經典──談2012香港名家作品結集

(刊於《字花》第四十期)

對權勢說真話：聽港樂列寧格勒交響曲

    當我一邊聽香港管弦樂團，奏著蘇聯作曲家蕭斯達高維契（Dmitri Shostakovich）的《列寧格勒交響曲》，不自覺就想起今年諾貝爾文學獎得主莫言。他們都是共產政權體制下的文藝工作者，當然，他們面對的政治壓力恐怕不可相比，在此不是要比較他們的政治參與和藝術成就，而是想審視文藝創作與政治的關係。

    不少人批評莫言，因為他是中國作家協會副主席，還抄過毛主席的《延安文藝座談會講話》，但也不見得他完全附會講話中的內容，正如他身在體制內，也未嘗沒有批評的聲音（例如《蛙》與計劃生育政策）。蕭斯達高維契的《列寧格勒交響曲》，在二次大戰期間納粹德軍攻擊蘇聯列寧格勒時寫成，隨即成為蘇聯的國家文藝宣傳（propaganda）的重要作品，甚至帶到西方，由托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指揮美國的首演，一時間獲得很大的回響。

現在我們在香港聽《列寧格勒交響曲》，未嘗不能聽出別一番意義。

    當晚是先有莫扎特的第廿二鋼琴協奏曲（K482），陳萬榮彈得內斂、謙厚、高雅、恰如其分，發揮柔性的魅力，即使是Encore的貝多芬的月光奏鳴曲第三樂章，也沒有過多的情感。

來到下半場，由皇家瑞典歌劇院音樂總監雲尼斯（Lawrence Renes）指揮的《列寧格勒交響曲》，卻是另一個世界，當中不乏感情激昂的部份，教人振奮的段落，當天香港管弦樂團的發揮水平不俗，強勁音響相當懾人，每一個段落的處理都相當清晰分明，教人滿意。而且，《列寧格勒交響曲》確實需要聽現場演奏，不論多好的音響設備，加上Valery Gergiev或者Roman Kofman指揮的Hybrid SACD版本，都遠不及現場的直接感染力。雖然回過頭來我會認為第一樂章中，鈸的聲浪有點太大（當然可能有人喜歡），遮蓋了部份細節，但是：現場就是現場，不能否認這才是實在的體驗（當晚三支小號和三支長號移師樓座，讓聽眾可以進一步分清銅管的聲部細節）。

關於《列寧格勒交響曲》，較有爭議的是第一樂章中間，所謂「入侵主題」（invasion theme）的理解，這是不是反希特拉的主題呢？所羅門•伏爾科夫（Solomon Volkov）記錄並整理出版的《見證——蕭斯達高維契回憶錄》（Testimony : the memoirs of Dmitri Shostakovich）可謂教人目瞪口呆，蕭斯達高維契說：「我毫不反對把《第七》稱為《列寧格勒交響曲》，但是它描寫的不是被圍困的列寧格勒，而是描寫被斯大林破壞、希特勒只是把它最後毀掉的列寧格勒。」（《季米特里・蕭斯塔科維奇回憶錄，頁222）。

後來我讀到伏爾科夫所寫的《蕭斯達高維契與史太林：偉大作曲家與殘酷獨裁者的獨特關係》（Shostakovich and Stalin : the extraordinary relationship between the great composer and the brutal dictator）一書，有更詳細的分析，在此未能一一詳說，我特別想引錄Galina Serebryakova的一段話，她認為《列寧格勒交響曲》不完全是戰時作品，它是關於「地獄與天空、罪惡與清白、瘋狂與理智、黑暗與光明――蕭斯達高維契在他天才橫溢的交響曲中反映這一切。它比任何單一主題更廣闊，這是關於人性的不朽敘說，一如但丁的作品。」（p.207）

在當天，聆聽經驗告訴我，這番話實在相當中肯。在文化中心現場我看到一些帶著基巴（kippah）的猶太人，但我採納以上這番話，並不表示我的理解中沒有反對希特拉的元素。無論是反對希特拉，還是反對斯大林，都能夠在《列寧格勒交響曲》中找到精神動力，音樂本身的多元開放性，以至音樂帶來的情感經驗，都可以容納開闊的詮釋和想像，反之文藝宣傳卻是為了一時的現實目的。此外，如果將戰事畫面投射到「入侵主題」和它的十一次變奏中，其實是相當缺乏想像力而且狹窄的理解。

當晚港樂將第二樂章奏得相當出色，幾近完美，第三樂章的宗教感頗為強烈，木管、圓號和豎琴加起來，彷彿是管風琴的聲音，之後小提琴奏出的主題也很有情感，一如誠懇的禱告，令人動容，蕭斯達高維契受史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）《詩篇交響曲》（Symphony of Psalms）影響的說法確有道理。第三樂章與最後的第四樂章並不中斷，而最後輝煌的收結，也做到相當平衡，比第一樂章的音色處理更好，徹徹底底是人性的呼聲、光明的期盼。

現在我們大概不會認為蕭斯達高維契與政權體制關係密切（例如擔任最高蘇維埃代表），而刻意貶低他，同樣道理，我也不會用同一理由貶低莫言，也許焦點應該是討論莫言的文學藝術成就，是否達到諾貝爾文學獎的級數。至於批評伏爾科夫的人，不如先說說共產黨政權為甚麼不給予人們對權勢說真話的機會。到底《列寧格勒交響曲》的原意為何，我也不會再深究下去了，我反而會問，它的當代意義其實是甚麼。

華語警匪片十年復歸

(刊於《Cue電影生活誌》2012年11月號)

跨界與混雜：《玉鳥飛》

                新加坡和香港，雖然前者是國家，後者是城市，但不論在經濟發展和文化面貌，都有很多可以比較的地方。其實只要去新加坡一看，就可以知道那裡是一個半唐番的地方，混雜的程度甚至可能比香港更甚，陳國華的《玉鳥飛》也反映出這種混雜性（hybridity）。事實上。陳國華本人也是多才多藝，作曲、唱歌、導演、文學創作皆可一手包辦，由於他有多種不同才能，《玉鳥飛》的跨界空間就更大了（他較受注目的創作，如2003年為默片《小玩意》創作的配樂，也是跨界作品）。
       《玉鳥飛》的空間設計是這樣的（左右方是按觀眾的角度而言）：高台左方是說書人（陳國華），他以英語講述故事，高台右方主要是屬於舞者（梅卓燕），有時她也會在高台下。舞台左方是樂隊和歌者，配器可謂中西合璧，有二胡、笙、管子、笛子、大提琴和鋼琴等，舞台右方是敲擊手（唐舜菁）。
              《玉鳥飛》的故事是關於玉鳥與小男孩的神話傳說，也有點童話色彩，除了玉鳥漂洋過海，河中正邪力量互相爭鬥等歷險情節外，文本主題離不開現代發展對傳統價值的強烈衝擊，彷彿對應德國社會學大師韋伯（Max Weber）提出的解魅（Disenchantment）論點，創作人面對高度發展的世界，重提人文傳統的價值與神秘一面。於是，故事中的玉鳥宮成為最後的堡壘，玉鳥心中不無失意絕望，甚至於玉鳥宮會成為主題公園等等。
              由此我想，《玉鳥飛》的混雜性，一方面是緣於新加坡固有的混雜性，具有文化多元主義的包容習慣，另一方面也是現代技術世界的統制力量太強大，創作人需要召喚東西方文化傳統，跨越音樂、舞蹈、文學三種不同媒界，以進行抵抗，當中所召喚的感官刺激――視覺、聽覺、想像力，甚至乎嗅覺――可以說是進入頹廢（decadent）的美學世界，也是對現代理性思維的消極抗阻。
                好了，《玉鳥飛》需要有跨界性質，但中心也是明顯，就是說書人陳國華口中的故事，或故事中守護著傳統的玉鳥。孤立來看，《玉鳥飛》的音樂沒有很獨特的個性，但也成功地融和東西方的音樂元素，配合四位歌者「講述故事」，或襯托飛翔和戰鬥的「場面」。至於吃重的敲擊，大體上也是為故事服務。另一邊廂，梅卓燕的舞蹈，其實沒有很大的發揮空間，原因就是故事文本的主導地位甚強，舞蹈幾乎是為了具體的文本服務，想像和感受的空間不大，當然梅卓燕融合中國舞與現代舞的風格，放在《玉鳥飛》是相當適切的。
               從《玉鳥飛》，我們看以想到新加坡和香港的文化邊緣位置，一直以來兩地給人的印象是發展興旺、重商色彩濃厚，但文化發展上卻似乎一直處於中游位置，高不成，低不就，以東方標準看不夠東方，以西方標準看又不夠西方，予人浮城無根之感。《玉鳥飛》也帶給我相似的感覺，總的來說是過於輕盈，不同素材過於實用，跨界的嘗試當然有意義，但怎樣跨界才不會互相此消彼長呢？東方與西方的平衡是怎樣體現的呢？特別是在文化藝術範疇裡，西風壓倒東風，如何運用中國傳統素材才不至於陷入拿來主義的危機呢？《玉鳥飛》的演出，最值得討論的大概不是表演本身，而是表演背後，以至於我城的文化定位問題。

帶來好消息的人：《我的插班老師》

              過去說到加拿大導演，總會首先想起大衛哥倫堡（David Cronenberg）、丹尼阿肯（Denys Arcand）、伊高揚（Atom Egoyan）三位，最近幾年魁北克省的導演相當優異，維勒納夫（Denis Villeneuve）的《母親的告白》（Incendies）已是過目難忘，菲臘法拉度（Philippe Falardeau）的《我的插班老師》（Monsieur Lazhar）也獲好評。其實年初的時候，已在香港國際電影節時看過本片（當時影片獲得天主教文化獎），最近正式公映，禁不住再看一遍，還是動人。
        電影一開始時，是冬天的蒙特利爾，西蒙和愛麗絲是同班同學，都不是很合群的孩子，他們先後目擊了瑪汀老師在課室裡懸樑自盡。不久，來自阿爾及利亞的難民巴札應徵擔任老師，成為了西蒙和愛麗絲的班主任。
              三個重要的角色，都有各自的煩惱。巴札（Bashir）這個名字的意思，是「帶來好消息的人」（the one who brings good news），但他的心中滿是傷痕，一家人更因為政治迫害而全部身亡，他舉目無親，來到異地加拿大，申請成為政治難民，又面對一些阻滯。他不是老師，老師只是他亡妻的職業，事實上他也沒有接受教師的職業訓練，蒙特利爾的孩子和阿爾及利亞的孩子，想必大為不同――文化差異正是本片帶出的重點之一。
              愛麗絲是巴札最喜歡的學生，她只是由母親照顧，但母親因工作忙碌而沒有時間陪她。愛麗絲是早熟而孤獨的孩子，而她和巴札的交往，似是讓她找到精神上的父親楷模。至於西蒙，他與瑪汀之死有莫大關連，令他的內心也是佈滿傷痕，需要解脫的關口――生死困惑正是本片帶出的另一個重點。
              在最後一課，巴札為學生帶來他寫的寓言故事《大樹和蝶蛹》：「橄欖樹的樹枝上，吊著小小的蝶蛹，是翠綠色的。蝶蛹明天將會變成蝴蝶。大樹很高興看到蝶蛹成長，但他真希望蝶蛹能夠再多待幾年，他就會保護她不受傷害，保護她不受螞蟻攻擊。可是，她明天就要離開了，從此必須獨自面對敵人與惡劣天氣。當天晚上，森林發生火災，蝶蛹來不及變成蝴蝶。天亮的時候，灰燼已經冷卻，大樹仍然屹立，但心已經碎了，被大火燒焦了，被哀傷摧毀了。從此之後，每當小鳥停在樹頭，大樹就會述說這段故事，蝶蛹從來沒有蘇醒，他幻想她展翅，飛向碧藍的天空，自由地吸取花蜜。」寓言的意思很豐富，指向巴札個人以及瑪汀給學生帶來的傷痕，也關於死亡與別離。最後巴札和愛麗絲擁抱告別，意在打破人與人之間因身份（師生）和文化而產生的區隔。
            《我的插班老師》拍得相當寫實，可以連繫到十九世紀法國文學中的人文現實主義傳統，以人道的眼光關心人性和社會處境，另一方，本片有校園電影中常見的成長主題，但重心卻在一位跟外在環境格格不入的新來的老師。影片拍得平實，但一點也不呆板，其中也有運用懸念引人探究故事（例如老師自殺的原因），又以一點點幽默感化解沉重（例如巴札背後的一尾紙魚、巴札和克萊兒的交往），而由影片之初的寒冬轉向最終暖和的季節，解凍和生機盎然的意義，更是不言而喻了。

凡事都是虛空：《空╱幻II》

         phase7 performing.arts的《空╱幻II》有兩個實驗性的作品，上半場的《空》（Neither）有Morton Feldman的曲與Samuel Beckett的文本，關於二人在柏林相遇的事，述說者眾，我們直接走進作品本身吧。
       《空》一開始的時候，女高音坐在台邊，作羅丹雕塑The thinker的姿勢，彷彿預示了這個約莫五十分鐘的單一幕「歌劇」，是需要聽眾沉思的。製作團隊的演繹方法如何？作曲家Morton Feldman原來是有整個管弦樂團配器的，而當天我們聽的是虛擬樂團的版本，當中的「表演性」大概更低了。
               無疑，《空》作為「歌劇」是「反歌劇」的，也排除了一部份的「表演性」，總體而言，作品具備了現代主義的一些特質，如理性思考、手法創新、反對傳統等等，態度是十足嚴肅認真的，同一種態度如果落在後現代主義的思維裡，可能會有更多諷刺和調侃。堪可對照的是，Woody Allen在電影《情迷羅馬》（To Rome with Love）中對歌劇的態度，與Morton Feldman對歌劇的反感，有不同表述。
           《空》是一部反思歌劇的「反歌劇」――沒有角色、情節、對白、Recitative、Aria，戲劇、舞台、服飾等表演元素大大減少。當天女高音穿上白衣，一直在台上慢慢地循環旋轉，她沒有甚麼獨特的肢體表現，所唱的Samuel Beckett文本，聽不出字詞內容，因為只有一個個元音。台上的投影屏幕中，沒有文本信息，仿若是電視的「雪花」，這樣，文學和文本也脫離了作品，換言之，Samuel Beckett的文本拒絕Morton Feldman的音樂吸納，如果要欣賞Samuel Beckett的文本（詩），只有獨立於歌劇以外，歌劇是歌劇，唱詞是唱詞。
                文本是典型的現代詩，充滿二元的張力，而其中一個中心意象是光。製作團隊也運用燈光效果，不同的顏色可能觸動抽象的情緒反應，而光線所營造的線條也分割出幾何的空間結構，當中帶有頗強的形式主義意味，同樣是沒有內容情節和戲劇，十分抽離。當西方歌劇在華格納（Richard Wagner）和威爾弟（Giuseppe Verdi）手中，變得高度浪漫化、戲劇化、精緻化，甚至於歌劇與上流階級緊密結合，美學取態傾向高雅華麗（當然也難免僵化或陷入奇觀式的取巧），《空》卻要反其道而行，帶引聽眾一再反思西方歌劇的荒謬一面，用冷峻的心態拆解歌劇的種種元素，最後剩下歌者、聲響、燈光、舞台空間和影像，一切歸於空，這五個基本元素成為最後的組合材料。
               另一方面，從《空》這部「反（西方）歌劇」，也令我想到兩點，一、西方歌劇的具象化，與中國戲曲（以京崑為中心）的高度抽象化可謂南轅北轍，然而為了方便當代觀眾欣賞，抽象化的傳統難免受到一定衝擊，那麼中國戲曲需要好像《空》一般的藝術革命嗎？如何實踐？如何呈現不能減除的基本元素（例如做手）？二、《空》的題材令我想到的，並不是東方佛家的空（sunyata），而是西方宗教的虛空（vanity），因此女高音不斷循環旋轉，令我想到傳道者說「虛空的虛空，凡事都是虛空」，也帶來深沉的存在反思。
                好了，走筆至此只能略說《幻II》（Delusions II）。劇場中，大部份坐位都收拾了，聽眾可以隨意遊走，但不論在哪一個站立點，都可以感受到全場六十四個speakers所帶來的音響震撼，作品的吸引之處在於尖端技術的運用，《空》的意旨在反歌劇，抽空歌劇的花巧，那麼《幻II》的意旨大概是一種聆聽經驗――讓聲音填滿虛空的內在或外在的空間。