2008年5月30日
奈良散記（一）法隆寺
往法隆寺之路，是回溯歷史之路。
從唐招提寺到法隆寺，不單是從奈良市內轉往班鳩町，而是從八世紀的後半頁回到前半頁，甚至可追溯至公元607年之久，換一句話來說，從唐招提寺到法隆寺就是從奈良時代回歸飛鳥時代。
法隆寺是現存世界最古的木建築物，分東西兩院，607年興建，670年焚毁，711年重建，翌年，中國的唐玄宗才登基即位。
我甫一踏近法隆寺西院中門，迎面是兩個金剛力士，拐向左邊的入口，我急不及待地望向四邊由迴廊包圍的西院建築——西邊是五重塔，東邊是金堂，一高一矮，兩者並不對稱，但一主一輔，層次井然分明。金堂的閣樓有欄杆，外有四條直立的龍柱；走廊與正廳各有寬闊屋檐，具平衡美態，令建築看似兩層，又似三層；金堂內部黑暗，雕像古樸，飛天壁畫則具西域色彩。
迴廊北面的大講堂是平安時代的建築物，共有七門，上有布幡，弘闊而莊重，令人肅然起敬。離開迴廊，經過鐮倉時代建成的聖靈院，就是大寶藏院，內裡有聖德太子的生平介紹，還有著名的玉蟲櫥子。
穿越東大門，就是東院，也就是夢殿所在之處。夢殿為奈良時代的八角圓堂建築，為紀念聖德太子而建，造型獨特，予人穩重之感。
1936年冬，郁達夫訪日，在回國前一天他參觀了法隆寺。在致妻子王映霞的信中，郁達夫寫道：「五重塔，仁玉門，以及東院的夢殿傳法堂之類，古色古香，沒有一處不令人肅然起敬。我在這夢殿裡想起了正在受難的祖國，想起了又將紛亂的國內的政情。」更大的國難，是提筆書寫中的郁達夫所想不到的。今天的我，只有惋惜文化的失落，古老的建築在城市中被推倒，深刻的思想被詮釋為心靈的藥帖；有人在地獄裡笑，有人在天堂裡哭……
往法隆寺之路，是回溯歷史之路，一條長達一千三百年的路，完完整整地保留在此。法隆寺本身就是一本厚重的日本斷代史，飛鳥時代、奈良時代、平安時代、倉時代的建築俱一一在法隆寺內並立如昔，散發異代而不同時的獨特美態，將遊人帶引到不同年代的猜想之中。殿中有夢，殿外的人也有。但我只有默然的瞻望。
(刊於《文匯報》2008.5.30)
從唐招提寺到法隆寺，不單是從奈良市內轉往班鳩町，而是從八世紀的後半頁回到前半頁，甚至可追溯至公元607年之久，換一句話來說，從唐招提寺到法隆寺就是從奈良時代回歸飛鳥時代。
法隆寺是現存世界最古的木建築物，分東西兩院，607年興建，670年焚毁，711年重建，翌年，中國的唐玄宗才登基即位。
我甫一踏近法隆寺西院中門，迎面是兩個金剛力士，拐向左邊的入口，我急不及待地望向四邊由迴廊包圍的西院建築——西邊是五重塔，東邊是金堂，一高一矮，兩者並不對稱，但一主一輔，層次井然分明。金堂的閣樓有欄杆，外有四條直立的龍柱；走廊與正廳各有寬闊屋檐，具平衡美態，令建築看似兩層，又似三層；金堂內部黑暗，雕像古樸，飛天壁畫則具西域色彩。
迴廊北面的大講堂是平安時代的建築物，共有七門，上有布幡，弘闊而莊重，令人肅然起敬。離開迴廊，經過鐮倉時代建成的聖靈院，就是大寶藏院，內裡有聖德太子的生平介紹，還有著名的玉蟲櫥子。
穿越東大門，就是東院，也就是夢殿所在之處。夢殿為奈良時代的八角圓堂建築，為紀念聖德太子而建，造型獨特，予人穩重之感。
1936年冬，郁達夫訪日，在回國前一天他參觀了法隆寺。在致妻子王映霞的信中，郁達夫寫道：「五重塔，仁玉門，以及東院的夢殿傳法堂之類，古色古香，沒有一處不令人肅然起敬。我在這夢殿裡想起了正在受難的祖國，想起了又將紛亂的國內的政情。」更大的國難，是提筆書寫中的郁達夫所想不到的。今天的我，只有惋惜文化的失落，古老的建築在城市中被推倒，深刻的思想被詮釋為心靈的藥帖；有人在地獄裡笑，有人在天堂裡哭……
往法隆寺之路，是回溯歷史之路，一條長達一千三百年的路，完完整整地保留在此。法隆寺本身就是一本厚重的日本斷代史，飛鳥時代、奈良時代、平安時代、倉時代的建築俱一一在法隆寺內並立如昔，散發異代而不同時的獨特美態，將遊人帶引到不同年代的猜想之中。殿中有夢，殿外的人也有。但我只有默然的瞻望。
(刊於《文匯報》2008.5.30)
2008年5月23日
外國小說吹吹風+許地山
一、看完電影，再看原著小說——《200萬奪命奇案》、《黑金風雲》與《煤油》
二、去年《紐約時報》書評版最佳小說短介
每一年《紐約時報》書評版都選出全年十佳書籍，以下是2007年小說類五本獲選作品。直到目前，這五本書都沒有中譯本(聽說《外出偷馬》即出)，有興趣者不妨到英文書店找找。
1.MAN GONE DOWN——Michael Thomas
2.OUT STEALING HORSES——Per Petterson
3.THE SAVAGE DETECTIVES——Roberto Bolaño
4.THEN WE CAME TO THE END——Joshua Ferris
5. TREE OF SMOKE ——Denis Johnson
三、許地山〈玉官〉及〈鐵魚底鰓〉
(全文見《小說風》第二、三期)
二、去年《紐約時報》書評版最佳小說短介
每一年《紐約時報》書評版都選出全年十佳書籍，以下是2007年小說類五本獲選作品。直到目前，這五本書都沒有中譯本(聽說《外出偷馬》即出)，有興趣者不妨到英文書店找找。
1.MAN GONE DOWN——Michael Thomas
2.OUT STEALING HORSES——Per Petterson
3.THE SAVAGE DETECTIVES——Roberto Bolaño
4.THEN WE CAME TO THE END——Joshua Ferris
5. TREE OF SMOKE ——Denis Johnson
三、許地山〈玉官〉及〈鐵魚底鰓〉
(全文見《小說風》第二、三期)
2008年4月30日
2008年4月9日
中國詩歌的困境與思考——「詩歌朗誦．座談．對話」追記
2008年春季號的《今天》以「中國詩歌：困境與思考」為專題，共收詩歌理論評論文章十篇，訪談三篇。書剛剛出版，雜誌社及出版社就在香港三聯書店創Bookcafe主辦了一個名為「在金錢與權力的包圍中分享詩歌的榮耀與悲哀」的詩歌朗誦討論會。台上一字排開坐了十個人，主持人是葉輝，北島、翟永明、歐陽江河、唐曉渡、駱英和鄭單衣六位詩人順序朗誦，黃子平、李陀及汪暉負責評論。
六個詩人，六種詩風。印象最深刻的是北島的三首抒情詩，簡潔而明淨，洋溢著田園詩的格調。〈那最初的〉原刊於2001年夏季號的《今天》，印在場刊的應該是修訂版本，比較精煉、輕盈、純粹。另一首〈過冬〉，最後兩段是這樣的：「大海為生者悲亡／星星輪流照亮愛情——／誰是全景證人／引領號角的河流／果園的暴動／ ／ 聽見了嗎？我的愛人／讓我們手挽手老去／和詞語一起冬眠／重織的時光留下死結／或未完成的詩」這首詩多麼靜好，當自然景致、人的感情和詩的詞語一重一重地交織成牧歌，動人的力量就輕輕滲過來了。當北島讀到最後一首詩〈致敬——給艾基(Gennady Aygi)〉，我們都明白了，就是北島在評賞艾基的詩〈臨近森林〉時的一番話留下了回聲：「這首詩的題目臨近森林，顯然是指人與自然的對話，或者說是以自然作為參照物反觀自我，反觀人類的困境。信仰與愛是貫穿這首詩的主題。只要人類有了信仰與愛，就有了希望：明亮的田野——似閃向天空的光芒。」(《時間的玫瑰》，香港：牛津大學出版社，2005，頁319)我們當然可以不認同北島和艾基的看法，但不得不尊重詩人的探索。因此，我們打破了許多隔閡，聽見了斧子與詩人的吟哦——
俄羅斯母親
是你筆下奔流的長夜
覆蓋墓地的大雪
那等待砍伐的森林
有斧子的憂鬱
這樣的聲音無疑是寶貴的，在金錢與權力的包圍中，詩人不計算物質價值，也不必奢談死人和死亡，而是重估早被遺忘的價值。這不是詩歌的榮耀，詩歌壓根兒不需要榮耀，悲哀倒是不少，空洞的批判、無聊的語言修辭遊戲、搔不著癢處的調侃，太多了，我甚至懷疑這些是詩歌愛好者離場的原因。
黃子平說自己是詩歌的叛徒，但他在盲人歌手周雲蓬言之有物的歌詞中找到詩。有人說：清算現代主義，但現在可能沒有人會關心吧，台灣早在三四十年前已「清算」過了，而對詩人來說，流派思潮恐怕不是他們所關切的，對創作也沒有甚麼助益。現代主義是包容廣泛的文化藝術潮流——我們不用仿造一個吹氣巨人，然後用刺針弄破它。
也許鄭單衣在〈獨自的對話〉中的自省聲音是重要的，詩人問「誰在意？詩和詩人來自何處？又有誰在意？」不錯，誰在意詩和詩人？這就是詩歌的悲哀，又或者是主持人葉輝所說的「華麗的蒼涼」，最好的時光不是今天了。問題不單單是時代的錯誤，也來自詩人和詩評家自己。在詩歌朗誦討論會中，詩人、詩評家和觀眾沒有多少對話，也可能大家沒有甚麼對話的基礎。周雲蓬在〈中國孩子〉中唱道：「不要做中國人的孩子／爸爸媽媽都是些怯懦的人／為證明他們的鐵石心腸／死到臨頭讓領導先走」——不錯，可以對話了，大家都了然於心，也就是說，在金錢與權力的包圍中，還要做一個不斷反省的人，反省的人有話就說。
六個詩人，六種詩風。印象最深刻的是北島的三首抒情詩，簡潔而明淨，洋溢著田園詩的格調。〈那最初的〉原刊於2001年夏季號的《今天》，印在場刊的應該是修訂版本，比較精煉、輕盈、純粹。另一首〈過冬〉，最後兩段是這樣的：「大海為生者悲亡／星星輪流照亮愛情——／誰是全景證人／引領號角的河流／果園的暴動／ ／ 聽見了嗎？我的愛人／讓我們手挽手老去／和詞語一起冬眠／重織的時光留下死結／或未完成的詩」這首詩多麼靜好，當自然景致、人的感情和詩的詞語一重一重地交織成牧歌，動人的力量就輕輕滲過來了。當北島讀到最後一首詩〈致敬——給艾基(Gennady Aygi)〉，我們都明白了，就是北島在評賞艾基的詩〈臨近森林〉時的一番話留下了回聲：「這首詩的題目臨近森林，顯然是指人與自然的對話，或者說是以自然作為參照物反觀自我，反觀人類的困境。信仰與愛是貫穿這首詩的主題。只要人類有了信仰與愛，就有了希望：明亮的田野——似閃向天空的光芒。」(《時間的玫瑰》，香港：牛津大學出版社，2005，頁319)我們當然可以不認同北島和艾基的看法，但不得不尊重詩人的探索。因此，我們打破了許多隔閡，聽見了斧子與詩人的吟哦——
俄羅斯母親
是你筆下奔流的長夜
覆蓋墓地的大雪
那等待砍伐的森林
有斧子的憂鬱
這樣的聲音無疑是寶貴的，在金錢與權力的包圍中，詩人不計算物質價值，也不必奢談死人和死亡，而是重估早被遺忘的價值。這不是詩歌的榮耀，詩歌壓根兒不需要榮耀，悲哀倒是不少，空洞的批判、無聊的語言修辭遊戲、搔不著癢處的調侃，太多了，我甚至懷疑這些是詩歌愛好者離場的原因。
黃子平說自己是詩歌的叛徒，但他在盲人歌手周雲蓬言之有物的歌詞中找到詩。有人說：清算現代主義，但現在可能沒有人會關心吧，台灣早在三四十年前已「清算」過了，而對詩人來說，流派思潮恐怕不是他們所關切的，對創作也沒有甚麼助益。現代主義是包容廣泛的文化藝術潮流——我們不用仿造一個吹氣巨人，然後用刺針弄破它。
也許鄭單衣在〈獨自的對話〉中的自省聲音是重要的，詩人問「誰在意？詩和詩人來自何處？又有誰在意？」不錯，誰在意詩和詩人？這就是詩歌的悲哀，又或者是主持人葉輝所說的「華麗的蒼涼」，最好的時光不是今天了。問題不單單是時代的錯誤，也來自詩人和詩評家自己。在詩歌朗誦討論會中，詩人、詩評家和觀眾沒有多少對話，也可能大家沒有甚麼對話的基礎。周雲蓬在〈中國孩子〉中唱道：「不要做中國人的孩子／爸爸媽媽都是些怯懦的人／為證明他們的鐵石心腸／死到臨頭讓領導先走」——不錯，可以對話了，大家都了然於心，也就是說，在金錢與權力的包圍中，還要做一個不斷反省的人，反省的人有話就說。
2008年3月27日
2008年3月26日
無得救——活地阿倫《迷失愛與罪》
「你是認為神明再也不掌管這世界了呢，還是認為這人間已立下了新的律條？」——歐里庇得斯《美狄亞》
起初以為活地阿倫(Woody Allen)的新作《迷失愛與罪》(Cassandra's dream，2007)指涉埃斯庫羅斯(Aeschylus)的悲劇《阿伽門農》(Agamemnon)而已，左思右想之後又暗感不妥若有未明，原來，活地阿倫已把人生的悲劇都說透了。
卡珊德拉(Cassandra)曾是特洛亞公主、阿波羅的戀人，有預言的能力，後來由於拒絕阿波羅的愛，便遭其詛咒，令所有人不相信她的預言。特洛亞戰敗後她成了希臘軍統帥阿伽門農的俘虜，她預言阿伽門農和自己的死亡，結果一一應驗，事見《阿伽門農》一劇。看完《迷失愛與罪》，我才發現卡珊德拉不是戲中的任何一個角色，而是活地阿倫自己。他一早就嘗盡了人生的苦味，瞥見了死神的身影，他的電影好比是預言，聽懂的人點頭低喟，不懂的人以為是危言聳聽胡言亂語。
《迷失愛與罪》中的兄弟二人本來相親友愛，兄長Terry在車房工作，用情較專，但由於賭癮難控，卒之債臺高築；弟弟Ian在父親的餐館工作，他較有理想，搭上美麗的女演員後情難自控，為了充闊和投資酒店業而急需金錢。富有的舅舅來訪，他願意出錢解決兄弟二人的問題，但又指使他們殺死一位敵人。後來兄弟聯手完成任務，Terry卻追悔莫及，精神恍惚；Ian扶搖直上，人財兩得。最終卻是Ian為免Terry招認一切罪行，計劃殺兄，卻反遭Terry錯手所殺，Terry最後自盡。
電影一如女演員介紹自己所演的話劇時所說，戲是關於道德、命運和罪惡，這正好構成了活地阿倫三部最嚴肅的作品之主題脈絡——《犯罪與不端》(Crimes and Misdemeanors，1989)是關於道德；《迷失決勝分》(Match Point，2005)是關於命運；《迷失愛與罪》是關於罪惡。
《迷失愛與罪》的男主角應該是Terry，他的原型是杜斯妥也夫斯基小說《罪與罰》中的主人公拉斯科利尼科夫，二人同因殺人而懺悔內疚，罪感交纏，贖罪難求，可能還要加上杜斯妥也夫斯基本人的生平寫照，皆因二人都是賭徒，事實上杜斯妥也夫斯基也寫過一部中長篇小說名為《賭徒》，是在《罪與罰》創作及連載途中抽出三個星期完成的，小說中的主人公阿列克謝的賭徒一面可歸諸Terry，好財與愛情狂熱一面則歸諸Ian。Ian的原型明顯是《迷失決勝分》中的Chris，同是向上爬的小伙子，一動情就失去理性；而舅舅的原型就是《犯罪與不端》中的Judah，買凶殺人，不擇手段。
除了跟《迷失決勝分》一樣向杜斯妥也夫斯基取經，從《迷失愛與罪》又可見活地阿倫在希臘悲劇中獲得不少靈感。活地阿倫透過劇中人之口道出尤其喜愛歐里庇得斯(Euripides)的《美狄亞》(Medea)恐非空穴來風。
《美狄亞》是關於復仇與痛苦、正義與罪的悲劇，忘恩負義的丈夫伊阿宋另娶王女格勞克，曾出生入死的妻子美狄亞怒不可遏，殺死格勞克後更殺死親兒子，將痛苦轉歸後悔莫及的丈夫。
其實並不需要從人物和情節尋找《迷失愛與罪》與《美狄亞》之間的關係，反而是在人的本質和戲劇的構成兩方面，二者有相通對話之處；與其滯步於劇情，不如看看活地阿倫和希臘悲劇作家怎樣看人和人生。
我們同樣找到男女之間的愛情，又找到嫉妒與猜忌；我們同樣找到二人之間的忠誠信任，又找到背叛疑懼；有時人們會相親相愛，友愛和睦，有時又會反目成仇，翻臉無情。有時人會良心發現，有時又會鬼迷心竅；人有欲望和野心，但人又有夢想和理想。人聽從肉身的驅使，但人又順從靈魂的呢喃。人會恐懼與顫慄，但人又會安慰與關心別人。人靠記憶回到過去，靠想像臆度將來。人是盲目的，同時，也是理性的。
從電影和悲劇，我們找到人。但活地阿倫和希臘悲劇作家並不滿足於此，他們也追尋神／上帝。
《迷失愛與罪》中的Terry在殺人前苦苦掙扎，殺人後深感愧疚，他喃喃自語，脫口而出道：「如果世界真的有上帝……」如果上帝是絕對正義，那麼不完美的人實在無望。在希臘悲劇中，由於命運之力，或由於因果報應，若罪孽早種，多沒有好下場——弒父母、殺親子、被放逐、失去能力、目盲、瘋狂、滅亡。太多了。索福克勒斯(Sophocles)的《伊迪帕斯王》家喻戶曉，不用多說，而他在另一悲劇《安提戈涅》(Antigone)的開場也提及伊迪帕斯王兩位兒子又自相殘殺，終於死在對方手中，應驗父親的詛咒。電影《迷失愛與罪》則反之以兄弟鬩牆告終，同樣留下悲劇的下場。不消說，絕對的正義是人間道德的最大敵人，而且錯誤在時間的長河上是無法挽回和更正的，所以人無法指望自力贖罪。
《迷失愛與罪》比較《犯罪與不端》及《迷失決勝分》更為悲觀，至少《犯罪與不端》留下點點自嘲和黑色幽默，《迷失決勝分》中的Chris得幸運之神眷佑，逍遙法外，或許他會有改變的餘地。《迷失愛與罪》留下瘋狂、遺憾、死亡與宿命，「如果世界真的有上帝……」Terry道。也許上帝真的存在，不單是Terry放在床頭的米開蘭基羅的畫《創世記：亞當的創造》。畫中上帝是創造者，人有了生命，但人吃了禁果懂分辨善惡後，道德便出現了；又當人被逐出伊甸園後，自由也出現了，自由卻受制於命運，道德又受制於罪惡。活地阿倫不單單吸收希臘悲劇的題材，接續杜斯妥也夫斯基的思考，同樣他也向自身的猶太傳統尋求立足點。
電影不停地說「生命」——在船上兄弟大談生命真美。父親對兒子嘆息道生命無常。戲劇中的女演員說生命是一大諷刺。上一刻的愉快，下一刻就逆反了。這是命運，改不了；《迷失愛與罪》的悲觀是在於「生命」的孤立與罪惡感，一如囚徒身陷囹圄，走不出。仰頭再望，米開蘭基羅畫中的亞當伸出指頭，和上帝只差那一點點距離，那一點點距離卻構成了希望。
(刊於香港電影評論學會網頁)
起初以為活地阿倫(Woody Allen)的新作《迷失愛與罪》(Cassandra's dream，2007)指涉埃斯庫羅斯(Aeschylus)的悲劇《阿伽門農》(Agamemnon)而已，左思右想之後又暗感不妥若有未明，原來，活地阿倫已把人生的悲劇都說透了。
卡珊德拉(Cassandra)曾是特洛亞公主、阿波羅的戀人，有預言的能力，後來由於拒絕阿波羅的愛，便遭其詛咒，令所有人不相信她的預言。特洛亞戰敗後她成了希臘軍統帥阿伽門農的俘虜，她預言阿伽門農和自己的死亡，結果一一應驗，事見《阿伽門農》一劇。看完《迷失愛與罪》，我才發現卡珊德拉不是戲中的任何一個角色，而是活地阿倫自己。他一早就嘗盡了人生的苦味，瞥見了死神的身影，他的電影好比是預言，聽懂的人點頭低喟，不懂的人以為是危言聳聽胡言亂語。
《迷失愛與罪》中的兄弟二人本來相親友愛，兄長Terry在車房工作，用情較專，但由於賭癮難控，卒之債臺高築；弟弟Ian在父親的餐館工作，他較有理想，搭上美麗的女演員後情難自控，為了充闊和投資酒店業而急需金錢。富有的舅舅來訪，他願意出錢解決兄弟二人的問題，但又指使他們殺死一位敵人。後來兄弟聯手完成任務，Terry卻追悔莫及，精神恍惚；Ian扶搖直上，人財兩得。最終卻是Ian為免Terry招認一切罪行，計劃殺兄，卻反遭Terry錯手所殺，Terry最後自盡。
電影一如女演員介紹自己所演的話劇時所說，戲是關於道德、命運和罪惡，這正好構成了活地阿倫三部最嚴肅的作品之主題脈絡——《犯罪與不端》(Crimes and Misdemeanors，1989)是關於道德；《迷失決勝分》(Match Point，2005)是關於命運；《迷失愛與罪》是關於罪惡。
《迷失愛與罪》的男主角應該是Terry，他的原型是杜斯妥也夫斯基小說《罪與罰》中的主人公拉斯科利尼科夫，二人同因殺人而懺悔內疚，罪感交纏，贖罪難求，可能還要加上杜斯妥也夫斯基本人的生平寫照，皆因二人都是賭徒，事實上杜斯妥也夫斯基也寫過一部中長篇小說名為《賭徒》，是在《罪與罰》創作及連載途中抽出三個星期完成的，小說中的主人公阿列克謝的賭徒一面可歸諸Terry，好財與愛情狂熱一面則歸諸Ian。Ian的原型明顯是《迷失決勝分》中的Chris，同是向上爬的小伙子，一動情就失去理性；而舅舅的原型就是《犯罪與不端》中的Judah，買凶殺人，不擇手段。
除了跟《迷失決勝分》一樣向杜斯妥也夫斯基取經，從《迷失愛與罪》又可見活地阿倫在希臘悲劇中獲得不少靈感。活地阿倫透過劇中人之口道出尤其喜愛歐里庇得斯(Euripides)的《美狄亞》(Medea)恐非空穴來風。
《美狄亞》是關於復仇與痛苦、正義與罪的悲劇，忘恩負義的丈夫伊阿宋另娶王女格勞克，曾出生入死的妻子美狄亞怒不可遏，殺死格勞克後更殺死親兒子，將痛苦轉歸後悔莫及的丈夫。
其實並不需要從人物和情節尋找《迷失愛與罪》與《美狄亞》之間的關係，反而是在人的本質和戲劇的構成兩方面，二者有相通對話之處；與其滯步於劇情，不如看看活地阿倫和希臘悲劇作家怎樣看人和人生。
我們同樣找到男女之間的愛情，又找到嫉妒與猜忌；我們同樣找到二人之間的忠誠信任，又找到背叛疑懼；有時人們會相親相愛，友愛和睦，有時又會反目成仇，翻臉無情。有時人會良心發現，有時又會鬼迷心竅；人有欲望和野心，但人又有夢想和理想。人聽從肉身的驅使，但人又順從靈魂的呢喃。人會恐懼與顫慄，但人又會安慰與關心別人。人靠記憶回到過去，靠想像臆度將來。人是盲目的，同時，也是理性的。
從電影和悲劇，我們找到人。但活地阿倫和希臘悲劇作家並不滿足於此，他們也追尋神／上帝。
《迷失愛與罪》中的Terry在殺人前苦苦掙扎，殺人後深感愧疚，他喃喃自語，脫口而出道：「如果世界真的有上帝……」如果上帝是絕對正義，那麼不完美的人實在無望。在希臘悲劇中，由於命運之力，或由於因果報應，若罪孽早種，多沒有好下場——弒父母、殺親子、被放逐、失去能力、目盲、瘋狂、滅亡。太多了。索福克勒斯(Sophocles)的《伊迪帕斯王》家喻戶曉，不用多說，而他在另一悲劇《安提戈涅》(Antigone)的開場也提及伊迪帕斯王兩位兒子又自相殘殺，終於死在對方手中，應驗父親的詛咒。電影《迷失愛與罪》則反之以兄弟鬩牆告終，同樣留下悲劇的下場。不消說，絕對的正義是人間道德的最大敵人，而且錯誤在時間的長河上是無法挽回和更正的，所以人無法指望自力贖罪。
《迷失愛與罪》比較《犯罪與不端》及《迷失決勝分》更為悲觀，至少《犯罪與不端》留下點點自嘲和黑色幽默，《迷失決勝分》中的Chris得幸運之神眷佑，逍遙法外，或許他會有改變的餘地。《迷失愛與罪》留下瘋狂、遺憾、死亡與宿命，「如果世界真的有上帝……」Terry道。也許上帝真的存在，不單是Terry放在床頭的米開蘭基羅的畫《創世記：亞當的創造》。畫中上帝是創造者，人有了生命，但人吃了禁果懂分辨善惡後，道德便出現了；又當人被逐出伊甸園後，自由也出現了，自由卻受制於命運，道德又受制於罪惡。活地阿倫不單單吸收希臘悲劇的題材，接續杜斯妥也夫斯基的思考，同樣他也向自身的猶太傳統尋求立足點。
電影不停地說「生命」——在船上兄弟大談生命真美。父親對兒子嘆息道生命無常。戲劇中的女演員說生命是一大諷刺。上一刻的愉快，下一刻就逆反了。這是命運，改不了；《迷失愛與罪》的悲觀是在於「生命」的孤立與罪惡感，一如囚徒身陷囹圄，走不出。仰頭再望，米開蘭基羅畫中的亞當伸出指頭，和上帝只差那一點點距離，那一點點距離卻構成了希望。
(刊於香港電影評論學會網頁)
2008年3月22日
2008年3月7日
《唯美的惡魔——谷崎潤一郎的文學創作及其小說之改編電影》
(全文一萬字，載於《字花》第十二期，收錄於《字與光：文學改編電影談》，現節錄一小部分，紀念日本名導市川崑[1915-2008]。)
市川崑的《鍵》拍於1959年，翌年與安東尼奧尼的《奇遇》同獲康城影展Prix le Premier Regard。此片陣容鼎盛，不單由宮川一夫掌鏡(《阿遊小姐》也是由他攝影)，著名作家芥川龍之介的兒子芥川也寸志負責配樂，更由中村鴈治郎及京町子飾演夫妻，仲代達矢飾演木村。市川崑的《鍵》對原著改動甚大，整個日記體結構棄而不用，木村被賦與了醫生的身分，丈夫則是古工藝品鑑賞家。影片一開始，市川崑就運用間離效果，讓木村對觀眾說話——人的身體總會衰退，但有一個人想抵抗衰退——然後帶出丈夫一角。如此引入別具新意，可是跟小說的要旨有較大距離。
市川崑的《鍵》一般被視為毀譽參半之作。毀之者指市川崑歪離原著，一方面是將日記剔除，又以非情色化的方式處理；另一方面是導演對夫妻、女兒、木村四人的關係簡單化處理，又施行嚴厲的道德審判，人人判處死亡終局。然而，市川崑的《鍵》仍有不少優點，瑕瑜互見，卻不失為一部不錯的作品。
電影在主旨上雖偏離原著的方向，但在視覺上卻深得陰翳之妙，這方面又抓住了谷崎潤一郎美學的神緒。論美感，市川崑的《鍵》可能不亞於溝口健二的《阿遊小姐》。電影中，丈夫厚愛陰翳，在對白上已多番道明，室內的佈置簡約但用心，置於暗角或背景的古畫與雕塑都用得其所，尤其是那一尊古雅佛像，既是女體的象徵，又可作為超然者的審判者監伺一切。當妻子以謊言重獲丈夫信任時，給佛像嚇倒，電影中佛像作為道具的功能確不可小覷。
市川崑傾向用非情色化處理，以鑰匙入鍵或火車接鉤來暗示交待，點到即止。妻子鄙夷殘廢貓並將它扔門外一段為原著所無，以此暗指妻子對丈夫體力的不滿，可算是市川崑的妙筆。另外，丈夫中風臥病在床，斷續唸出「腳」字，又要再看妻子的身體，由身體再淡入沙漠景觀，頗為詩意。
電影的結尾十分反諷，女兒欲毒殺母親與木村，卻因色盲的傭人倒換罐子，引致三人齊死。後來警察找到日記本，誤以為是遺書，將三人判定為自殺。電影的宿命結尾源於市川崑對原著的理解，他認為：「《鍵》的故事是關於人的虛空和渺小。它透過性這個優越的位置去描繪角色的人性。」市川崑又指出，他站在旁觀一切的女傭的位置上，對沒有靈魂的三個人物施以道德審判。這個角度並不必然討好觀眾，但至少展現出市川崑自己的獨特理解。
市川崑的《鍵》拍於1959年，翌年與安東尼奧尼的《奇遇》同獲康城影展Prix le Premier Regard。此片陣容鼎盛，不單由宮川一夫掌鏡(《阿遊小姐》也是由他攝影)，著名作家芥川龍之介的兒子芥川也寸志負責配樂，更由中村鴈治郎及京町子飾演夫妻，仲代達矢飾演木村。市川崑的《鍵》對原著改動甚大，整個日記體結構棄而不用，木村被賦與了醫生的身分，丈夫則是古工藝品鑑賞家。影片一開始，市川崑就運用間離效果，讓木村對觀眾說話——人的身體總會衰退，但有一個人想抵抗衰退——然後帶出丈夫一角。如此引入別具新意，可是跟小說的要旨有較大距離。
市川崑的《鍵》一般被視為毀譽參半之作。毀之者指市川崑歪離原著，一方面是將日記剔除，又以非情色化的方式處理；另一方面是導演對夫妻、女兒、木村四人的關係簡單化處理，又施行嚴厲的道德審判，人人判處死亡終局。然而，市川崑的《鍵》仍有不少優點，瑕瑜互見，卻不失為一部不錯的作品。
電影在主旨上雖偏離原著的方向，但在視覺上卻深得陰翳之妙，這方面又抓住了谷崎潤一郎美學的神緒。論美感，市川崑的《鍵》可能不亞於溝口健二的《阿遊小姐》。電影中，丈夫厚愛陰翳，在對白上已多番道明，室內的佈置簡約但用心，置於暗角或背景的古畫與雕塑都用得其所，尤其是那一尊古雅佛像，既是女體的象徵，又可作為超然者的審判者監伺一切。當妻子以謊言重獲丈夫信任時，給佛像嚇倒，電影中佛像作為道具的功能確不可小覷。
市川崑傾向用非情色化處理，以鑰匙入鍵或火車接鉤來暗示交待，點到即止。妻子鄙夷殘廢貓並將它扔門外一段為原著所無，以此暗指妻子對丈夫體力的不滿，可算是市川崑的妙筆。另外，丈夫中風臥病在床，斷續唸出「腳」字，又要再看妻子的身體，由身體再淡入沙漠景觀，頗為詩意。
電影的結尾十分反諷，女兒欲毒殺母親與木村，卻因色盲的傭人倒換罐子，引致三人齊死。後來警察找到日記本，誤以為是遺書，將三人判定為自殺。電影的宿命結尾源於市川崑對原著的理解，他認為：「《鍵》的故事是關於人的虛空和渺小。它透過性這個優越的位置去描繪角色的人性。」市川崑又指出，他站在旁觀一切的女傭的位置上，對沒有靈魂的三個人物施以道德審判。這個角度並不必然討好觀眾，但至少展現出市川崑自己的獨特理解。
2008年3月4日
2008年2月25日
轉貼：在記憶裏創建(節錄)
文：陳智德
現代文學作品中的記憶主題也不勝枚舉，特別在每段歷史轉折時刻，又或在時代因素以外，對經驗斷裂特別敏感的作者也較多談論記憶，我想起二零零七年中在香港出版的一本詩集：鄭政恆《記憶前書》，書中的記憶不單在於個人，也關乎一個時代的公共生活記憶，它也有前文所說的懷舊和集體回憶成份，但亦同樣如前文所述，文學特別詩歌不會依從通俗劇和大眾傳媒的模式，而是以復現生活、重組意象的方式，作另一種的創建和抗衡。
在鄭政恆的《記憶前書》中，有《大澳的海岸》、《遠去的火車》、《樓梯街》等篇，它的香港生活除了現實景觀，更由不同的記憶空間構成；在《大澳的海岸》一詩，記憶的味道、記憶的聲音，都是由選擇組成，同樣也可由選擇略去，作者反覆談論的，不獨為真實景觀，更是記憶的選取。《遠去的火車》呈現一種由已逝的火車經驗所接連的時間性變遷，時空的消逝具象化為一列火車，是這詩的特點，它還有更多與火車相關的生活記憶細節，沿著路軌、月台、乘客和舊火車的聲音，串連出一種幽淡的美，像一齣小津安二郎或侯孝賢的電影，這也可說是一種記憶的美化，但不是一種外加和假想的美，而是以詩語言的選擇和組合，呈現記憶的本源所流露出。
在鄭政恆的《記憶前書》中，有《大澳的海岸》、《遠去的火車》、《樓梯街》等篇，它的香港生活除了現實景觀，更由不同的記憶空間構成；在《大澳的海岸》一詩，記憶的味道、記憶的聲音，都是由選擇組成，同樣也可由選擇略去，作者反覆談論的，不獨為真實景觀，更是記憶的選取。《遠去的火車》呈現一種由已逝的火車經驗所接連的時間性變遷，時空的消逝具象化為一列火車，是這詩的特點，它還有更多與火車相關的生活記憶細節，沿著路軌、月台、乘客和舊火車的聲音，串連出一種幽淡的美，像一齣小津安二郎或侯孝賢的電影，這也可說是一種記憶的美化，但不是一種外加和假想的美，而是以詩語言的選擇和組合，呈現記憶的本源所流露出。
《樓梯街》帶著明顯的物質性，即詩中的記憶是由連串建築、街景以至用手接觸具象的感官經驗而引起，由記憶的物質性一面開始，到詩的後半段，作者還談到記憶中的幻想，現實作為記憶的觸媒，卻相連著部份幻象，在詩結束時寫路人在交通燈前的等待，對應出樓梯街的記憶時間和歷史時空，由此而將全詩所呈現的真實、記憶與想像，引向更複雜的層面。
鄭政恆是二千年代用功甚勤、關注面亦闊的青年詩人，語言平實而不平板，遠離浮誇卻潛藏更堪咀嚼的情采。《記憶前書》探詢現實生活的舊物舊情，書中的記憶不是退回過去，反而更多地指向新的創建。舊的記憶作為時空連接物，使今天的生活更加立體可感，《記憶前書》中的記憶許多都指向今天，唯一的例外，可能是《在碼頭吹吹風的日子》一詩，已成為我輩永恆的記憶。
(原載《讀書好》第六期。鳴謝：智德)
另一書評：乘著那些記憶的翅膀
文：海芸
記憶一詞，美好而真實，筆者常常將無關痛癢的感覺牢固地記起，但對於生活中，一些重要情節只依附在感覺上，連自己亦分不清是記憶在先還是感覺在先。說來很奇怪，人的記憶空間到底有多少，能像電腦那樣數量化嗎？這是一直想知道的答案，有人可以像海綿那樣吸水、放水，而對於善忘的人，記憶總是模模糊糊的。
關於記憶，鄭政恆（筆名艾歌）以記憶為主題出版了首本詩集《記憶前書》，這本詩集是他參加“年輕作家創作比賽”而獲得結集出版的，記錄了他從二○○二至二○○七年期間所寫過的詩及拍過的照片。由作者的記憶、夾雜著他穿梭港澳兩座城市的攝影作品，加上詩歌的體裁，這三種元素合起來產生了奇妙的效果，像記憶碎片，以各種姿態一一呈現於讀者面前。
讀他的詩，可以看到香港最自然的生活片段，如在〈尾班列車〉中，他寫道：“坐在地下鐵的尾班列車／那是不能刻意的選擇／預定了在不被提示的時間／來到然後悄悄出發”，詩人對感覺的記憶，時間的逝去特別敏感，因此借助詩歌的翅膀精煉地刻畫描繪這種情懷，透過每個驛站之間等待的停頓，又寫“停頓與移動的兩個世界／我望著四散的手紋／像沒有方向的軌跡＂，反覆寫這是不能刻意的選擇，把虛無的物質透過手紋的象徵去具體呈現自己對命運的無奈感。
鄭政恆作為居住在香港的城市人，生於斯，長於斯，在他的詩中，可以看到對本土有強烈的情感。在後序他亦稱自己是個愛懷舊的人，經常聽到舊城區為配合社會發展而要拆卸重建的消息，他認為必須有一些文字為這些歷史成為註腳，可以讓人沿著文字走過往的路，尋找昔日時光，而這些記憶不但屬於個人的，還是屬於集體的。
因此鄭在〈不能缺少的一聲〉中寫：“我終於發現你們碰過的東西／遺失了一片記憶／許多都在殘酷的日子告訴我們：你來過。”在這首敘事詩中，他加入了一些北角的街道情景，如你的家、我的家、學校、北角渡海碼頭、巴士站等等，充滿了電影蒙太奇手法，蘊藏了他對這片記憶的思緒，而這片記憶是與一段青春歲月互相依附著，又如〈灣仔老街印象〉中，“街角處斑駁的牆身／我彷彿聽到／一種初生的啼哭／是幼弱聲帶的第一次振動”，還有〈大澳的海岸〉及〈皇后大道上聽電車駛遠〉，在這座繁華都市的背後，鄭用他的方式寫出香港，以記錄一座城市的變遷，用他的角度拍出城市，令讀者發現其寧靜之處，生怕人們三分鐘熱度、崇尚速食文化的時候，忘卻城市街偶，生怕“在靜默中我來尋找／只有我獨自的呼吸／貪婪地吸著時間＂。
他更藉港澳歷史文化的相近，在澳門基督教墓園時，寫出了“樹上藏有太多的回憶”，從葉脈的方向，從墓碑之間勾勒出香港的輪廓，用葉子與樹的關係，感悟生死的循環不息，且在記憶與想像之中，選擇重組生活與詩意的景象，揭開隱秘的符號。
如果，記憶是代表過去，鄭政恆的《記憶前書》是帶着與生活的抗衡記錄這座城市的剪影，雖然這樣未必改變到任何狀況，但至少坐上了記憶的翅膀，在不可復返的生活中，我們可以在“相識的日子是無法解開的謎題”中，等待種種記憶的到來。
(原載《澳門日報 》2014.9.28)
2008年2月18日
行者本色——岑朗天《行者之錯步》
據聞此書花了作者十七年的時間。
本地文化評論人岑朗天的新著作名為《行者之錯步》，「錯」字用得有點出奇，但與此書的副題「誤解老子．悟解老子」似有對應，又正如作者在後記指出「錯」字「起初除了交錯的意思，還有出錯、走入歧路的意思。《老子》是一部(故意？)引人誤解的書」。接著，作者又認為「坊間很多《老子》和《莊子》的書，無論是論述、註釋以至借題發揮，不少採古為今用進路，即聲稱借鑒道家智慧，幫助現代人應付和解決種種當前課題。」岑朗天當然不同意這一種「于丹模式」的實用性心得解讀方法，反而是抽空了正面的實用意義。這一點，是我速讀全書一遍後才知道的。
起初，我還以為《行者之錯步》有一些文化社會批評的內容，也許是我誤解了作者本意，而事實上也並非付之闕如。有趣的是，當我感到作者快要從老子章句轉而就現代社會問題大發議論之際，卻發現文氣逆轉，很快又回到老子的文本。作者當有意而為之，繞過實用的意義闡發，而回歸個人心性。我舉兩個例子，第一個例子自頁107起，作者似對現代社會、城市及建制作出負面批評，但作者立刻連氣拋出四個詞彙「自知」、「自勝」、「知足」、「強行」，如果批評總是目標明確，歸於一些實在的方向和對象，那麼《行者之錯步》的作者似是打開了四個門，點出了四個方向、四種態度，而這些又不一定是遠離災禍的逃生門。
第二個例子自頁169起，論及「天之道，損有餘而補不足。人之道則不然，損不足而補有餘。」作者並不認同左右政治思想的簡單詮釋方向，而是帶出「無為」的道理，不強力施為，採用微妙調控。這些道理對一般人來說似乎並不實用，好像只有綱領，但沒有條文。
《行者之錯步》沒有為讀者設下穩如泰山的立足點，正因為不明確，讀者才有空間補足虛位，也正因為有空位，才有走路的空間，自己找自己的路，而路可以是詮釋，可以是實踐的腳蹤，可以是迎向真實，也可以是尋找求索的證明。
岑朗天沒有挾老子以自居，沒有立講壇並以老子五千言的釋述而成家成派，反之，他放下身段，從講壇走下來，讓人自己與真實相遇。他說得清楚：「當我們拿著《老子》五千言，並不是回到他那曾經實實在在的一次，我們沒有時空穿梭的能力。那只是一次示範，就在進入這示範的過程中，我們也可當上行者，『介然有知』，自行上路，讓真實跟我們相遇。」
從古到今，已有多人提供各式各樣的意義，但意義並不是一種發明，而是人透過迎接所得到的，要得，當然先要兩手空空無一物，放下偏見；但得到不是擁有，沒有人能「擁有」意義，只有向前走，不斷調整，不斷在路上失去，才能與真實迎頭再遇。岑朗天在《行者之錯步》的詮釋方向正好展現出行者的本色，將老子五千言上的灰塵吹去，許多路就由此出現了。
本地文化評論人岑朗天的新著作名為《行者之錯步》，「錯」字用得有點出奇，但與此書的副題「誤解老子．悟解老子」似有對應，又正如作者在後記指出「錯」字「起初除了交錯的意思，還有出錯、走入歧路的意思。《老子》是一部(故意？)引人誤解的書」。接著，作者又認為「坊間很多《老子》和《莊子》的書，無論是論述、註釋以至借題發揮，不少採古為今用進路，即聲稱借鑒道家智慧，幫助現代人應付和解決種種當前課題。」岑朗天當然不同意這一種「于丹模式」的實用性心得解讀方法，反而是抽空了正面的實用意義。這一點，是我速讀全書一遍後才知道的。
起初，我還以為《行者之錯步》有一些文化社會批評的內容，也許是我誤解了作者本意，而事實上也並非付之闕如。有趣的是，當我感到作者快要從老子章句轉而就現代社會問題大發議論之際，卻發現文氣逆轉，很快又回到老子的文本。作者當有意而為之，繞過實用的意義闡發，而回歸個人心性。我舉兩個例子，第一個例子自頁107起，作者似對現代社會、城市及建制作出負面批評，但作者立刻連氣拋出四個詞彙「自知」、「自勝」、「知足」、「強行」，如果批評總是目標明確，歸於一些實在的方向和對象，那麼《行者之錯步》的作者似是打開了四個門，點出了四個方向、四種態度，而這些又不一定是遠離災禍的逃生門。
第二個例子自頁169起，論及「天之道，損有餘而補不足。人之道則不然，損不足而補有餘。」作者並不認同左右政治思想的簡單詮釋方向，而是帶出「無為」的道理，不強力施為，採用微妙調控。這些道理對一般人來說似乎並不實用，好像只有綱領，但沒有條文。
《行者之錯步》沒有為讀者設下穩如泰山的立足點，正因為不明確，讀者才有空間補足虛位，也正因為有空位，才有走路的空間，自己找自己的路，而路可以是詮釋，可以是實踐的腳蹤，可以是迎向真實，也可以是尋找求索的證明。
岑朗天沒有挾老子以自居，沒有立講壇並以老子五千言的釋述而成家成派，反之，他放下身段，從講壇走下來，讓人自己與真實相遇。他說得清楚：「當我們拿著《老子》五千言，並不是回到他那曾經實實在在的一次，我們沒有時空穿梭的能力。那只是一次示範，就在進入這示範的過程中，我們也可當上行者，『介然有知』，自行上路，讓真實跟我們相遇。」
從古到今，已有多人提供各式各樣的意義，但意義並不是一種發明，而是人透過迎接所得到的，要得，當然先要兩手空空無一物，放下偏見；但得到不是擁有，沒有人能「擁有」意義，只有向前走，不斷調整，不斷在路上失去，才能與真實迎頭再遇。岑朗天在《行者之錯步》的詮釋方向正好展現出行者的本色，將老子五千言上的灰塵吹去，許多路就由此出現了。
2008年2月7日
《月台》第十三期．徵稿
14期頭班車徵稿專題：窮
截稿日期：2月20日
《月台》可能是全港最窮的雜誌，但我們絕對不是精神貧窮的一群。你又是哪方面的「窮」人？
15期頭班車徵稿主題：星期天
截稿日期：3月2日(SUN)
星期日總是叫人又愛又恨，明明應該是快樂的假期，但星期一的陰影卻像斷頭台一樣等待我們這些可憐的人。如果幸福總是短暫，那麼星期日就是這種短暫美好的永恆矛盾。
來稿須附上姓名、個人簡介(30字為限)、地址、電話、電郵地址，文字稿件請同時附上text format(.txt)及word文件檔，以防錯漏；圖像創作解析度為300dpi 或以上，350x250 mm為限，如有問題，歡迎電郵查詢。來稿一經刊登，將備薄酬，並致送該期《月台》乙本。如三個月未有回音，稿件可自行處理。
2008年1月24日
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