2013年3月21日
2013年2月26日
凌晨密令――《追擊拉登行動》
《追擊拉登行動》與奧斯卡最佳影片《救參任務》（Argo）都是建基於真實事件的影像創作，最終的行動是教人摒息以待的高潮所在（Kathryn Bigelow為求實感，用了不少夜視主觀鏡，帶我們走入拉登大宅直至找到他），而大部份的篇幅就在行動前的種種部署。從《追擊拉登行動》，我們理解當中的邏輯是，如要找到藏匿起來的拉登，先要找到他的黨羽；如要黨羽告密，就無可避免要使用迫供手段。
電影的主角Maya（Jessica Chastain的演出相當出色）是中情局的一員，一開始還是新手上路，旁觀他人受刑求，於心惻惻然，後來愈來愈像硬漢，男同袍離開最前線，女同袍不幸殉職，Maya卻不退讓，對上司也不手軟，好像要將所有的時間、努力甚至乎意義都押注到追擊拉登行動。
刑求大多出現在影片的前半段，在此我們看到導演對刑求的態度、處境的呈現和對人的關注。首先是諷刺，刑求確實存在，不必電影告訴我們，人所共知，諷刺的是，奧巴馬還要矢口否認，理應要開誠布公，直接面對。電影呈現了刑求，沒有過份的誇張（當然也沒有煽情），大體上拍得平實，沒有刻意要衝擊感官、牽動情緒或觸踫底線，而最終我們和主角知道，其實線索一早就有，片中的刑求顯得徒勞，沒有太大意義，令人走錯路，這是對於刑求的含蓄諷刺，甚或批評。
《追擊拉登行動》有沒有借刑求的常態化，降低我們的道德倫理水平呢？我想觀看和評論電影的其中一個意義，是透過進入處境（通常是人物的，也有部份是動植物的），反思當中的道德倫理問題。一部電影難以令人步向道德真空，而所謂道德水平在目前複雜的環境裡，當然也不是橫梗在黑與白、善與惡之間的水平線，處境是相當重要的。
在片中，對刑求有略為負面的弦外之音，而進入Maya的處境，我們對個人和刑求本身有更多理解――刑求是不道德的，但戰爭的敵我矛盾狀態，令不道德的事變得無可避免，當中未必有合理性，但會有必然性。要消除刑求，就要消除戰爭及過大的權力，背後的複雜問題，不能單憑道德倫理信條可以解決，反而應該讓資訊流通發佈，透過果斷有效的行動，從現實的角度，解決現實的問題。到敵我矛盾狀態消解，道德倫理應該再次重整。
道德倫理走到最後，是對人的關懷，Maya為國家為自己，花了十二年光陰，在公在私，都已報仇了，正義的天秤終於略為平正，於是她的淚水奪眶而出――她應該悲哀，因為她孤獨，沒有同袍朋友分享她的光榮；她應該失落，因為她茫然，沒有頭號敵人需要她奮力追擊了。
2013年2月1日
2013年1月31日
《聖殤》：破曉時分的茫茫血路
《聖殤》還是走金基德擅長的極端路線，不論片名還是電影，都令人想起《慾海慈航》（Samaritan Girl，2004）――基督宗教的典故、金錢與欲望、復仇主題、人生的道路等等，都一一回來了。聖殤所指，是基督宗教藝術的聖母憐子題材，最有名的一個作品是米開朗基羅的雕塑，當中可見基督的救贖與母親的悲傷，從而可以感受宗教與倫理兩個層面的崇高情感。金基德的《聖殤》，依然是將神聖的宗教意義（教會的十字架在存在，顯得孤立但又突出），進行徹底的世俗轉化――有犧牲，但不是基督的犧牲，而是人的犧牲，以此補償罪欠；有憐憫，但不是聖母的憐憫，而是人的憐憫，背後的動機甚至是復仇大計、手刃仇人。
《聖殤》當然有社會性一面，片中不斷探詢「金錢是甚麼？」，也借母親之口道明「金錢是萬惡之源」。金基德有勇氣直探社會的陰暗一面（部份場面用手提拍攝或突兀地zoom，帶出騷動不自然的感覺），借助收數的男人剛道一角，一而再弄傷和欺凌窮人，令他們走投無路，揭示工業（以機器為表象）、商業（以借款及利息為表象）以至保障制度（以保險賠償為表象），都可以在罪惡的社會中成為害人的利器。而在窮人眼中，剛道是用金錢考驗人性的魔鬼；在剛道的指派人眼中，剛道只是一隻走狗，整個社會的層級制度，也是壓迫的工具。
當然，單單用階級壓迫的角度看，未必能道明一切。金基德直指人的動物性或非道德性，借許多動物（雞、鰻魚、兔），以至於「亂倫」的情節，來強調人的罪性，換言之，種種社會問題，也可歸結到人的本性問題，從而產生出痛苦和不公平的生活實況。
《聖殤》是一部關於公義與復仇的電影，有很強的批判力度，而背後更有強勁的罪感文化意識。最後，因為母親的憐憫，復仇大計得以完成，愛與恨都發揮到極致，死亡已是必然。剛道用自我犧牲，補償罪欠，在破曉時分殺一條茫茫血路――新的一天又再開始，路還要走下去，時間不斷流動不會回溯，人在空間中活動，做有意義或徒勞的事。可是，問題依然令人苦惱：人犯過的種種罪行，用人自身的力量又可以怎樣一一補償呢？在一個再沒有超越的封閉世界裡，人要為自己的一切負責，可是人自身又無法擔當一切，人生到底是一場充滿悔疚的悲劇吧。《聖殤》本身沒有帶來廉價的虛幻希望，卻好像提醒我們要繼續尋索，路還是要走下去。
2013年1月16日
過秦論：《王的盛宴》
《王的盛宴》有現代知識分子的文人氣質，注重思想和反省，跟武人不同，武者注重打鬥和動作，精神上只側重俠客義氣。陸川以劉邦的回憶為敘事的基本結構，垂垂老矣的劉邦回望一生，為甚麼是回憶呢？可以是進入角色內心世界的方法，也是一個反省的過程。反省了甚麼？大概就是權力、欲望和歷史書寫。
很明顯，《王的盛宴》是借過去的歷史說今天的時局。每逢觸及楚漢相爭，總令我想到中共的統治近於秦王暴政？還是漢朝盛世？大可分開來想想。
漢初賈誼〈過秦論〉已說得明白：「仁義不施，而攻守之勢異也。」偌大江山，不行仁政，強人百姓，揭竿而起，一下子就可以弄得分崩離析。吳彥祖飾演的項羽是藍血貴族，有君子之風度，足可呼風喚雨，可是失敗了，亂世之中還講原則道義，似乎不利於爭天下。劉燁飾演的劉邦恰恰相反，他和張震飾演的韓信不過是平民出身而已，見識過秦王宮殿，就引起權力的欲望。權貴的時代終會過去，一句「王侯將相，寧有種乎」打翻了秩序層級，平民為了爭權和平等，終將抬頭。韓信本來只是項羽旗下一員小卒，終於協助劉邦，打下江山。
另一個問題又來了。《王的盛宴》深刻地展現老人掌政下，人才凋零的悲劇，「狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏」的道理不破。我認為，陸川的《王的盛宴》表明了他與張藝謀的不同政治取態――《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》（2006）都是鞏衛皇權的樣板戲，皇者可以壓倒刺客、下一代（王子）、異議者的聲音，權力維穩壓倒一切；陸川的《王的盛宴》中的皇者（劉邦，恰恰與《滿城盡帶黃金甲》裡的大王子一樣由劉燁飾演）已是風燭殘年，惡夢纏擾，不堪打擊。形式上，《滿城盡帶黃金甲》金碧輝煌，目迷五色，《王的盛宴》卻是漆黑無光，一切未明。張藝謀的電影中，異議者犧牲自己，陸川的電影中，韓信卻是成為六年的階下囚（雖與史實不合，但令人想起趙紫陽和劉曉波），終於為呂后及蕭何於長樂宮處死。中國的強人時代早就完了，老人政治還未完結，人才不一定在適切之位，實在要以史為鑑。
張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》和陸川的《王的盛宴》，都顯然受小林正樹的《切腹》影響，那關乎到歷史書寫的問題。《王的盛宴》有深刻的反思，電影道明劉邦的一生都在鴻門宴裡，終身面對危機四伏，而史官所記，皆為樊噲之言，蕭何的版本是項羽指令韓信護劉邦，史官都不敢寫下來。眾所周知，歷史書寫只是觀點與角度的呈現，誰大聲，誰就有發言權。這樣的歷史留下來又有何用？過去之史官，今日的媒體，有道義標準嗎？
蕭何有權寫自己那一部份的歷史，他選擇了做同流者，於是權力核心在權鬥中解體了。賈誼在〈過秦論〉的結尾說：「是以君子為國，觀之上古，驗之當世，參以人事，察盛衰之理，審權勢之宜，去就有序，變化有時，故曠日長久而社稷安矣。」陸川的《王的盛宴》也是一篇論當世中國的君子之書，宜三思之。只要行之有道，中國還是有步入盛世的可能。
2013年1月6日
2012我的十二大電影
《Nader
and Simin：A
Separation》（伊朗式分居，Asghar Farhadi）
《桃姐》（許鞍華）
《母親愛的手札》（原田真人）
《奇跡》（是枝裕和）
《晚秋》（金泰勇）
《熔爐》（無聲吶喊，黃東赫）
《Coriolanus》（英雄叛國記，Ralph Fiennes）
《Wuthering Heights》（咆哮山莊，Andrea Arnold）
《The Ides of March》（選戰風雲，George Clooney）
《J. Edgar》（J.艾德格，Clint Eastwood）
《Bernie》（禮儀師真假殺人事件，Richard
Linklater）《桃姐》（許鞍華）
《母親愛的手札》（原田真人）
《奇跡》（是枝裕和）
《晚秋》（金泰勇）
《熔爐》（無聲吶喊，黃東赫）
《Coriolanus》（英雄叛國記，Ralph Fiennes）
《Wuthering Heights》（咆哮山莊，Andrea Arnold）
《The Ides of March》（選戰風雲，George Clooney）
《J. Edgar》（J.艾德格，Clint Eastwood）
《Moonrise kingdom》（小學雞私奔記，Wes Anderson）
2013年1月4日
慕達的成熟魅力
去年是慕達（Anne-Sophie Mutter）演奏生涯三十五周年紀念，DG為她推出了四十張CD的boxset，而她與Lambert Orkis也來香港演奏德布西、孟德爾遜、莫札特的小提琴奏嗚曲，今年再來香港，原來宣傳是演奏德伏札克的小提琴協奏曲，但後來改為孟德爾遜的小提琴協奏曲，如果真的要聽慕達演奏德伏札克的小提琴協奏曲，就要明年二月飛去德國科隆了。
慕達這一次來香港，是今年亞洲之旅的最後一站，音樂會三首作品，演出其中兩個，相當慷慨。當晚第一個作品是楊納傑克（Leos Janacek）的管弦樂狂想曲《塔拉斯．布爾巴》（Taras Bulba）――似乎音樂會的原來構思，是一首一尾都是捷克作曲家的作品。
《塔拉斯．布爾巴》取材自俄國作家果戈理（Nikolai Gogol）的同名歷史小說，是他比較早期的作品，當然沒有他較後期的小說如《外套》（The Overcoats）和《死魂靈》（Dead Souls）般擲地有聲，但也曾四度改編為電影，1962年版更由尤伯連納主演。小說具民族主義色彩，楊納傑克在一次大戰前後譜成音樂，當然是基於同樣的國族熱情。《塔拉斯．布爾巴》是比較大型的作品，更用上鐘和管風琴，加深了宗教氣氛，而更為重要的樂器是英國管等木管樂器，當晚港樂的演出也相當穩健，整體的演出有水準，戲劇感充沛。
在當晚《塔拉斯．布爾巴》畢竟是序幕性質，然後是主角慕達出場了。
慕達最教我敬服之處，是對推動新作品十分積極，她並不固守過去的大路曲目，作曲大師如魯道斯拉夫斯基（Witold Lutosławski）和班特維斯基（Krzysztof Penderecki）等都曾為她譜曲，今年慕達的亞洲之旅為台灣的聽眾帶來林姆（Wolfgang Rihm）的《光之嬉戲》（Lichtes Spiel），為香港則帶來庫爾埃（Sebastian Currier）《時光機》（Time Machines）的亞洲首演，這兩首作品都收於去年推出的專輯內。《時光機》以七個樂章探討不同的時間觀，分別是破碎的時間、延後的時間、壓縮的時間、重叠的時間、熵的時間、後退的時間、和諧的時間，由於音樂本身是時間藝術，因此作品具有較強的本質性或後設性，而不是炫耀小提琴的技巧，與浪漫主義的小提琴協奏曲相比，更是重理性而輕感性，過去傳統重視的直線時間觀在此重新審視，音樂也不受主題發展的模式囿限，並有嶄新的組合呈現。
也許孟德爾遜的小提琴協奏曲，比德伏札克的小提琴協奏曲更受歡迎吧。三個月前有楊天媧與小交的合作，明年四月五明佳廉（Karen Gomyo）也與港樂演出此作，不足一年內就有三次現場演出。
慕達有兩個著名的孟德爾遜的小提琴協奏曲錄音，第一個是1981年卡拉揚指揮柏林愛樂的版本；另一個是2009年馬素爾（Kurt Masur）指揮萊比錫布業大廳樂團（Gewandhausorchester
Leipzig），以紀念孟德爾遜二百年誕辰，眾所周知孟德爾遜曾是該樂團的音樂總監。以上兩個版本大相逕庭，看看三個樂章所需的時間已知分曉――14:01、9:27、7:09（1981）；12:20、7:15、6:15（2009），卡拉揚版確實是很慢，現在重聽還是令人難以適應（需要指出，卡拉揚的慢與另一指揮大師切利比達克的慢並不一樣，後者自有一套對音樂的個人理解）。
其實最近十年教我印象深刻的是Hilary Hahn與Oslo Philharmonic Orchestra合作的版本，以高速完成整個作品而獲得兩極化的評價，在此列出以供參考――12:03、8:11、5:56（2002），從中可見Hilary Hahn版與卡拉揚版的天淵之別，我也有理由相信Hilary Hahn的版本，對其他當代小提琴家帶來不少的衝擊。
回到當晚的演出，慕達和指揮Michael Francis的演繹，是比較近乎馬素爾的版本，而且樂團規模相對精簡扼要，只用三十二人的弦樂隊，我想這是要突顯出樂團的靈活度，音色的細緻調配，而不是追求氣勢。慕達的演出一如2009年的版本，充滿較多的感情色彩，音色的色彩相當豐富，高音也一貫硬淨，華彩段（candenza）的演出反璞歸真，沒有過分的張揚，但整個作品的演繹又毫不拘謹，反倒留有幾分自由寬裕的個性發揮，而不是像1981年的版本，在卡拉揚的陰影下互相爭持，亦步亦趨。
(刊於《信報》2013.1.2)
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