤軍門徒作大型襲擊，事件更見主腦虛偽魔性，卻以受難的外衣掩人耳目。

《血戰》一片堪稱現代出埃及記的遊擊隊故事，在二次大戰時被德軍佔領的東歐叢林，一班猶太人在Tuvia(Daniel Craig飾)的帶領下組成社區，他施行強勢的貴族式寡頭領導，驅逐了政治路線上較為激進的弟弟Zus，更將犯上作亂品行低劣者施以死刑，Tuvia的品行比較高尚，容許傳統宗教化育百姓。及至德軍對社區進行滅絕攻擊，一度喪志的Tuvia與另一弟弟Asael像摩西帶領群眾越過淺灘，最終三兄弟也團結聯手擊敗德軍。《血戰》的表層是戲劇性情節和場面，深層其實是政治，導演似乎以一個不安的逃難背景中探詢政治領袖的必要品性，Tuvia作為領袖除了需要建立權威、體察眾生多艱、保持清醒果斷的頭腦和道德良心外，也需要了解到百姓需要生存，也需要秩序，更需要教育和規範。而從兩部電影可見，我們切切實地實面對兩個難題——如何在理性秩序的安頓環境中而不失卻對受苦者的同情、如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。

蘇德堡(Steven Soderbergh)的話題作《捷古華拉》片長四小時，我略嫌太長(其實上述兩片都有兩小時多長度，但精彩)，不及幾年前的《哲古華拉少年日記》(Motorcycle Diaries，2004)好看。但我欣賞蘇德堡採取平視的角度實在地看捷古華拉，上集他和卡斯特羅等人在古巴搞革命水到渠成，拿著同一理念在玻利維亞搞革命卻進退失據，也許人永遠是最大的變數，個我的政治文化理念放下了，才可以看見別人真正需要甚麼。三部電影展現了一班又一班活生生有高低起跌的行動者、抗爭者和革命家，三位導演沒有神化誰且尊重歷史(題外：除了吳宇森，有哪位香港導演敢以六七暴動為題材？)，這是共同的優點，若論警世作用、拍攝技法和可觀性，首選《赤色風暴》。但要說內涵深邃，還是《血戰》，它提供了政治實踐的上好反思空間。

2009香港國際電影節的小小總結

今年香港國際電影節的最大收穫是費穆的《孔夫子》，我已另撰文章賞析，在此從略。以下是一些片言瑣記：

《新宿事件》：爾冬陞電影生涯的代表作品，甚至是港片經典電影之一。放棄國內市場，貫注東亞性質，顛覆成龍的固定形象。從《旺角黑夜》和《門徒》一路走來，本片對人性的探討最為深入，悲劇的調子更推向極致，不離不棄善惡道德觀念。

《神槍手》：彷彿時光倒流，上承張徹的純陽剛武俠世界，一些慢動作與近鏡令人想起吳宇森。男人的好勝、血汗和力量全情陳列，女性只活在金錢世界與想像中。角色難免平板，唯獨鎗王警魔惹人注目。所謂高手共存的世界則難免平庸矣。

《幸福黃手絹》：新不如舊，我比較欣賞山田洋次版的喜劇元素和公路電影感覺。

《W.》：沒有潑婦罵街也沒有贊許護航，奧利華史東為小布殊立傳，形象可笑復可憐，政治黑幕人所共知，眼界與力度大不如前，配對產生的幽默只滿足最低要求，反而布殊父子對手戲拍得比較出色。最後小布殊的惘然眼神難道屬於創作人？

《明媚時光》：我欣賞翁子光聚焦於人，同時將人放置在具體的政治處境之中，再耐心察看審視其限制、難處、掙扎和變化。導演所面向的政治範疇十分全面，當中的多重層次觸及了後殖民處境、中港兩地的流動關係、父權的崩解和家庭的建立、都市少男少女的感情關係、人的慾望、啟蒙與自我實現等等，反映出導演深刻的反思、寬宏的視野、敏銳的觀察和油然而生的都市情懷。音樂和歌曲的運用有心思，值得一讚。我認為《明媚時光》應該在本地院線上映，讓更多人欣賞，一起默默地感受，陪伴翁子光思考，關於人。

《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex)：社運青年和大學生必看。左翼份子激進蛻變成恐怖赤軍，破壞大於建設，有政治自覺但沒有道德良心的人對理性秩序做成特大危險，熱血青年空有政治意識卻傷及無辜玩弄群眾。以神話二字定性，道出一切政治行動都是宗教行動。

《風塵三俠決戰地獄門》(The good,the bad,the weird)：也是新不如舊，我寧願重看The Good, the Bad and the Ugly。這個太胡鬧無聊，裡裡外外都很像舊日的港產片。

《捷古華拉》(Che)：不及Motorcycle Diaries。Soderbergh將兩小時的內容剪成四小時。唯欣賞平視的角度，無神化捷古華拉。

《最熟悉的陌生人》(Helen)：英國貨卻有北歐的冷酷feel，影像唯美，靜靜地呈現一個少女如何走入茫茫未知的世界，包括她的過去和一位陌生女死者的生活。

《我在娥摩拉的日子》(Gomorrah)：寫實得近乎紀錄。揭露黑幕的社會控訴作品，沒有勇氣是拍不出來的。

《屈辱》：無疑令喜歡Coetzee原著的人大跌眼鏡，大家都知改編Disgrace是吃力不討好。電影版只是小說的精華濃縮，取其戲劇性一面，以冷靜抽離的手法作影像轉換，小說中的殘酷性、多層次思考、複雜的內心情感、文本互涉全部付之闕如。導演有意將權力及種族政治放到核心位置，用隔著籬笆的兩個房子並置作最終鏡頭用意甚明。導演將小說的優越之處一一清除，又不嘗試引入個人角度，加上麥高維治木口木面的演出，影片成績強差人意。

Hans Richter非我欣賞的那類Avant-Garde Filmmaker，有想像力但毫無深度。易文是不算突出的文人導演，年記頗好看，電影共看了六部，比較喜歡喜劇《香車美人》和悲劇《情深似海》，同是由優秀的葛蘭主演，前者寫年輕中產夫婦嚮住以私家車為象徵的現代生活生動活潑，後者雖失之於露但用心用情。歌舞片普普通通。

寫實．畫意．光影．神韻——陳復禮、簡慶福、黃貴權攝影展

最近在香港文化博物館開幕的「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽，為館方「香港攝影系列」的頭炮，也是「大師的風采」專題節目之一，展期逾過半年，未免太長。乍看之下，參觀者的年齡層偏向年長，可能認識上述三位攝影師的人年紀都不輕，這同時隱現出香港沙龍攝影發展的一個趨勢。

1927年，劉半農出版了中國第一部攝影藝術理論的研究專書《半農談影》，他在書中將攝影區別為寫真和寫意兩大門類，前者(如照相館和新聞攝影)是攝影的「正用」；後者傳達美，「乃是要把作者的意境，借照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄籍。」

以寫真和寫意區分，可見三位攝影大師相似的創作動向。無疑他們不少早年作品都偏向於寫實，以現實主義的眼光望向戰後的街頭陌巷，這些黑白攝影作品重視光影構圖，靠近新聞攝影，但又自覺地反映出個人的關注角度，例如陳復禮的《流浪者》、《血汗》、《戰後》、《喜雨》、簡慶福的《兩修女》、《來生之願》和黃貴權的《委屈》、《回首當年》。

陳復禮的一些早年作品如《昨夜江邊春水生》和《徬徨》又令人想起郎靜山的集錦攝影，即在暗房中運用遮擋、套放的手法製作畫意攝影，由此可見陳復禮在早年已對寫實攝影和寫意攝影兩方面的共同關注。在1962年發表〈建立起畫意與寫實結合的新風格〉一文，他提出「以寫實為經，我們要學習寫實風格採擷題材的手法，盡可能不加擺佈，盡可能從現實環境和社會生活中去獵取題材。同時又要以畫意為緯，我們要保留畫意攝影在畫上刻意經營的努力，利用那些悅目的色調和完整的線條結構來突出我們的新題材。」陳復禮的代表作之一《搏鬥》是優秀的合成照片，也能夠貫徹上述的主張，而事實上他後期的作品愈趨向畫意而放下寫實風格，在與畫家合作的「影畫合璧」作品中更覺彰明顯著。

及至晚年，簡慶福和黃貴權從寫實轉向畫意，我比較欣賞簡慶福意境恢宏的作品，當中寄籍了傳統的詩情及高尚的情懷，例如巨幅、唯美的《壯懷激烈》，左上角題上英雄二字，六隻北海道丹頂鶴向天皋鳴，悲愴而不失壯美。黃貴權的作品傾向朦朧，據說受朱屺瞻的「獨」、「力」、「簡」畫風和光色的妙用所影響，但攝影作品的朦朧似乎溺於耽美，在視像上求巧，整體而言則未免重複單一。

綜觀「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽，令我恍然感到，在當代藝術展覽中，美感已經買少見少了。當然美感早已不是藝術的唯一標準，但我們實在難以隨便將之捨棄，也許美感的發現，還有一些別的可能性。

《月台》第十七期

懺情者與懺悔者——《讀愛》

改編不只是增多刪減或是借用或是忠實於原著的轉換手段，情況似乎更加複雜，尤其連結到風格、影像、鏡頭、場面調度、人物塑造、音樂運用、場景設定等範疇。近來看過一些改編電影，《盲流感》(Blindness)是挺出色的一部，Fernando Meirelles忠實地改編薩拉馬戈(José Saramago)的原著，去蕪存菁，影像凌厲且充滿質感，構成了一部充滿深意的末世寓言式作品。反之，《屈辱》(Disgrace)叫人十分失望，Steve Jacobs過分忠實地改編庫切(J.M. Coetzee)的原著，除了一首一尾稍稍鬆動一下原著，整部作品是原著的簡約化、粗淺化之影像呈現。

電影《讀愛》(The Reader)是屬於比較成功的一方。導演Stephen Daldry和編劇David Hare顯然是好讀者，善於選取Bernhard Schlink原著小說中適合轉化為影像的段落，也適量地更易或增加故事橋段(尤其是中段)，再配合沉穩而凝定的影像風格。只是內容相較原著難免有所縮減，也未能將其曖昧和盤托出。

我認為，《讀愛》的觀賞趣味在於文本互涉(Intertextuality)，再而及於人物內心的秘密，然後才是人物關係，最後收結於歷史以及彌漫整合整部作品且揮之不去的罪疚(感)。

電影《讀愛》指涉了多個文學文本——萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)的《愛米麗雅．迦洛蒂》(Emilia Galotti)、荷馬的《奧德賽》、契訶夫的《帶小狗的女人》(The lady with the little dog)、勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、托爾斯泰的《戰爭和和平》、馬克吐溫的《頑童歷險記》、里爾克的詩……還有許多許多。創作人的選取絕非無的放矢，而是留下處處機鋒，例如在萊辛的悲劇《愛米麗雅．迦洛蒂》裡，親王看中了愛米麗雅，先在途中殺害了她的未婚夫，還假裝救了愛米麗雅，她父親得悉陰謀，用匕首殺死愛女愛米麗雅。德國哲學家狄爾泰(Wilhelm Dilthey)在《體驗與詩》一書中指出，《愛米麗雅．迦洛蒂》的主題是「沒有法律的專制統治同人性的尊嚴這個新觀念的鬥爭」。那麼，《讀愛》中的漢娜眼見猶太人在納粹的統治下毫無尊嚴活下去，讓無辜者替她讀完書本，再送往集中營，動機就可以理解了——文盲當然會相信，閱讀就是最幸福的事兒，正如小說作者寫道：「她挑選她們是為了讓她們最後一個月的日子較易於忍受，最後都難免要被送回奧斯維辛。」——當然，可以理解不表示可以原諒。而在荷馬的《奧德賽》中，奧德賽歷經痛苦十年漂泊，《讀愛》中漢娜終於被判終身監禁(也可以說是自我囚禁，甚至自我執行死刑)，表面上看南轅北轍，但他們都為自己所為受苦受罰，負上責任與沉重代價。

《讀愛》中的漢娜與米高都有不可告人的內心秘密，漢娜不想別人知道自己是文盲，那是她堅决護衛的個人尊嚴底線，而米高的秘密就是十五歲那年夏天與漢娜之間的不倫之戀，他一直以為自己被漢娜利用，最終被拋棄。後來，被國家利用且被世人拋棄的，其實是漢娜。當電影／小說從米高個人的感受、道德壓力和他的故事，慢慢移入法律公義和創傷歷史的龐大陰影之下，悲劇的無形壓力也逐步令人感到沉重。沉重得令人透不過氣。尤其是，當米高成為法學生再成為律師，過程中幾番或遠或近再見漢娜，先是痛苦、憤恨，再而是無力、遺憾，帶著罪疚感，為漢娜朗讀文學作品及錄製錄音帶，再轉入最後的傷逝，執行漢娜的遺願。電影的敘述沒有一絲鬆懈，而是將遺憾與罪疚、愛與恨轉化成米高的懺情告白，更向自己的女兒揭開內心的秘密，在矛盾的感覺裡慢慢道出自己的人生，讓真誠的靈魂開始喃喃說話。

未知死，焉知生？——《禮儀師之奏鳴曲》

(刊於《信報》2009.3.20)

不打自己人：《機動部隊——同袍》

(刊於《香港電影》第十六期)

我們的時代——《夏菲米克的時代》

《夏菲米克的時代》(Milk)在本年奧斯卡金像獎中共獲得兩個獎項——最佳男主角及最佳原創劇本，當然是實至名歸，反正對手也不算太強，辛潘更有驚無險打敗了《拚命戰羊》(The Wrestler)的米奇洛基(Mickey Rourke)二度奪得影帝殊榮。而論影片的藝術性，《夏菲米克的時代》甚至不亞於《一百萬零一夜》(Slumdog Millionaire)和《奇幻逆緣》(The Curios case of Benjamin Button)，比前者更是有過之而無不及。

《夏菲米克的時代》是吉士雲辛(Gus Van Sant)的主流作品，雜用歷史檔案片段和仿舊片段，配合多種拍法依然遊刃自餘，可見導技確實不凡。雖然，我個人還是比較欣賞偏鋒、冷峻、前衛的死亡三部曲，尤其是《大象》(The Elephant，2003)，而兩片的警世歷史教訓足以讓今日的我們引為借鏡。

《大象》的名片有典故可溯——Elephant in the room——是指人們對明顯的問題視若無睹。《夏菲米克的時代》其實也可作如是觀。影片中的夏菲米克在四十歲生日當天搭上同性戀人，二人搬到三藩市，在一個同性戀者聚居地開了一間相機店。從此，夏菲米克開始集結同性戀者，鼓吹關注同性戀者權利，更決定參選，以帶出政治議題並與大眾對話。夏菲米克屢敗屢戰，終於在最後一次競選中獲勝，成為區監事委員。他不斷遊說於三藩市成立防止歧視同性戀者的法案，爭取同性戀者不會在公共學校中被無理革職，努力推展同性戀平權運動。但他與另一委員天主教徒Dan White的反目，令夏菲米克遭Dan White槍殺。

今時今日在香港看《夏菲米克的時代》一片，不免感觸良多，在片中，我們看Anita Bryant等極端保守基督徒對同性戀者十分歧視，高舉家庭價值，卻不尊重同性戀者的人權與尊嚴，敵我二分唯我獨尊的態度令他們不樂於也不善於與他人對話，在公眾場合與傳媒面前多番出言不遜，也不懂運用合適的語言及修辭去游說群眾——反之，夏菲米克卻深諳團結的作用、透過傳媒發聲、勇於與對手公開辯論並鼓舞同道中人。

影片中的天主教徒Dan White過份重視個人的利益及權力，太投入政治遊戲而不能自拔，為製造議題而不顧一切，他的非理性令人反省到——沉迷於政治的旋渦中會否使人失卻自己的傳統、自己的身份、自己的使命和自己的人格。

電影以真人真事為題材，夏菲米克也絕對不是甚麼完美大聖人，他的私生活有紊亂不檢之處，但他也有愛與關懷，以及誠摯的血肉感情；他也有獨裁無理的一面(如強逼別人出櫃)，但他也關心他人死活(如片中一位想自殺的同性戀者)，面對死亡的威脅也毅然上台發表群眾演說，在當刻放下了自我。

近月擾攘教會內外多時的議題，令教會內部以至教會與社會產生了摩擦，合一的精神與關懷的心胸都不見了。《夏菲米克的時代》讓我們反省到某些教會人士是否遍城撒播仇恨和恐懼的種子。又也許我們有太多原則，太少關愛，一直以來香港教會介入社會的傳統是服務和關懷弱勢社群，而不是在政治議題上糾纏辯論。當然基督徒可以關心政治，但我不理解是甚麼原因令基督徒放下了自己的傳統和福音使命，二話不說就營造出敵我分明的形勢呢？基督徒是帶著或應該帶著哪一種語言進入社會大眾呢？但願大家都毋忘原初的使命，毋忘愛，毋忘夏菲米克。

馬後炮．奧斯卡

失望歸失望，不是一切都可以逆料。
今屆奧斯卡四個演員獎項一如大眾所估計，除了琦溫斯莉憑《讀愛》壓倒《聖訴》的梅麗史翠普有一點點驚險外，辛潘、希夫烈達、彭妮露古絲奪得獎項都十分正路。事實上，琦溫斯莉憑《讀愛》加上《浮生路》的演出足以予人雙倍信心向她投上信任，而梅麗史翠普的成就實在不需一個奧斯卡獎再作錦上添花。
失望的是，《一百萬零一夜》大獲全勝；理想的是，《奇幻逆緣》、《蝙蝠俠——黑夜之神》和《一百萬零一夜》平分春色。至少，《蝙蝠俠——黑夜之神》竟然未能提名角逐最佳電影和導演已令人大跌眼鏡，也應該可以得到不少技術獎項吧，最終只得一個最佳音效剪輯獎。《奇幻逆緣》是大衛芬查向主流示好的作品，票房也不俗，在奧斯卡鎩羽而歸，興許會回歸偏鋒呢。
單單看今年的提名名單，實在是2006年的翻版，我簡單比較一下：《夏菲米克的時代》和《斷背山》都運用具有爭議性的同性戀題材；《驚世真言》和《各位觀眾晚安》從真人真事下筆，牽引美國政治、傳媒及公眾人物；《讀愛》和《慕尼黑》同樣離不開德國納粹黨；《奇幻逆緣》和《冷血字傳》都跟美國文學沾上邊，前者改編兼大大擴充費茲傑羅有魔幻色彩的短篇小說，後者描述小說家杜魯門．卡波特創作《冷血》一書的心路歷程；而勝利者同樣是低成本的平庸作品：《撞車》和《一百萬零一夜》。《一百萬零一夜》可說是Hollywood遇上Bollywood，影像流麗，但愛情故事太老土，反而兄弟關係描寫得比較細膩。貧民命定成為百萬富翁只是幌子，主角除了靠被算盡設計好的所謂運氣，全憑創作人手中用不完的浪漫，就好比大仲馬的小說情懷。
綜觀去年的美國影壇，《蝙蝠俠——黑夜之神》是一枝獨秀。最佳外語片由《禮儀師之奏鳴曲》奪得，實至名歸。