2012年12月28日

2012年12月26日

2012年12月25日

2012年12月24日

《孤星淚》:悲慘世界

                十九世紀的小說,二十世紀的音樂劇,二十一世紀的電影。一個感人的文本流變傳播,充滿生命力。法國大文豪雨果,以浪漫主義、現實主義的筆觸和人道主義的精神,描寫冉阿讓Jean Valjean的人生、貧窮社會的悲慘、宗教的力量、時代的精神、革命的情懷,在音樂劇和據之拍攝160分鐘電影版中,原著的內容大大減省,但基本意義還在,就正如雨果在小說《悲慘世界》的作者序中說:「在文明鼎盛時期,只要還存在社會壓迫,只要依仗法律和習俗人為地把人間變成地獄,給人類的神聖命運製造苦難;只要本世紀的三個問題:貧窮使男人沉淪,饑餓使女人墮落,黑暗使兒童羸弱,還得不到解決;只要在一些地區還可能產生社會壓制,換言之,從更廣泛的意義來說,只要這個世界還存在愚昧和困苦,那麼這一類作品就不會是無用的。 
              當我們看Tom Hooper的音樂劇電影版,很容易聯想到歷史――尤其是六四(事實上1832年巴黎的六月暴動,導火線是人們愛戴的拉馬克將軍逝世,並在六月五日至六日發生,然而更全面地看,《孤星淚》Les Misérables2012是一個濃縮了的人類歷史進程的史詩,這一首史詩其實還沒有唱完。
              電影一開始是囚徒的艱辛勞動,他們好像奴隸一般,沒有半點自由意志。在古代的社會裡,奴隸和奴隸主界限相當分明,從列尼史葛導演、羅素高爾Russell Crowe)主演的《帝國驕雄》Gladiator2000),就可想像到羅馬帝國中權貴如何對待奴隸冉阿讓獲得假釋,卻不受社會接納,好心的神父接納並寬恕他,冉阿讓得到點化,決意過新的生活,奉獻自己為他人而活,冉阿讓的愛心與宗教情懷、賈維爾Javert)的法理正義原則,是文本中很強的二元對立,也是恆久的道德問題――原則重要?還是人情重要?――無論如何,帝國奴隸社會中,基督宗教興起,西方社會的價值觀隨之開始改變。
                 Anne Hathaway的演出相當不俗,I Dreamed a Dream一曲一鏡直落,而Tom Hooper說不定參考了聖女貞德The Passion of Joan of Arc1928)的大特寫拍法。芳汀Fantine的生涯展現工業社會中,人不幸淪落至男盜女娼,又也許不斷強調悲慘與痛苦教人心酸,酒館主人由Sacha Baron CohenHelena Bonham Carter飾演,如此就放大了諷刺和怪誕元素,教觀眾開懷。
               工業社會將人壓迫至死,商業社會令社會貧富懸殊。《孤星淚》當然有當代的現實指涉,由Amanda Seyfried飾演珂賽特Cosette,甚至教人想起刻劃新世代變革的《潛逃時空》In Time2011,於是《孤星淚》的劇情帶我們走入巴士底和街巷的革命現場。冉阿讓的神本宗教情懷,在現代的新世界中,轉化成人本的革命情懷;愛由一種犧牲個人的普世價值,轉化成有特定對象的情感流露。革命和愛情代表了現代浪漫精神的高峰,彷彿一個理想的世界可以從手中創造,一個理想的對象可以在人海中找到。
                 學生革命失敗,浪漫理想失落了,人就回到家庭尋找安慰(資產階級的必然歸宿),不至於一無所有冉阿讓也老了,在小說中,冉阿讓臨終一段,宗教的意味相當濃厚,電影也是――他的靈魂離開了肉體,從傳統的觀點看,他應該可以在天國安息了,可是最後他和芳汀還是回到革命現場,人們高唱Do You Hear The People Sing――現代人的終極理想不是超越的天堂,再沒有上帝和拯救,現代人要用雙手建立起天堂,有的表面上成功了,但現實上卻可能是把人間變成了地獄

2012年12月6日

《鐵幕蒼穹》:納粹月球軍

             《鐵幕蒼穹》(Iron Sky)的核心,當然是政治諷刺:1945年,德國納粹黨潰敗前,轉到月亮的黑暗一面建立基地;2018年納粹黨重回地球,來到美國,引發一場太空大戰。當中的時空錯置和政治寓意,最引人莞爾。論意念,影片真的不俗(當然Robert A. Heinlein早在1947年的科幻小說Rocket Ship Galileo已有納粹黨在月球的想像),論喜劇感,則恐怕要對英國的波叔(Sacha Baron Cohen)甘拜下風了。 
              其實,我們不必以一般美國特技災難片的眼光看《鐵幕蒼穹》,反而影片的編導是芬蘭人,他能夠從歐洲甚至國際的角度看問題,而不會落入美國中心的思維。所以,編導一方面點出納粹主義與大眾政治的關係,也就是將選舉政治與大眾盲目非理性一面扣連起來,產生劣質民主的歷史教訓。另一方面創作人開懷對美國政治痛罵一番――共和黨的喬治布殊和Sarah Palin成為最大的箭靶,美國國歌被調侃,又對美國的不守信用和虛偽、對北韓的愚蠢言行,一概嗤之以鼻
              喜歡看電影的觀眾,也許會注意到《鐵幕蒼穹》其中一個啟迪之源,是差利卓別靈的《大獨裁者》(The Great Dictator1940),難怪片中的女主角Renate Richter在課堂中以這部電影作教材,卻只知道差利與地球跳舞一段,以為元首希特拉愛地球,及至來到美國紐約看畢全片,與美國的納粹擁護者交往,才恍然大悟自己一直受騙了。
               除了差利,電影也有向史丹利寇比力克的《奇愛博士》(1964)和《2001太空漫遊》(1968)取經,而且從華格納的大型歌劇《指環》Der Ring des Nibelungen得到不少靈感,於是美國女總統的左右手名為Vivian Wagner,她儼如一個復仇女神,女武神的騎行(Ride of the Valkyries)音樂在片中大量運用,而納粹月球軍的大型飛船名為Götterdämmerung,就是取自《指環》的最後一部《諸神的黃昏》,影片中的「太空墓地」叫Valhalla,也是來《指環》以及北歐神話。
            《鐵幕蒼穹》切中了近期的末世話題,從片中可見,大型毁滅一部份是外來的威脅,但更主要是內在的衝突,基於政客的莾撞、資源的爭逐、軍備的實力等等,其實到了二十一世紀,這些問題都沒有消失,沒有人知道真正的末日何時來到,但不少人都有一種熱切的末日想像,那似乎不完全是宗教的熱情所致,當中少不了賣座電影如《2012》所誘發的大眾心理吧,而從《鐵幕蒼穹》則可看到,政治上沒有出路所引發的無力感和末世感。
               今時今日,沒有意識形態可以將人們聯合起來了,法西斯主義和共產主義政權在歷史中以失敗告終,冷戰之後,民主政治和經濟發展成為主軸,可是民主政治淪為荒唐的選舉遊戲而不是理念的踫撞,經濟發展總會面對以大欺小及資源有限的問題。活在二十一世紀的我們,應該短視的數日子,還是運用無限的想像力創造可能呢?

2012年12月4日

張徹兩講

1. 《金燕子》映後談
8/12,2:00pm,香港百老匯電影中心
2. 《刺馬》映後談
23/12,1:30pm,香港百老匯電影中心

2012年11月29日

2012年11月28日

對權勢說真話:聽港樂列寧格勒交響曲

    當我一邊聽香港管弦樂團,奏著蘇聯作曲家蕭斯達高維契(Dmitri Shostakovich)的列寧格勒交響曲,不自覺就想起今年諾貝爾文學獎得主莫言。他們都是共產政權體制下的文藝工作者,當然,他們面對的政治壓力恐怕不可相比,在此不是要比較他們的政治參與和藝術成就,而是想審視文藝創作與政治的關係。
    不少人批評莫言,因為他是中國作家協會副主席,還抄過毛主席的《延安文藝座談會講話》,但也不見得他完全附會講話中的內容,正如他身在體制內,也未嘗沒有批評的聲音(例如》與計劃生育政策)。蕭斯達高維契的列寧格勒交響曲,在二次大戰期間納粹德軍攻擊蘇聯列寧格勒時寫成,隨即成為蘇聯的國家文藝宣傳(propaganda)的重要作品,甚至帶到西方,由托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)指揮美國的首演,一時間獲得很大的回響。
現在我們在香港聽列寧格勒交響曲,未嘗不能聽出別一番意義。
    當晚是先有莫扎特的第廿二鋼琴協奏曲(K482),陳萬榮彈得內斂、謙厚、高雅、恰如其分,發揮柔性的魅力,即使是Encore的貝多芬的月光奏鳴曲第三樂章,也沒有過多的情感。
來到下半場,由皇家瑞典歌劇院音樂總監雲尼斯(Lawrence Renes)指揮的列寧格勒交響曲,卻是另一個世界,當中不乏感情激昂的部份,教人振奮的段落,當天香港管弦樂團的發揮水平不俗,強勁音響相當懾人,每一個段落的處理都相當清晰分明,教人滿意。而且,列寧格勒交響曲確實需要聽現場演奏,不論多好的音響設備,加上Valery Gergiev或者Roman Kofman指揮的Hybrid SACD版本,都遠不及現場的直接感染力。雖然回過頭來我會認為第一樂章中,鈸的聲浪有點太大(當然可能有人喜歡),遮蓋了部份細節,但是:現場就是現場,不能否認這才是實在的體驗(當晚三支小號和三支長號移師樓座,讓聽眾可以進一步分清銅管的聲部細節)。
關於列寧格勒交響曲,較有爭議的是第一樂章中間,所謂入侵主題invasion theme)的理解,這是不是反希特拉的主題呢?所羅門伏爾科夫Solomon Volkov記錄並整理出版《見證——蕭斯達高維契回憶錄》Testimony : the memoirs of Dmitri Shostakovich)可謂教人目瞪口呆,蕭斯達高維契說:「我毫不反對把《第七》稱為《列寧格勒交響曲》,但是它描寫的不是被圍困的列寧格勒,而是描寫被斯大林破壞、希特勒只是把它最後毀掉的列寧格勒。」《季米特里・蕭斯塔科維奇回憶錄222)。
後來我讀到伏爾科夫所寫的《蕭斯達高維契與史太林:偉大作曲家與殘酷獨裁者的獨特關係》Shostakovich and Stalin : the extraordinary relationship between the great composer and the brutal dictator)一書,有更詳細的分析,在此未能一一詳說,我特別想引錄Galina Serebryakova的一段話,她認為列寧格勒交響曲》不完全是戰時作品,它是關於「地獄與天空、罪惡與清白、瘋狂與理智、黑暗與光明――蕭斯達高維契在他天才橫溢的交響曲中反映這一切。它比任何單一主題更廣闊,這是關於人性的不朽敘說,一如但丁的作品。」p.207
在當天,聆聽經驗告訴我,這番話實在相當中肯。在文化中心現場我看到一些帶著基巴kippah)的猶太人,但我採納以上這番話,並不表示我的理解中沒有反對希特拉的元素。無論是反對希特拉,還是反對斯大林,都能夠在《列寧格勒交響曲中找到精神動力,音樂本身的多元開放性,以至音樂帶來的情感經驗,都可以容納開闊的詮釋和想像,反之文藝宣傳卻是為了一時的現實目的。此外,如果將戰事畫面投射到入侵主題」和它的十一次變奏中,其實是相當缺乏想像力而且狹窄的理解。
當晚港樂將第二樂章奏得相當出色,幾近完美,第三樂章的宗教感頗為強烈,木管、圓號和豎琴加起來,彷彿是管風琴的聲音,之後小提琴奏出的主題也很有情感,一如誠懇的禱告,令人動容,蕭斯達高維契受史特拉汶斯基Igor Stravinsky詩篇交響曲Symphony of Psalms影響的說法確有道理。第三樂章與最後的第四樂章並不中斷,而最後輝煌的收結,也做到相當平衡,比第一樂章的音色處理更好,徹徹底底是人性的呼聲、光明的期盼。
現在我們大概不會認為蕭斯達高維契與政權體制關係密切(例如擔任最高蘇維埃代表),而刻意貶低他,同樣道理,我也不會用同一理由貶低莫言,也許焦點應該是討論莫言的文學藝術成就,是否達到諾貝爾文學獎的級數。至於批評伏爾科夫的人,不如先說說共產黨政權為甚麼不給予人們對權勢說真話的機會。到底列寧格勒交響曲》的原意為何,我也不會再深究下去了,我反而會問,它的當代意義其實是甚麼。

2012年11月15日

華語警匪片十年復歸

(刊於Cue電影生活誌》201211月號)

2012年11月12日

跨界與混雜:《玉鳥飛》

                新加坡和香港,雖然前者是國家,後者是城市,但不論在經濟發展和文化面貌,都有很多可以比較的地方。其實只要去新加坡一看,就可以知道那裡是一個半唐番的地方,混雜的程度甚至可能比香港更甚,陳國華的《玉鳥飛》也反映出這種混雜性hybridity)。事實上。陳國華本人也是多才多藝,作曲、唱歌、導演、文學創作皆可一手包辦,由於他有多種不同才能,《玉鳥飛》的跨界空間就更大了(他較受注目的創作,如2003年為默片《小玩意》創作的配樂,也是跨界作品)。
       玉鳥飛》的空間設計是這樣的(左右方是按觀眾的角度而言):高台左方是說書人(陳國華),他以英語講述故事,高台右方主要是屬於舞者(梅卓燕),有時她也會在高台下。舞台左方是樂隊和歌者,配器可謂中西合璧,有二胡、笙、管子、笛子、大提琴和鋼琴等,舞台右方是敲擊手(唐舜菁)。
              《玉鳥飛》的故事是關於玉鳥與小男孩的神話傳說,也有點童話色彩,除了玉鳥漂洋過海,河中正邪力量互相爭鬥等歷險情節外,文本主題離不開現代發展對傳統價值的強烈衝擊,彷彿對應德國社會學大師韋伯Max Weber)提出的解魅(Disenchantment)論點,創作人面對高度發展的世界,重提人文傳統的價值與神秘一面。於是,故事中的玉鳥宮成為最後的堡壘,玉鳥心中不無失意絕望,甚至於鳥宮會成為主題公園等等。
              由此我想,玉鳥飛》的混雜性,一方面是緣於新加坡固有的混雜性,具有文化多元主義的包容習慣,另一方面也是現代技術世界的統制力量太強大,創作人需要召喚東西方文化傳統,跨越音樂、舞蹈、文學三種不同媒界,以進行抵抗,當中所召喚的感官刺激――視覺、聽覺、想像力,甚至乎嗅覺――可以說是進入頹廢decadent的美學世界,也是對現代理性思維的消極抗阻。
                好了,玉鳥飛》需要有跨界性質,但中心也是明顯,就是說書人陳國華口中的故事,或故事中守護著傳統的玉鳥。孤立來看,《玉鳥飛》的音樂沒有很獨特的個性,但也成功地融和東西方的音樂元素,配合四位歌者「講述故事」,或襯托飛翔和戰鬥的「場面」。至於吃重的敲擊,大體上也是為故事服務。另一邊廂,梅卓燕的舞蹈,其實沒有很大的發揮空間,原因就是故事文本的主導地位甚強,舞蹈幾乎是為了具體的文本服務,想像和感受的空間不大,當然梅卓燕融合中國舞與現代舞的風格,放在《玉鳥飛》是相當適切的。
               從玉鳥飛》,我們看以想到新加坡和香港的文化邊緣位置,一直以來兩地給人的印象是發展興旺、重商色彩濃厚,但文化發展上卻似乎一直處於中游位置,高不成,低不就,以東方標準看不夠東方,以西方標準看又不夠西方,予人浮城無根之感。玉鳥飛》也帶給我相似的感覺,總的來說是過於輕盈,不同素材過於實用,跨界的嘗試當然有意義,但怎樣跨界才不會互相此消彼長呢?東方與西方的平衡是怎樣體現的呢?特別是在文化藝術範疇裡,西風壓倒東風,如何運用中國傳統素材才不至於陷入拿來主義的危機呢?玉鳥飛》的演出,最值得討論的大概不是表演本身,而是表演背後,以至於我城的文化定位問題。

2012年11月9日

帶來好消息的人:《我的插班老師》

              過去說到加拿大導演,總會首先想起大衛哥倫堡David Cronenberg丹尼阿肯Denys Arcand伊高揚Atom Egoyan三位,最近幾年魁北克省的導演相當優異,維勒納夫Denis Villeneuve的《母親的告白》(Incendies)已是過目難忘,菲臘法拉度Philippe Falardeau的《我的插班老師Monsieur Lazhar)也獲好評。其實年初的時候,已在香港國際電影節時看過本片當時影片獲得天主教文化獎,最近正式公映,禁不住再看一遍,還是動人。
        電影一開始時,是冬天的蒙特利爾,西蒙和愛麗絲是同班同學,都不是很合群的孩子,他們先後目擊了瑪汀老師在課室裡懸樑自盡。不久,來自阿爾及利亞的難民巴札應徵擔任老師,成為了西蒙和愛麗絲的班主任。
              三個重要的角色,都有各自的煩惱。巴札Bashir)這個名字的意思,是帶來好消息的人」(the one who brings good news,但他的心中滿是傷痕,一家人更因為政治迫害而全部身亡,他舉目無親,來到異地加拿大,申請成為政治難民,又面對一些阻滯。他不是老師,老師只是他亡妻的職業,事實上他也沒有接受教師的職業訓練,蒙特利爾的孩子和阿爾及利亞的孩子,想必大為不同――文化差異正是本片帶出的重點之一。
              愛麗絲是巴札最喜歡的學生,她只是由母親照顧,但母親因工作忙碌而沒有時間陪她。愛麗絲是早熟而孤獨的孩子,而她和巴札的交往,似是讓她找到精神上的父親楷模。至於西蒙,他與瑪汀之死有莫大關連,令他的內心也是佈滿傷痕,需要解脫的關口――生死困惑正是本片帶出的另一個重點。
              在最後一課,巴札為學生帶來他寫的寓言故事大樹和蝶蛹》:「橄欖樹的樹枝上,吊著小小的蝶蛹,是翠綠色的。蝶蛹明天將會變成蝴蝶。大樹很高興看到蝶蛹成長,但他真希望蝶蛹能夠再多待幾年,他就會保護她不受傷害,保護她不受螞蟻攻擊。可是,她明天就要離開了,從此必須獨自面對敵人與惡劣天氣。當天晚上,森林發生火災,蝶蛹來不及變成蝴蝶。天亮的時候,灰燼已經冷卻,大樹仍然屹立,但心已經碎了,被大火燒焦了,被哀傷摧毀了。從此之後,每當小鳥停在樹頭,大樹就會述說這段故事,蝶蛹從來沒有蘇醒,他幻想她展翅,飛向碧藍的天空,自由地吸取花蜜。」寓言的意思很豐富,指向巴札個人以及瑪汀給學生帶來傷痕,也關於死亡與別離。最巴札和愛麗絲擁抱告別,意在打破人與人之間因身份(師生)和文化而產生的區隔。
            《我的插班老師拍得相當寫實,可以連繫到十九世紀法國文學中的人文現實主義傳統,以人道的眼光關心人性和社會處境,另一方,本片有校園電影中常見的成長主題,但重心卻在一位跟外在環境格格不入的新來的老師。影片拍得平實,但一點也不呆板,其中也有運用懸念引人探究故事(例如老師自殺的原因),又以一點點幽默感化解沉重(例如巴札背後的一尾紙魚、巴札和克萊兒的交往),而由影片之初的寒冬轉向最終暖和的季節,解凍和生機盎然的意義,更是不言而喻了。

2012年11月6日

凡事都是虛空:《空╱幻II》

         phase7 performing.arts的《空II》有兩個實驗性的作品,上半場的《空》(NeitherMorton Feldman的曲與Samuel Beckett的文本,關於二人在柏林相遇的事,述說者眾,我們直接走進作品本身吧。
       《空》一開始的時候,女高音坐在台邊,作羅丹雕塑The thinker的姿勢,彷彿預示了這個約莫五十分鐘的單一幕「歌劇」,是需要聽眾沉思的。製作團隊的演繹方法如何?作曲家Morton Feldman原來是有整個管弦樂團配器的,而當天我們聽的是虛擬樂團的版本,當中的「表演性」大概更低了
               無疑,《空》作為「歌劇」是「反歌劇」的,也排除了一部份的「表演性」,總體而言,作品具備了現代主義的一些特質,如理性思考、手法創新、反對傳統等等,態度是十足嚴肅認真的,同一種態度如果落在後現代主義的思維裡,可能會有更多諷刺和調侃。堪可對照的是,Woody Allen在電影《情迷羅馬》(To Rome with Love)中對歌劇態度,與Morton Feldman歌劇的反感,有不同表述。
           《空》是一部反思歌劇的「反歌劇」――沒有角色、情節、對白、RecitativeAria戲劇、舞台、服飾等表演元素大大減少。當天女高音穿上白衣,一直在台上慢慢地循環旋轉,她沒有甚麼獨特的肢體表現,所唱的Samuel Beckett文本,聽不出字詞內容,因為只有一個個元音。台上的投影屏幕中,沒有文本信息,仿若是電視的雪花」,這樣,文學和文本也脫離了作品,換言之,Samuel Beckett的文本拒絕Morton Feldman的音樂吸納,如果要欣賞Samuel Beckett的文本(詩),只有獨立於歌劇以外,歌劇是歌劇,唱詞是唱詞。
                文本是典型的現代詩,充滿二元的張力,而其中一個中心意象是光。製作團隊也運用燈光效果,不同的顏色可能觸動抽象的情緒反應,而光線所營造的線條也分割出幾何的空間結構,當中帶有頗強的形式主義意味,同樣是沒有內容情節和戲劇,十分抽離。當西方歌劇在華格納Richard Wagner)和威爾弟Giuseppe Verdi)手中,變得高度浪漫化、戲劇化、精緻化,甚至於歌劇與上流階級緊密結合,美學取態傾向高雅華麗(當然也難免僵化或陷入奇觀式的取巧),《空》卻要反其道而行,帶引聽眾一再反思西方歌劇的荒謬一面,用冷峻的心態拆解歌劇的種種元素,最後剩下歌者、聲響、燈光、舞台空間和影像,一切歸於空,這五個基本元素成為最後的組合材料
               另一方面,從《空》這部「反(西方歌劇」,也令我想到兩點,一、西方歌劇的具象化,與中國戲曲(以京崑為中心的高度抽象化可謂南轅北轍,然而為了方便當代觀眾欣賞,抽象化的傳統難免受到一定衝擊,那麼中國戲曲需要好像《空》一般的藝術革命嗎?如何實踐?如何呈現不能減除的基本元素(例如做手?二、《空》的題材令我想到的,並不是東方佛家的sunyata),而是西方宗教的虛空vanity),因此女高音不斷循環旋轉,令我想到傳道者說虛空的虛空,凡事都是虛空」,也帶來深沉的存在反思。
                好了,走筆至此只能略說《幻IIDelusions II)。劇場中,大部份坐位都收拾了,聽眾可以隨意遊走,但不論在哪一個站立點,都可以感受到全場六十四個speakers所帶來的音響震撼,作品的吸引之處在於尖端技術的運用,《空》的意旨在反歌劇,抽空歌劇的花巧,那麼《幻II》的意旨大概是一種聆聽經驗――讓聲音填滿虛空的內在或外在的空間。

2012年10月31日

2012年10月7日

十月兩講

1. 《偷渡金山》映後談
7/10,2:00pm,香港電影資料館電影院
2. 費立茲‧朗與茂瑙座談會
14/10,5:00pm,香港電影資料館電影院

2012年9月27日

死亡與復仇:電影《尼貝龍根之歌》

               費立茲朗(Fritz Lang)的名作The Nibelungen1924,電影跟史詩都是兩部),不論翻譯為《尼布龍根的指環》,或者《斬龍遇仙》,都有離題之嫌。如果要追本溯源,電影是《尼貝龍根之歌》(Nibelungenlied,又譯為《尼伯龍人之歌》)的改編版本,而且拍出來可謂忠於原著,而德國作曲家華格納(Richard Wagner)的大型歌劇《尼布龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen),與《尼貝龍根之歌》已相去甚遠了。
             電影《尼貝龍根之歌》是費立茲朗獻給德國人的史詩式鉅作,他捉緊了原著的本質――民族史詩(拍攝基於一定程度的民族主義熱忱)、英雄史詩(歌頌排除萬難的偉大人物)、復仇史詩(特別是第二部份《克琳希德之復仇》,Kriemhild's Revenge)和悲劇的色彩。電影也一如原來史詩,由一首首歌組成,保留了文學性,當然也少不了一些浪漫化的處理。
              一開始,電影以鑄劍和屠龍兩件事,強調了西格弗里(Siegfried,又譯為式弗列特、西格夫里特、齊格菲)的力量和能力,然而當中沒有突出西格弗里的尼德蘭王子身份,減少了封建的色彩,而更合乎現代人的角度,同樣道理,勃艮第王恭太(King Gunther)也被刻畫得十分無用而窩囊,互相對照襯托。
              看電影比看原著更快,一些意象更加清晰浮現,例如湖畔,西格弗里親手屠龍,因浸浴過毒龍的血液而刀槍不入,卻因一片菩提樹落在他兩肩中間而有一個致命之處,反諷的不單是西格弗里的妻子克琳希德(Kriemhild),誤信後來殺夫的仇人哈根(Hagen von Tronje),告訴他秘密,她原想保他的壽命;不料竟促致他的夭亡(第十五歌),而且,不論是浸浴,或是中箭,從電影所見都是在湖畔發生。另一個意象是教堂,不單是教堂的鐘聲,兩對新人的婚禮、克琳希德與冰島女王布倫希德(Brunhild)的爭吵、西格弗里的喪禮,都在教堂內外發生,加深了天意的色彩。而電影和原著都著重以尼貝龍根寶物,引申出權力的爭持。
               費立茲朗善用了叠影、溶接等技巧(克琳希德第一次見西格弗里前,她所發的惡夢,由Walter RuttmannLotte Reiniger的動畫處理就很獨特),也用了許多對稱的構圖,甚具神采的一幕是克琳希德得知西格弗里死亡一段:克琳希德自睡夢中驚醒,窗外有狗吠叫(代表有人回來或命中的噩耗臨門),果然城門兵士抬著西格弗里的屍首回來,克琳希德甚麼都不知道(而我們知道一切),臨窗外望,卻是一個人都沒有,只有狗在吠叫。我們的客觀與克琳希德的主觀感受,形成張力。
                克琳希德往門外走,卻發現西格弗里的屍首,對我們與克琳希德都十分突然。然後,克琳希德回憶(主觀性更強了),西格弗里在樹下跟他道別,費立茲朗用溶接的手法,讓背景消失,同時那棵樹變成一具骷髏頭,道別是回憶的畫面,骷髏是死亡的象徵,具體與抽象的轉換,形成第二重張力。而另一邊廂,穿黑衣的布倫希德有龐大的陰影籠罩(布倫希德的陰險,對照穿白衣的單純的克琳希德,到了下集克琳希德則穿黑衣,表示悼亡與哀愁),就是德國表現主義常用的黑白光影對比手法了。
                 另外,上集以彩虹開首,下集以西格弗里的墓穴開頭,兩者都是圓拱形,連帶了西格弗里的冒起與勃艮第國的悲劇,從上升到下沉、從和平到不和平、從生到死、從愛意到恨意、從活潑到沉重,我相信是藝術的手法,而不是偶然的巧合。