有毛有翼就曉飛——《小飛B》

是的，我曾經輕視François Ozon。我記得自己說過，在芸芸法國電影大師中間，Ozon只是一個毫不起眼的小嘍囉。我甚至討厭《泳池情殺案》(Swimming Pool，2003)只是一味出賣女性胴體，在結尾展示出「一切純屬虛構」的姿態，賣弄無關痛癢的小聰明。我更責罵翌年的《5X2》(2004)，向Ingmar Bergman和Eric Rohmer等名導學舌，畫虎不成，倒敘的結構徒具空洞形式。

然而之後的小品《最後的時光》(Time to leave，2005)令我對Ozon改觀了，他嘗試探索人如何面對死亡，瀕死者徘徊於情人、父母、姐姐與陌生人之間，從死亡的陰影反照出人間有情的和暖夕光，教人痛心、惻然。及後的《華麗安琪兒》(Angel，2007)是有點兒平庸，回歸昔日Hollywood的Melodrama傳統，導演將重點放在主角身上，她的性格描寫總算成功深刻，同樣是刻劃女性流行作家，《華麗安琪兒》比《泳池情殺案》平實多了。到《小飛B》(Ricky，2009)，分數持續有增無減。最後的時光以後，就是新生、起飛。Ozon似乎逐步學懂了留白、含蓄、簡約、寧謐的美學法則，明白到距離與空白的重要性；同時，焦點也從故事及敘述結構，轉移到人身上。

《小飛B》在時序上由中間開始，先引渡觀眾關心母親獨力難支的痛苦，回到起初細說從頭再直線發展，過程毫不含糊有脈絡可循。片中的母親Katie獨力照顧女兒，當Paco進入這個家庭後，女兒似乎受到忽略了，影片開首以冷靜的手法展示關係的轉變、女兒的孤獨、Paco與Katie的相戀。及後，Ozon完全忽略Katie十月懷胎的情狀，直接跳到Ricky的出生、Paco與Katie的誤會、Paco離家出走、Ricky有毛有翼學懂飛翔，然後母子分離……

《小飛B》是關於母愛，而談及母愛，我總喜歡引述弗洛姆(Erich Fromm)在《愛的藝術》(The Art of loving)書中提到的一番話：「母愛的真正本質在於關心孩子的成長，這也就意味著也關心母親和孩子的分離。」其實，父母都關心子女，雖然父母可能會難受，但子女始終會成為獨立的個體。從小津安二郎的風格奠基之作《晚春》(1949)，到李翰祥改編徐訏同名小說的《後門》(1960)，甚至話題作《變形金剛狂派再起》(Transformers 2，2009)和《小飛B》等等，或多或少都渲染兩代分離的情節。分離一方面見證了父母對子女的關愛與不捨，另一方面又肯定了子女的成長甚至乎個人的德性。但《小飛B》的獨特之處在於創作人關心母子倫理關係之餘，又發揮出童心及想像力。原來Ricky是一個「怪胎」，由普通BB漸漸蛻變成長為小小的Angel(天使／安琪兒)，最後他自個兒飛走了，但也可以說是Katie放走了他，因為她從中看「美」，彷彿她看到人類墮落前完美無瑕的創世秩序，人是要離開父母獨立生活的美好指令。

電影一首一尾拍得尤其好看，雖然全片未臻完美，但印證Ozon已漸入佳境，成功可期。在影片最後一段，Ricky成為出塵脫俗的小Angel，降臨河岸之際，Katie又何嘗不是神聖的母親？她惘然地涉水渡河已是帶有明顯滌罪意味的宗教性行動(Katie作為名字原本就帶有Pure的意思)，回家以後導演兩次用和煦的自然光籠罩她的臉龐，更顯得Katie是一位與眾不同的母親。她的最後一個鏡頭告訴我們：Katie又懷孕了。注意啊，之前一直沒有懷有Ricky的鏡頭，已顯得Ricky非比尋常——難道在河畔出現的Ricky就是報告好信息的天使Gabriel(加百列)，進一步肯定Katie一家就是得到祝福的神聖家庭。還是電影回溯到Katie懷有Ricky的那一段時光，尚未誕生的Ricky與充滿憧憬的Katie又回復到最親密的片刻，在無限安寧靜好的歲月裡二人享受著生生不息的愛意和交流。

香港西新界文學作品舉隅

(全文見《文學評論》第三期)

接近平凡人生——是枝裕和《橫山家之味》

其實在看電影之先，我已急不及待地將原著小說讀畢了。掩卷時腦中模模糊糊地泛起了小津安二郎的一些電影片段——兩個人平靜地跪坐在和室裡。閑聊。搖扇。吃飯。更多的是沉默，和沉默之間的蟬鳴或火車遠去的聲音。——後來，電影又引證了我不著邊際的幻想。

我一邊看小說《橫山家之味》，已不斷構想影像片段，是枝裕和行文之間放下了很具體實在的生活場景及對話，人物雖平凡但性格面貌也十分清晰，父親的自尊與權威，母親愛說人家閒話但關心家人，育有兩個孩子的姐姐盡力令一家和氣也覬覦著老家的房子和土地，姐夫是傻呵呵的，主角良多是么弟，娶了帶著一個兒子的寡婦由香里，她的兒子淳史少年老成。失業又敏感的良多性格挺軟弱無主，心中也有些疙瘩不滿。小說的敘事者正是良多，即小說中剛滿四十歲的「我」，他回憶起七年前一家人回老家拜祭早逝的大哥，過程中一斷回想起童年往事。——一重又一重的回憶無疑令小說充滿著緬懷憶惜的婉約氣氛，為結局鋪設了細密的情感伏線。這在電影中是無法如此鉅細無遺地一一呈現。因此，我認為，小說版的確比電影版更優秀，看過電影更應該讀一讀原著小說。

雖然小說的情節只發生於一天，但一天加上如逝水的追憶就建立起一個平凡人悲喜交集的人生了。三個小孩子恍若對照良多和兄姊三人的童年，良多也多次想起自己的往事。良多的人生並不如意，在美術大學畢業後了解到自己沒有才華，過了三十歲才開始上修復油畫的學校，婚後又辭掉了工作。為了不讓父母因自己失業而擔心，只好瞞著他們，編造謊話。而父母對於帶著一個兒子嫁給良多的由香里不盡滿意，母親對淳史又有點兒排拒，幸好最後也沒有發生甚麼——其實，甚麼也沒有發生，那一天是平凡的，但也不平凡，它記錄了一家人的團聚，一段婚姻關係開始獲得進一步的認可，還有大哥的早逝持久地成為橫山家無法驅散的疤痕。人倫關係的建立與打擊都彷彿聚焦於當天，而人彷彿對此無力左右。是枝裕和寫道：「這一天發生的這些連事件都稱不上的小事情，直到現在我都還清楚鮮明的記得。因為正是這一天，我第一次感覺到父母不可能永遠都像以前一樣。這是件理所當然的事情。但即便我眼看著父母年華老去，我卻甚麼都沒有做。我只能不知所措的遠遠看著同樣不知所措的父母。」

橫山家每年因大哥的死忌而團聚，也因為死亡，良多領悟到「人生，總有那麼一點來不及。那就是我失去父親、還有母親之後，我最誠實的感受。」父母過身令良多後悔遺憾，但他有了兩個孩子，他理所當然地接替了父母的位置，「這些那些的事情，也許只是換了一個形式、換了對象，但還是會不斷重複下去。那並不是快樂或悲傷這種易於表達的感情。也就因為它不易於表達，所以我認為它更接近人生。」——這是整本小說我最喜歡的一小段。接近人生，可以說是《橫山家之味》的靈魂了。電影可能過於輕盈淡泊，原著小說卻是恰到好處，然而，是枝裕和終究沒有輕率表達深厚的感情，而是借文字與影像去表白平凡人生，一小步接一小步去接近人生，發掘出深藏細緻的情感，彷彿沿著小津安二郎的路一直走下去，最終必然找到安頓的位置。

6420

64.

第十九期《字花》附送了一張紀念六四歌曲專輯《6420》。CD收錄了八首歌，聆聽一遍就是一次歷史與政治的反思。開宗明義的〈毋忘六四〉充滿哀悼之情、直接控訴之意，混聲和唱的安排令歌曲帶有一點點宗教氣氛，隨後的〈記號〉(曾收錄在迷你噪音的首張專輯《多麼美好》中)，Blues Rock的音樂風格令氣氛逆轉為草根的味道，不慍不火的怨怒在一片愁緒之中，正好成全了青春放任的叛逆生命。

噪音合作社的〈六四廿四〉長達七分鐘，以低迴樂風、unplugged主導的編曲配置，引向沉思、回憶與反省。阿班的〈飛鳴〉和〈如果你想我〉都是樸素的民謠，我尤其欣賞〈飛鳴〉節錄魯迅兩篇作品的句子為歌詞，除了帶出「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」的名句，更反映她和魯迅一樣，內心其實有不住飛鳴的一份執著與堅持。

Edmund Leung的〈2023〉用pop ballad的旋律帶出無奈的情緒，甜的外衣，苦的內心。及後潘志雄的兩首作品〈豈能忘記〉和〈拒絕遺忘〉，前者令人想起八十年代方興未艾的香港搖滾音樂，彷彿回到那一個政治熱情的吶喊年代；後者是琴聲、女聲和歌詞的三重對話，歌詞是具有強烈控訴意味的憤怒聲音，女聲卻帶點壓抑，帶來自省的聲音，而琴聲卻比較高雅、抒情，彷彿是安慰的聲音。三重的對話帶來不同層次的感受。

八首歌之後，還有Hidden Track，是Instrumental版的國際歌。有點兒走調。是歷史的荒謬嗎？還是我們的追求陷入了迷途，需要更深入的反省和討論嗎？沒有了歌詞。而歌詞所描述的世界是可以實現的嗎？還有人相信嗎？比較輕省的編曲。是回歸到基本，去蕪存菁後更實在的起步開展了嗎？

20.

1989年，我八歲，一切記憶都模糊。但我記得父親拖著我的手上街抗議。
2003年，我二十二歲，跟各大專院校的同學自發舉辦六四紀念活動，最深刻的記憶不是那一次活動，而是七一大遊行。

六四，二十年。歷史會證明，當時的中共領導人派軍隊進佔天安門、向學生開槍的決定是錯誤的，不約束權力的專制政權只會不理人民死活，任意而為。然而，學生領袖處理群眾抗爭的策略上，也不見得十分成熟，即使他們的要求是對，理想是對。他們的訴求和目標理想化得有點兒模糊，也不一定切合現實情況。

六四的遺產，是中共不得不改革，不得不朝改善民生的路上走。因為貪贓枉法的腐敗勾當仍在，所以改革尚未完全成功；因為不是每個中國人都能安居樂業，所以中共的歷史責任還未完結。六四的遺產，還有政治上的反省，彷彿向我們發問：政治領袖需要怎樣的素質？怎樣的情形才應該發起群眾運動？政治運動的口號訴求會否一廂情願地流於理想化、浪漫化？如何平衡秩序與騷動？且向我們說：政治始終是現實，政治的目的是為了百姓能夠好好生活下去。

因此，我十分喜歡《A計劃續集》中成龍的一番話，很具體，很實在，也很正當：「我是一個很拘小節的人，不管我的目標有多正確，多動聽，我決不會為求目的而不擇手段，去做為非作歹的事。其實我很佩服你們，因為你們才是做大事的人。我也知道，要打倒滿清需要千千萬萬的人，拋頭顱，灑熱血，不怕犧牲，可是我不敢叫人這麼做，因為我不知道叫那麼多人出生入死之後的結果是甚麼。所以我那麼愛當警察，因為我覺得每個人的生命都很重要，我要保障每一個人安居樂業。就算是一個四萬萬人的國家，也是由每一個個人組成的。如果不喜歡自己的生活，哪裡還有心情去愛自己的國家呢？」

近來我思考著兩個問題：如何在理性秩序的安頓環境中而不失卻對受苦者的同情。如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。歷史是最好的參考。六四，二十年；五四，九十年，歷史仍在說話，給我們啟迪、教訓甚至警惕，向我們發問，也不住地解答問題。

(刊於《思》114期，附圖為林風眠《痛苦》)
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一般的黑夜一樣黎明 ── 六四二十週年詩歌音樂會

六四二十年，當日的一切糾結心頭，面對無恥人荒謬話，鮮血與理想變得愈益明淨，詩語歌聲銘刻心窩。與老中青八零後詩人、長期抗爭社運樂者，來一起思念六四，一起渡過憂傷的午夜。
誦詩：也斯、北島、黃碧雲、孟浪、崑南、葉輝、飲江、陳滅、陳建華、陳麗娟、盧勁馳、洛謀、梁璇筠、鄭政恆、呂永佳、雨希、文於天、郭梓祺、洪曉嫻、鄧小樺等
音樂：Billy、阿班、陳偉發、潘志雄等
時間：六月三日（週三）晚上八點，一起度過凌晨
地點：文化中心外，自由戰士雕像下
來賓可自由參與，自攜誦詩、即興藝術、行走坐臥，在散漫中共同思念，請帶一朵花來廣場。

新宿黑夜

從《旺角黑夜》(2004)到《門徒》(2007)再到《新宿事件》，都以犯罪為主線，作品的幅度也愈來愈大。《旺角黑夜》的特色在於市井的現實感，以一個大陸殺手從鄉下來港殺掉黑幫頭目兼尋找昔日女友，揭示出旺角社會的黑暗面，對城市的批判十分嚴厲。《門徒》的特色則在於大量毒品交易的揭秘過程，最終也不無教育意味，同時帶出一點點光明希望。約略比較，可見三部作品之間有脈絡可循，堪可對照，雖然場景不同但同是聚焦低下階層和熱鬧城區，而背後的權力運作方面，顯然一次比一次複雜。《門徒》的教育內容或許掩蓋了人性的深入探討，但《新宿事件》就此已有所彌補改進，悲劇的調子更推向極致。如果，《門徒》中借毒品交易指出資本主義社會中有人買有人賣，甚麼都是生意；那麼，《新宿事件》的視野更加寬宏，黑金政治、黑幫手段、娛樂文化共同構成了資本主義社會的邪惡面相，形成影片中層出不窮的罪惡驅動力量。

(全文見《香港電影》第十八期)

仰之彌高，鑽之彌堅——費穆《孔夫子》觀賞札記

(刊於《香港電影》第十八期)

七宗罪——《天水圍的夜與霧》

去年《天水圍的日與夜》一出，我所認識的影評人朋友眾口稱譽，慶幸一部如此寫實又詩意、充滿人間溫情、生活味道與人文關懷的香港電影橫空出現，對導演許鞍華再三肯定，視之為又一代表作。今年推出《天水圍的夜與霧》，大家似乎支支吾吾，評價參差。無疑，近年三部以天水圍為題材的電影中，劉國昌在《圍。城》中以寫實手法拍出「悲情城市」的青少年問題，倫理失序狀態，回應時事之餘又將問題一股腦兒堆放在畫面上。《天水圍的日與夜》立下反題，回歸最簡單的人倫關係，重建天水圍的形象。《天水圍的夜與霧》立於其間但靠近《圍。城》，聚焦於一家四口核心家庭，反映一對老夫少妻關係的變質，控訴家庭暴力，帶出悲劇結局。

(全文見《明報》2009.5.24)

京都賦

(刊於《城市文藝》第四十期)

公屋

牆上的可口可樂是平面的
你不能喝
雜貨店旁邊的雪碧是平面的
你不能喝

鷹牌煉奶的罐子是空的
混和了最後一杯奶茶後
伙計將它帶回家中
在奶茶被喝掉後的第二十三天
罐子成為小孩玩具的居所
存放著會動的發條藍色小吉普車和綠色巨人

冷氣機被兩個黧黑的工人搬走了
鐵架在缺少寒意以後變得更加落索
鏽蝕啃咬鋼鐵的手肢
總有一天餘下一地的白骨

抽風機停頓了就缺少空氣
水龍頭關掉了就缺少水份
手套沒有一雙手的撫觸
頹唐一如無人書寫的素紙

舊日的公屋
在鐵絲網中沉吟
是孤獨的獸在自言自語嗎
穿上綠色的絲網就不再寒冷了
十三天後平地廢墟上升起了一縷白煙

門上的「出入平安」「天官賜福」是平面的
你不相信
吉祥的祝福語它並不發揮具體的作用
拆毁了的房子並不會原地復原
雖然世上有太多稀奇的事情
但你並不相信

(刊於《秋螢》第七十期)

自由和石頭太沉重——《4月3周2日》

自從《4月3周2日》(2007)在康城奪得金棕櫚獎，沒有人敢小覷羅馬尼亞電影了，又由於近年該國電影在康城屢獲殊榮，羅馬尼亞電影新浪潮之名立刻不逕而走。

《4月3周2日》無疑是傑作，運用長鏡頭配合手提跟拍，讓演員有連貫性的演出外，也較全面地帶出生活面貌，影片風格冷峻紀實，令人不禁想起戴丹兄弟(Dardenne Brothers)的電影作品，而題材上則近於邁克李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake，2004)。

電影的設定時間是1987年的某一天，共產黨統治時期。主要演員只有三個：急切需要墮胎的女大學生Gabita，她為人優柔寡斷，做事魯莽；她的室友是Otilia，為人小心謹慎，做事認真；此外還有墮胎醫生。另外，電影情節清楚地分為三段：一是準備墮胎，由於手術費不足，Otilia要跟醫生進行性交易；二是Otilia到男友家參加他母親的生日會，Otilia跟男友不歡而散；最後是棄嬰。

克里斯汀穆基(Cristian Mungiu)沒有在電影中展示他自己的道德判斷，而是活生生地將她們一天之內的經歷呈現出來，寫實地反映鐵幕政權下兩個女大學生的苦惱，而壓力來源自不同層次——威權政治、缺乏金錢、良心道德、男女感情、父輩訓斥等等。這就是現實的處境。

性是現代倫理道德問題中最富爭議性的一環，不論是墮胎、同性戀還是影像私隱等等議題，都關乎性。對此有人採取快捷的一刀切策略，立竿見影地說對罵錯，但到底對人，對每一個案，對當事者又有沒有充份理解呢？又會不會關懷原則及立場比關懷人更多呢？

我十分欣賞《4月3周2日》的結尾，二人終於經過漫長而多舛的一天，Gabita墮胎了，坐在餐室裡；剛剛扔棄了嬰胚的Otilia來找她，坐下，喝一杯水。Gabita拿起菜單再點食物——就是如此。人活著，總是要吃喝，但吃喝甚麼，人有自由。可是人的自由，並不表示人必然做善和正當的決定。奧古斯丁(Augustine)在《論自由意志》(On free choice of the will)中指出有罪的人受到無知和無能兩種懲罰，人因無知而缺少去選擇行正當的自由意志，「無知使我們的行動錯謬，無能則使我們的生活變成折磨和痛苦。」如果真的是如此，那麼人們自然會問，我做錯了甚麼要受此痛苦？奧古斯丁又說，「你受責備，不是因你所不情願的無知，而是因你不尋求你所不知道的。你受責備，不是因你沒有包扎自己的傷口，而是因你拒絕那要為你療傷的唯一者。」

《4月3周2日》以威權的左翼政權時代為背景，當時人們缺乏自由，墮胎理所當然被視為不合法。即管細想一下，現在人們又是否太熱衷於站立在道德高點和威權中心，自命為立法官、審判者，而忘了大家本質上的無知和無能，忘了療傷的唯一者不是我們。

我為死去的嬰孩而哀傷，但也放下了手上的石頭。

(刊於《思》第113期)

電影與政治實踐——以《赤色風暴》、《血戰》及《捷古華拉》為例

時近五、六月，政治氣氛日趨濃厚，歷史的傷痕又再淌流熱血，觸動了大眾的敏感神經。然而，在電影世界中，我們可以比較冷靜地想想政治的問題，看別人的歷史經驗，認真地思考個人的政治理念是否過度簡約、不夠成熟。近日看到三部由真人真事改編的電影——《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex)、《血戰》(Defiance)及《捷古華拉》(Che)，都帶給我新的觀影經驗。

先說《赤色風暴》。電影以七十年代西德左翼恐怖分子「赤軍團」(Red Army Faction) 的幾位領導為中心，寫實而流暢明快地放眼1967至1977十年的時光，反映出一些左翼份子與學生運動如何逐步激進蛻變成恐怖赤軍，從「革命放假」的平靜背景轉為破壞民主社會的動蕩年月。赤軍團主腦Ulrike Meinhof、Andreas Baader、Gudrun Ensslin俱實有其人，Ulrike Meinhof本是左翼記者，後來感受到集體政治訴求、反抗、示威、行動帶來的力量，再加上她被Baader和Ensslin的暴力鬥爭路線所影響，投筆轉而成立赤軍團。三個人和一眾黨羽的行徑令我想到有政治自覺、敢言敢作敢為、對弱者有同情的人更需要道德良心的規範，更需要清醒地面向權勢，否則他們的原始血性暴力、堂而皇之的理想口號與煽動性強的政治熱忱三者勾連結合，難免對理性秩序做成極大危險。他們一眾赤軍成員空有政治意識卻傷及無辜、玩弄易於被鼓動的青年群眾，以暴力回應暴力，以仇恨回應仇恨，其實他們是自以為神施行在世審判。由此可想，電影中一位處理赤軍動亂的官員Horst Herold(Bruno Ganz飾)以「神話」二字為赤軍團的行為定性，實在十分高明，道明了一切政治行動本質上都是宗教行動。尤其是一眾主腦在獄中仍可以自殺來製造政治迫害假象，鼓舞第二、三代赤軍門徒作大型襲擊，事件更見主腦虛偽魔性，卻以受難的外衣掩人耳目。

《血戰》一片堪稱現代出埃及記的遊擊隊故事，在二次大戰時被德軍佔領的東歐叢林，一班猶太人在Tuvia(Daniel Craig飾)的帶領下組成社區，他施行強勢的貴族式寡頭領導，驅逐了政治路線上較為激進的弟弟Zus，更將犯上作亂品行低劣者施以死刑，Tuvia的品行比較高尚，容許傳統宗教化育百姓。及至德軍對社區進行滅絕攻擊，一度喪志的Tuvia與另一弟弟Asael像摩西帶領群眾越過淺灘，最終三兄弟也團結聯手擊敗德軍。《血戰》的表層是戲劇性情節和場面，深層其實是政治，導演似乎以一個不安的逃難背景中探詢政治領袖的必要品性，Tuvia作為領袖除了需要建立權威、體察眾生多艱、保持清醒果斷的頭腦和道德良心外，也需要了解到百姓需要生存，也需要秩序，更需要教育和規範。而從兩部電影可見，我們切切實地實面對兩個難題——如何在理性秩序的安頓環境中而不失卻對受苦者的同情、如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。

蘇德堡(Steven Soderbergh)的話題作《捷古華拉》片長四小時，我略嫌太長(其實上述兩片都有兩小時多長度，但精彩)，不及幾年前的《哲古華拉少年日記》(Motorcycle Diaries，2004)好看。但我欣賞蘇德堡採取平視的角度實在地看捷古華拉，上集他和卡斯特羅等人在古巴搞革命水到渠成，拿著同一理念在玻利維亞搞革命卻進退失據，也許人永遠是最大的變數，個我的政治文化理念放下了，才可以看見別人真正需要甚麼。三部電影展現了一班又一班活生生有高低起跌的行動者、抗爭者和革命家，三位導演沒有神化誰且尊重歷史(題外：除了吳宇森，有哪位香港導演敢以六七暴動為題材？)，這是共同的優點，若論警世作用、拍攝技法和可觀性，首選《赤色風暴》。但要說內涵深邃，還是《血戰》，它提供了政治實踐的上好反思空間。

2009香港國際電影節的小小總結

今年香港國際電影節的最大收穫是費穆的《孔夫子》，我已另撰文章賞析，在此從略。以下是一些片言瑣記：

《新宿事件》：爾冬陞電影生涯的代表作品，甚至是港片經典電影之一。放棄國內市場，貫注東亞性質，顛覆成龍的固定形象。從《旺角黑夜》和《門徒》一路走來，本片對人性的探討最為深入，悲劇的調子更推向極致，不離不棄善惡道德觀念。

《神槍手》：彷彿時光倒流，上承張徹的純陽剛武俠世界，一些慢動作與近鏡令人想起吳宇森。男人的好勝、血汗和力量全情陳列，女性只活在金錢世界與想像中。角色難免平板，唯獨鎗王警魔惹人注目。所謂高手共存的世界則難免平庸矣。

《幸福黃手絹》：新不如舊，我比較欣賞山田洋次版的喜劇元素和公路電影感覺。

《W.》：沒有潑婦罵街也沒有贊許護航，奧利華史東為小布殊立傳，形象可笑復可憐，政治黑幕人所共知，眼界與力度大不如前，配對產生的幽默只滿足最低要求，反而布殊父子對手戲拍得比較出色。最後小布殊的惘然眼神難道屬於創作人？

《明媚時光》：我欣賞翁子光聚焦於人，同時將人放置在具體的政治處境之中，再耐心察看審視其限制、難處、掙扎和變化。導演所面向的政治範疇十分全面，當中的多重層次觸及了後殖民處境、中港兩地的流動關係、父權的崩解和家庭的建立、都市少男少女的感情關係、人的慾望、啟蒙與自我實現等等，反映出導演深刻的反思、寬宏的視野、敏銳的觀察和油然而生的都市情懷。音樂和歌曲的運用有心思，值得一讚。我認為《明媚時光》應該在本地院線上映，讓更多人欣賞，一起默默地感受，陪伴翁子光思考，關於人。

《赤色風暴》(The Baader Meinhof Complex)：社運青年和大學生必看。左翼份子激進蛻變成恐怖赤軍，破壞大於建設，有政治自覺但沒有道德良心的人對理性秩序做成特大危險，熱血青年空有政治意識卻傷及無辜玩弄群眾。以神話二字定性，道出一切政治行動都是宗教行動。

《風塵三俠決戰地獄門》(The good,the bad,the weird)：也是新不如舊，我寧願重看The Good, the Bad and the Ugly。這個太胡鬧無聊，裡裡外外都很像舊日的港產片。

《捷古華拉》(Che)：不及Motorcycle Diaries。Soderbergh將兩小時的內容剪成四小時。唯欣賞平視的角度，無神化捷古華拉。

《最熟悉的陌生人》(Helen)：英國貨卻有北歐的冷酷feel，影像唯美，靜靜地呈現一個少女如何走入茫茫未知的世界，包括她的過去和一位陌生女死者的生活。

《我在娥摩拉的日子》(Gomorrah)：寫實得近乎紀錄。揭露黑幕的社會控訴作品，沒有勇氣是拍不出來的。

《屈辱》：無疑令喜歡Coetzee原著的人大跌眼鏡，大家都知改編Disgrace是吃力不討好。電影版只是小說的精華濃縮，取其戲劇性一面，以冷靜抽離的手法作影像轉換，小說中的殘酷性、多層次思考、複雜的內心情感、文本互涉全部付之闕如。導演有意將權力及種族政治放到核心位置，用隔著籬笆的兩個房子並置作最終鏡頭用意甚明。導演將小說的優越之處一一清除，又不嘗試引入個人角度，加上麥高維治木口木面的演出，影片成績強差人意。

Hans Richter非我欣賞的那類Avant-Garde Filmmaker，有想像力但毫無深度。易文是不算突出的文人導演，年記頗好看，電影共看了六部，比較喜歡喜劇《香車美人》和悲劇《情深似海》，同是由優秀的葛蘭主演，前者寫年輕中產夫婦嚮住以私家車為象徵的現代生活生動活潑，後者雖失之於露但用心用情。歌舞片普普通通。

寫實．畫意．光影．神韻——陳復禮、簡慶福、黃貴權攝影展

最近在香港文化博物館開幕的「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽，為館方「香港攝影系列」的頭炮，也是「大師的風采」專題節目之一，展期逾過半年，未免太長。乍看之下，參觀者的年齡層偏向年長，可能認識上述三位攝影師的人年紀都不輕，這同時隱現出香港沙龍攝影發展的一個趨勢。

1927年，劉半農出版了中國第一部攝影藝術理論的研究專書《半農談影》，他在書中將攝影區別為寫真和寫意兩大門類，前者(如照相館和新聞攝影)是攝影的「正用」；後者傳達美，「乃是要把作者的意境，借照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄籍。」

以寫真和寫意區分，可見三位攝影大師相似的創作動向。無疑他們不少早年作品都偏向於寫實，以現實主義的眼光望向戰後的街頭陌巷，這些黑白攝影作品重視光影構圖，靠近新聞攝影，但又自覺地反映出個人的關注角度，例如陳復禮的《流浪者》、《血汗》、《戰後》、《喜雨》、簡慶福的《兩修女》、《來生之願》和黃貴權的《委屈》、《回首當年》。

陳復禮的一些早年作品如《昨夜江邊春水生》和《徬徨》又令人想起郎靜山的集錦攝影，即在暗房中運用遮擋、套放的手法製作畫意攝影，由此可見陳復禮在早年已對寫實攝影和寫意攝影兩方面的共同關注。在1962年發表〈建立起畫意與寫實結合的新風格〉一文，他提出「以寫實為經，我們要學習寫實風格採擷題材的手法，盡可能不加擺佈，盡可能從現實環境和社會生活中去獵取題材。同時又要以畫意為緯，我們要保留畫意攝影在畫上刻意經營的努力，利用那些悅目的色調和完整的線條結構來突出我們的新題材。」陳復禮的代表作之一《搏鬥》是優秀的合成照片，也能夠貫徹上述的主張，而事實上他後期的作品愈趨向畫意而放下寫實風格，在與畫家合作的「影畫合璧」作品中更覺彰明顯著。

及至晚年，簡慶福和黃貴權從寫實轉向畫意，我比較欣賞簡慶福意境恢宏的作品，當中寄籍了傳統的詩情及高尚的情懷，例如巨幅、唯美的《壯懷激烈》，左上角題上英雄二字，六隻北海道丹頂鶴向天皋鳴，悲愴而不失壯美。黃貴權的作品傾向朦朧，據說受朱屺瞻的「獨」、「力」、「簡」畫風和光色的妙用所影響，但攝影作品的朦朧似乎溺於耽美，在視像上求巧，整體而言則未免重複單一。

綜觀「光影神韻——攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權」展覽，令我恍然感到，在當代藝術展覽中，美感已經買少見少了。當然美感早已不是藝術的唯一標準，但我們實在難以隨便將之捨棄，也許美感的發現，還有一些別的可能性。

《月台》第十七期

懺情者與懺悔者——《讀愛》

改編不只是增多刪減或是借用或是忠實於原著的轉換手段，情況似乎更加複雜，尤其連結到風格、影像、鏡頭、場面調度、人物塑造、音樂運用、場景設定等範疇。近來看過一些改編電影，《盲流感》(Blindness)是挺出色的一部，Fernando Meirelles忠實地改編薩拉馬戈(José Saramago)的原著，去蕪存菁，影像凌厲且充滿質感，構成了一部充滿深意的末世寓言式作品。反之，《屈辱》(Disgrace)叫人十分失望，Steve Jacobs過分忠實地改編庫切(J.M. Coetzee)的原著，除了一首一尾稍稍鬆動一下原著，整部作品是原著的簡約化、粗淺化之影像呈現。

電影《讀愛》(The Reader)是屬於比較成功的一方。導演Stephen Daldry和編劇David Hare顯然是好讀者，善於選取Bernhard Schlink原著小說中適合轉化為影像的段落，也適量地更易或增加故事橋段(尤其是中段)，再配合沉穩而凝定的影像風格。只是內容相較原著難免有所縮減，也未能將其曖昧和盤托出。

我認為，《讀愛》的觀賞趣味在於文本互涉(Intertextuality)，再而及於人物內心的秘密，然後才是人物關係，最後收結於歷史以及彌漫整合整部作品且揮之不去的罪疚(感)。

電影《讀愛》指涉了多個文學文本——萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)的《愛米麗雅．迦洛蒂》(Emilia Galotti)、荷馬的《奧德賽》、契訶夫的《帶小狗的女人》(The lady with the little dog)、勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、托爾斯泰的《戰爭和和平》、馬克吐溫的《頑童歷險記》、里爾克的詩……還有許多許多。創作人的選取絕非無的放矢，而是留下處處機鋒，例如在萊辛的悲劇《愛米麗雅．迦洛蒂》裡，親王看中了愛米麗雅，先在途中殺害了她的未婚夫，還假裝救了愛米麗雅，她父親得悉陰謀，用匕首殺死愛女愛米麗雅。德國哲學家狄爾泰(Wilhelm Dilthey)在《體驗與詩》一書中指出，《愛米麗雅．迦洛蒂》的主題是「沒有法律的專制統治同人性的尊嚴這個新觀念的鬥爭」。那麼，《讀愛》中的漢娜眼見猶太人在納粹的統治下毫無尊嚴活下去，讓無辜者替她讀完書本，再送往集中營，動機就可以理解了——文盲當然會相信，閱讀就是最幸福的事兒，正如小說作者寫道：「她挑選她們是為了讓她們最後一個月的日子較易於忍受，最後都難免要被送回奧斯維辛。」——當然，可以理解不表示可以原諒。而在荷馬的《奧德賽》中，奧德賽歷經痛苦十年漂泊，《讀愛》中漢娜終於被判終身監禁(也可以說是自我囚禁，甚至自我執行死刑)，表面上看南轅北轍，但他們都為自己所為受苦受罰，負上責任與沉重代價。

《讀愛》中的漢娜與米高都有不可告人的內心秘密，漢娜不想別人知道自己是文盲，那是她堅决護衛的個人尊嚴底線，而米高的秘密就是十五歲那年夏天與漢娜之間的不倫之戀，他一直以為自己被漢娜利用，最終被拋棄。後來，被國家利用且被世人拋棄的，其實是漢娜。當電影／小說從米高個人的感受、道德壓力和他的故事，慢慢移入法律公義和創傷歷史的龐大陰影之下，悲劇的無形壓力也逐步令人感到沉重。沉重得令人透不過氣。尤其是，當米高成為法學生再成為律師，過程中幾番或遠或近再見漢娜，先是痛苦、憤恨，再而是無力、遺憾，帶著罪疚感，為漢娜朗讀文學作品及錄製錄音帶，再轉入最後的傷逝，執行漢娜的遺願。電影的敘述沒有一絲鬆懈，而是將遺憾與罪疚、愛與恨轉化成米高的懺情告白，更向自己的女兒揭開內心的秘密，在矛盾的感覺裡慢慢道出自己的人生，讓真誠的靈魂開始喃喃說話。

未知死，焉知生？——《禮儀師之奏鳴曲》

死亡，眼前沒有人親身完全地又絕對地體驗過，除了親友離世，對此，我們不多說，多少有些諱言避忌。子路問死是怎麼一回事，孔夫子對曰——「未知生，焉知死？」

因此，《禮儀師之奏鳴曲》以葬禮禮儀師大悟(本木雅弘飾)為主角，注定了有一點點破格。

電影中的死亡太多了，但大多只是工具，只是手段，離開本質和要旨甚遠。然而也有例外，《禮儀師之奏鳴曲》率先令我想起《死亡預告》(2008)，一部探討國家權力意志與個體生存意志的寓言式作品，相較而言，前者情勝於理，後者則理多於情，以死亡為題材又真正能夠達致情理兼備相融的境界，還是黑澤明，對，是《流芳頌》(又譯《生之欲》，1952)，一部充滿人文精神且令人感動的經典電影，片中觸及死亡及其意義。

《禮儀師之奏鳴曲》的導演瀧田洋二郎跟黑澤明當然路數不同。在我眼中，瀧田洋二郎實在是反諷的高手也。

(全文見《信報》2009.3.20)

不打自己人：《機動部隊——同袍》

(刊於《香港電影》第十六期)

我們的時代——《夏菲米克的時代》

《夏菲米克的時代》(Milk)在本年奧斯卡金像獎中共獲得兩個獎項——最佳男主角及最佳原創劇本，當然是實至名歸，反正對手也不算太強，辛潘更有驚無險打敗了《拚命戰羊》(The Wrestler)的米奇洛基(Mickey Rourke)二度奪得影帝殊榮。而論影片的藝術性，《夏菲米克的時代》甚至不亞於《一百萬零一夜》(Slumdog Millionaire)和《奇幻逆緣》(The Curios case of Benjamin Button)，比前者更是有過之而無不及。

《夏菲米克的時代》是吉士雲辛(Gus Van Sant)的主流作品，雜用歷史檔案片段和仿舊片段，配合多種拍法依然遊刃自餘，可見導技確實不凡。雖然，我個人還是比較欣賞偏鋒、冷峻、前衛的死亡三部曲，尤其是《大象》(The Elephant，2003)，而兩片的警世歷史教訓足以讓今日的我們引為借鏡。

《大象》的名片有典故可溯——Elephant in the room——是指人們對明顯的問題視若無睹。《夏菲米克的時代》其實也可作如是觀。影片中的夏菲米克在四十歲生日當天搭上同性戀人，二人搬到三藩市，在一個同性戀者聚居地開了一間相機店。從此，夏菲米克開始集結同性戀者，鼓吹關注同性戀者權利，更決定參選，以帶出政治議題並與大眾對話。夏菲米克屢敗屢戰，終於在最後一次競選中獲勝，成為區監事委員。他不斷遊說於三藩市成立防止歧視同性戀者的法案，爭取同性戀者不會在公共學校中被無理革職，努力推展同性戀平權運動。但他與另一委員天主教徒Dan White的反目，令夏菲米克遭Dan White槍殺。

今時今日在香港看《夏菲米克的時代》一片，不免感觸良多，在片中，我們看Anita Bryant等極端保守基督徒對同性戀者十分歧視，高舉家庭價值，卻不尊重同性戀者的人權與尊嚴，敵我二分唯我獨尊的態度令他們不樂於也不善於與他人對話，在公眾場合與傳媒面前多番出言不遜，也不懂運用合適的語言及修辭去游說群眾——反之，夏菲米克卻深諳團結的作用、透過傳媒發聲、勇於與對手公開辯論並鼓舞同道中人。

影片中的天主教徒Dan White過份重視個人的利益及權力，太投入政治遊戲而不能自拔，為製造議題而不顧一切，他的非理性令人反省到——沉迷於政治的旋渦中會否使人失卻自己的傳統、自己的身份、自己的使命和自己的人格。

電影以真人真事為題材，夏菲米克也絕對不是甚麼完美大聖人，他的私生活有紊亂不檢之處，但他也有愛與關懷，以及誠摯的血肉感情；他也有獨裁無理的一面(如強逼別人出櫃)，但他也關心他人死活(如片中一位想自殺的同性戀者)，面對死亡的威脅也毅然上台發表群眾演說，在當刻放下了自我。

近月擾攘教會內外多時的議題，令教會內部以至教會與社會產生了摩擦，合一的精神與關懷的心胸都不見了。《夏菲米克的時代》讓我們反省到某些教會人士是否遍城撒播仇恨和恐懼的種子。又也許我們有太多原則，太少關愛，一直以來香港教會介入社會的傳統是服務和關懷弱勢社群，而不是在政治議題上糾纏辯論。當然基督徒可以關心政治，但我不理解是甚麼原因令基督徒放下了自己的傳統和福音使命，二話不說就營造出敵我分明的形勢呢？基督徒是帶著或應該帶著哪一種語言進入社會大眾呢？但願大家都毋忘原初的使命，毋忘愛，毋忘夏菲米克。