2005年12月24日

《最好的時光》,也是最壞的時光

無論如何,最好的時光都是過去,而不是現在。我不是一個樂觀主義者,叫嚷明天會更好。

《最好的時光》無疑是侯孝賢大手筆之作,也是他回顧、總結、再上路的標誌。三段時空的安排井然有序,放在起首的《戀愛夢》是侯孝賢自己的最好的時光。侯孝賢如是說:

「生命中有許多吉光片羽,無從名之,難以歸類,也不能構成什麼重要意義,但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿,撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲,這些東西在那裡太久了,變成像是我欠的,必須償還,於是我只有把它們拍出來。

我稱它們是,最好的時光。

最好,不是因為最好所以我們眷念不已,而是倒過來,是因為永遠失落了,我們只能用懷念召喚它們,所以才成為最好……」

那些歌聲、那些信箋、那些桌球、那些桌球桿,還有純真的戀愛構築起侯孝賢的最好時光。今天,那些東西都彷彿不存在了,舊日的青澀痕跡只存留於《悲情城市》以前的四部鄉土作品:《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》。當一切都消失了,鄉土成為了鄉巴,城市壓倒一切,禮失求諸野,唯有隨著小津的火車回到日本,拍《咖啡時光》。最好的時光是曖昧的愛情,常常失之交臂;最好的時光也是鄉土的生活,現在已一去不返。最後,小兵牽著女孩的手,彷彿就是侯孝賢牽著過去的吉光片羽。

《自由夢》是默片,緩慢的節奏隱含深厚的力度。反對蓄妾的書生與藝旦兩情相悅,藝旦的妹妹懷了茶莊少爺的身孕,書生仗義疏財,替藝旦的妹妹贖身作妾。一介書生的悲哀正是知易行難,現實與理想之間總有距離。另一方面,藝旦的妹妹能夠贖身,表明了藝旦要繼續作當家藝旦,贖身之期更遠,自由之日更不可知。書生追隨梁啟超,梁告訴他中國三十年內,都沒有能力可以援救日本殖民下的台灣。台灣的自由也是遙遙無期。最後,書生寫信給藝旦,引梁啟超詩《馬關夜泊》:「明知此是傷心地,亦到維舟首重回,十七年中多少事,春帆樓下晚濤哀。」在國家大事,自《馬關條約》後,台灣被割讓給日本,書生四出奔走,尋求台灣自由;在兒女私情,書生連一個藝旦的自由也幫不上忙,空有理想,而一事無成。《自由夢》不是最好的時光,但也是好時光。至少,現實不能改變,但人有理想、有信念、有價值、有大志,《自由夢》表現了現代知識分子的傷心與悲哀。

如果《青春夢》是最好的時光,那可是反諷了。鄉土、愛情、理想、信念和價值都永遠失落了,人可以往那裡去?創作歌手與攝影師的瘋狂戀愛,性愛(或身體的感覺)是最後的出路嗎?在最後的時光,一個人只可以極快的速度燃燒自己的青春,然後死亡。

哲人斯特勞斯(Leo Strauss)彷彿知之甚詳,他在《自然權利與歷史》一書中已經指出:「沒有了光明、指引和知識,人是無法生活的;只有具備了對於善的知識,他才能找尋他所需要的善。因此,根本問題就在於,依靠他們的自然能力來進行孤立無助的努力,人類是否能夠獲得有關善的知識——沒有了這種知識,他們就不能個別地或集體地指導自己的生活;或者,他們是否要依賴於有關天啟的知識。沒有甚麼選擇比這更為根本:人的指引還是神的指引。」

在失落以後,在死亡之前,我們只能在期待之中。這就是最好的時光,也是最壞的時光。

2005年12月2日

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一、
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二、十條觸Show有長短
節目:音樂、行為藝術、繪畫、舞蹈、即興演出
單位:謝偉祺、鄺頌安+丸仔、周雲蓬(北京)、廖東梅+鄭政恆、卓新力量、微風吹、觸映份子
日期:2005年12月10日(星期六)
時間:下午3時至6時30分
地點:Kubrick油麻地眾坊街3號駿發花園H2地舖(百老匯電影中心旁/油麻地地鐵站C出口)
現場示範編織紀念品:歐陽翠雲
費用全免、歡迎隨時到臨欣賞

http://www.oosee.net/oosee/new01.htm

2005年11月17日

《長恨歌》:一部好電影,需要恰當的讀法

「天荒地寒,世情冷暖,我受不住寂寞孤單。
走遍人間,歷盡苦難,要尋訪你做我的侶伴。」
白光《相見不恨晚》


都說這是一部好電影,總是沒有人相信。

《長恨歌》嘛,票房不濟、口碑又壞,聽說,關錦鵬和鄭秀文到香港大學跟學生討論《長恨歌》,學生毫不客氣的問:「為甚麼不找張曼玉演王琦瑤呢?」

難怪的,大部分人都以為關錦鵬的電影版《長恨歌》會一如王安憶的小說版,以王琦瑤為中心,述說上海城市的變遷。這真是陷阱,觀眾都帶著錯誤的前設看電影,如果電影本身跟看電影的人的前設吻合,人們一定會讚好。因為,人總是愛聽讓自己好受的說話,最好是說出自己的心裡話,所謂英雄所見略同,一樣就好了,新的說法、獨特的看法,我們都是不歡迎的。

自從作者死了,觀眾都死了,死因是坐困圍城,糧斷而盡。觀眾需要走出自己的世界,重新開通魯鈍的感受力,聽別人說話,不是自我感覺良好,而是他的話有道理、有洞見。所以,一部好電影,需要恰當的讀法。

《長恨歌》的起首已經明明白白的告訴觀眾,先要放下成見。王琦瑤看著窗外的城市夜景(王琦瑤和城市都是觀眾的前設),忽然有人推開佈景版(這一個鏡頭用上了慢動作,換言之,這是值是注意的事情),攝影機橫移入鏡頭,有人喊王琦瑤走開。原來,這是片場。

這個起首有許多豐富的意蘊,首先,上海城市只是一個佈景而已,其實換了那一個都無所謂,反正,城市的命運和發展根本不是這部電影的主題。另外,這個起首間離了觀眾對於王琦瑤這個角色的認同,也就是延宕了觀眾「入戲」。電影並不等於故事,導演為免觀眾聚焦於故事,而忘記了電影本身,讓攝影機進入鏡頭,就是表明觀眾都是透過鏡頭進入電影,而這些都是導演等人的安排。沒有導演,根本就沒有電影,若果找不到導演的視點,觀眾難免捉錯用神。王琦瑤走開了,觀眾無依無憑,怎麼辦?

程先生很快就出現了。他就是這部戲的主角,他代表了關錦鵬。可以說,程先生就是關錦鵬。觀眾都以為《長恨歌》是史詩式愛情電影,除了王琦瑤的愛情和上海,第三個重點是歷史吧。其實不然。關錦鵬對大歷史(History)根本沒有著墨,重點所在是程先生的故事(his story),是他擔當了敘事的進程,因為他根本就是敘事者(旁白)。歷史的大敘事並不重要,程先生個人的故事才是《長恨歌》的第一支柱。關錦鵬將他自己對於感情和藝術的看法都置入程先生的故事裡了,若果,觀眾太早認同王琦瑤這個角色,肯定看得摸不著頭腦。

就說一說關錦鵬對於藝術的看法吧。程先生本身是一個攝影師,也可以說他代表了「藝術家」這個角色。他的藝術命題就是青春,他相信青春,而他在王琦瑤身上找到青春。從他們第一次見面,程先生就決定要為王琦瑤拍照留住她的青春。因為,王琦瑤就是青春。程先生曾經失望過四次,第一次是王琦瑤與李主任一起的時候,第二次是王琦瑤與患絕症的丈夫拍照的時候,第三次是程先生發現真正青春的人是蔣麗莉的時候,而最後一次是王琦瑤與老克一起的時候,也就是王琦瑤的青春耗盡的時候。借用白先勇在《永遠的尹雪艷》的一句話:「尹雪艷總也不老」,放在王琦瑤身上倒貼切。別忘了程先生一輩子只罵過王琦瑤一次(「你要糟蹋自己我不管,別糟蹋我的照片」),不難猜想這是對著梅豔芳與張國榮說的。他們二人正是關錦鵬眼中青春的化身,而他們的青春已經被關錦鵬封存在《胭脂扣》裡。只有在電影裡,他們總也不老。

另外一個重點,就是關錦鵬對於感情的看法。他在《胭脂扣》處理了男女之間至死不渝的愛情,也在《藍宇》處理了同性之間的愛慾糾纏。然而,感情並不是非此即彼般輕易劃分的。在兩種愛以外,關錦鵬獨闢蹊徑,探詢一種與性別無關的精神的愛,還有多邊的感情關係。程先生默默地守護著王琦瑤(青春),在王琦瑤的眾多男人中間,程先生一直與她保持著精神的依戀,這樣既不涉及名份,也不涉及性別,表明了程先生對藝術(電影或攝影)與王琦瑤(青春)的純粹的愛。另一方面,《長恨歌》探討了多人之間的感情關係,基本色調是程先生配王琦瑤,一開始是糅合了李主任和蔣麗莉。李主任流亡後,就換上康明遜和程的妻子(康明遜和蔣麗莉之間的曖昧眼神不能忽略)。蔣麗莉離開上海以後,就換上患絕症的郭先生。最後才是老克加入的三角戀。這四段的多邊感情發展所構成的感情光譜絕不簡單,從對答、從眼神,導演都精心調配策劃,若果站在王琦瑤一方看數段感情,則不能完全的解讀出不同人物之間的感情,欣賞他們具有立體感的感情世界。
《長恨歌》的三大支柱不是王琦瑤的愛情、上海城市和大歷史,而是程先生的故事、青春與多邊的感情關係。看《長恨歌》,正正需要持一個恰當的讀法,若果看了一遍不喜歡,可試試多看一遍;若果還未看,那可是Everlasting regret了。

2005年9月11日

How to get it louder--關於城市生活和文化藝術的筆記

1.

  某一個周五晚上,我到理工大學聽林沛理先生的演講。在兩小時的講座裡,林先生滔滔不絕地向我們闡述香港的文化「危機」,他提出了許多令人憂心的現象--香港人好消費、好娛樂,缺乏批判思考,又沒有包容的胸襟;香港的文化人是被邊緣的機會主義者,他們的語文水平都不高;香港沒有「公共知識分子」(public intellectual),沒有文化領袖;香港的教育制度失敗,學生英文水準每況愈下。

  與會的聽眾都紛紛感嘆,十分認同講員的看法,彷彿以上的現象都是必然的事實,香港文化並沒有出路,也沒有任何改變的餘地。

  講座完畢了,在門口踫見W,她也慨嘆長久以來,香港人的文化水平一直沒有甚麼提高。然後,她指一指行李。原來她剛從上海回來。

2.

  關於上海,當然教人想起張愛玲的流言、阮玲玉的風度、施蟄存的新感覺派小說、李歐梵的《上海摩登》和外灘的景色等等。上海是應有盡有、充滿文化氣息的國際名城。我也曾將許多美好的想像投射到上海去,彷彿上海便是人間的天堂。

  去年(2004),陳冠中、廖偉棠和顏峻的《波希米亞中國》「進佔」了我家書桌一個顯眼的位置,我才發現「天外有天」。在主題文章《波希米亞中國》中,陳冠中說道,「在文化這一環上,北京可說是替代了今天的上海,而繼承了二三十年代上海在全國扮演的海納百川角色。」

  一言驚醒。

  他還指出,北京文化精英人多勢眾,自成一群;北京波希米亞人有個性,夠洋氣。在另一篇文章中,陳冠中更道出,因為北京是自由而且多元化的城市,「所以夠雜,所以能混。」沒有比「雜」和「混」兩個字更醒目的了。作為一個文化藝術愛好者,怕的就是單一化,沒有選擇,沒有風格,但更怕的就是沒有知音、沒有同好者。試想想,生活在一個排斥詩、排斥藝術電影、排斥前衛音樂、排斥實驗藝術的城市裡,混下去實在需要勇氣。

  如果香港真是一個如此不濟的城市,何不一走了之?何須在此跺腳大罵?

3.

  《旺角黑夜》(2004)是一齣口碑不俗的本土製作,導演爾冬陞更憑該片奪得多個電影獎的最佳導演殊榮。導演以三天(聖誕節前後)的事件構出整部電影,從十元八塊的爭執開始,到黑幫尋仇、買兇殺人、虐待妓女、私藏毒品、濫用暴力、開槍殺警等等,一一展現在觀眾眼前。在爾冬陞的鏡頭下,旺角是罪惡的淵藪,無論是擁擠的街頭,還是昏暗的公寓,都有不法的事情發生。難怪張柏芝飾演的大陸妓女執意永不回港了。

  不過,大概每個星期,我也會到旺角去。雖然,它確實是全世界人口最密集的地方之一,每天都有罪案在那裡發生,但我所認識的旺角和爾冬陞的旺角又不盡相同。我所認識的旺角是充滿活力的。如果你跟朋友在酒樓吃晚飯宵夜至凌晨四時,走在街上,便會發現在旺角遊蕩的人並不少。天亮了,人就更多。周末晚上的旺角簡直是擁擠不堪,但我的朋友還要在路中心架起電視機,播放他們自己製作的獨立錄像(他們認為街道不單是為消費而服務)。旺角有許多二樓書店和簡體字書書店,夠你走半天了。如果你是Band友,你一定知道不少Band房是二十四小時營業的,可以從凌晨玩到天亮。還有信和中心,你可以在Franz Ferdinard的唱片旁邊找到福特溫格勒指揮的貝多芬第九交響曲錄音,在塔可夫斯基的《懷鄉》下面又找到Miles Davis晚年的音樂會DVD。

  這就是旺角。

  我們的文化體驗被壓縮了,彷彿要在最短的時間、最小的空間裡經驗一切。人們貪婪地掠奪文化藝術的精華,好像飢腸轆轆的貧民。

  旺角的周邊地區也十分吸引,太子的小咖啡館、油麻地的電影中心、尖沙咀的藝術館也各具特色。今年的香港藝術館尤其引人注目,年初的法國印象派畫展固然熱鬧非常,連不大懂藝術的人都要入場一看,要不然就沒有茶餘飯後的話題。深諳中西藝術美學的文化人也能夠在黃永玉和韓志勳的藝展中找到不少佳品,前者的豁達與後者的沈思,堪可映照出中西藝術的廣闊高深。

  如果以上都是在香港混下去的理由,為甚麼要離開?為甚麼要不忿?

4.

  某一個周五晚上,我跟朋友兼詩人Y約定了於明天早上十時,在深圳OCT當代藝術中心的門口見面。

  原因是看展覽,還有觀看晚上在何香凝美術館舉行的聲音表演。展覽的名稱是「大聲展(Get it Louder)--2010的創意生活體驗」。創意、生活和體驗正是新一代城市文化人的美學,恍如三位一體的教條和原則。2010暗示著這個設計展的前瞻性,更重要的是展現出國內年青設計師對未來中國的憧憬和構想。

  綜觀大聲展,跟香港一般較大型的展覽無異。開幕式的排場頗盛大,傳播媒體對大聲展也十分重視,記者與新聞從業員都霸佔有利位置拍照和採訪。

  還是說一說展覽吧。參展的藝術家和設計師來自世界各國(當然中國人也佔了一定的數量),作品包括了海報、攝影、插畫、時裝、產品設計、建築、多媒體藝術、錄像、動畫和聲音作品等不同範疇,對於一個設計展覽而言,它是十分豐富的,隱然可見策展人希望打破官方及傳統藝術展的單一性與保守取態,另一方面也顯示出國內新生代文化人意圖衝破藝術與設計、展品與商品的籬笆,令藝術成為日常生活中不可或缺的部分。

  然而,中國仍未步入高度發展的資本主義階段,所以大聲展中展示的商品設計並不算是十分成熟,但創意和生活感絕不欠奉。以下介紹一些令我留下深刻印象的作品:

  來自廣州的蘇焊光的攝影作品頗成功,在他的照片中,光線成為有生命力的線條,人的面孔也充滿質感。他創辦的網絡雜誌Coldtea(http://www.coldtea.cn/)中的照片都十分精緻,讓人眼前一亮。

  來自北京的廣煜是一個平面設計師。在大聲展中,他展示了一個雕塑,但不要聯想到羅丹與亨利摩亞的作品。廣煜的雕塑是一個純白色的小飛俠,但它被誇張地拉長了,形成了十分強的動感。他的雕塑表明了新一代設計師除了向大師取經外,也可以從日常生活、卡通人物和流行文化獲得創作靈感。

  來自上海的陳旭東和吳潔的裝置作品名為《水回廊》。裝置是內外兩組,兩組間有走廊,呈「回」字型,水的影象投射到內盒的表面,而外盒和地板則由波浪型纖維板組成。作品借意回歸傳統的山水,又結合現代人所著重的親身體驗(例如可感可觸)。設計者從傳統出發,令作品有更深刻的文化內蘊,更新傳統以致於超越傳統的決心實在有跡可尋。

  來自深圳的蔣志的錄像《之後,暫停》也不俗。一連串超現實的幻象--在天橋上爬行的人、街巷上的芭蕾舞者和睡在公車站裡的人身上都掛上一個鬧鐘等等。製作者的意向十分鮮明,就是宣洩生活的過度壓抑,主題雖然陳舊,但手法絕不陳套,實驗性的手法令人一看難忘。

  以上是我的所見所聞,全都在深圳的OCT當代藝術中心發生。看完之後,我發現在國內的新生代藝術和設計作品中,找到了香港文化藝術愛好者的福音。

5.

  在華僑城吃了晚飯,便和詩人Y到何香凝美術館去聽聲音表演。

  小小的會場坐了近百人,以年青人為主。燈光將會全部被關掉,由主持人廣播。原來這個聲音表演是純粹聽覺的體驗,音樂人李勁松(香港)、林志英(深圳)和鍾敏杰(廣州)都坐在聽眾背後的控制台,他們用的都是Mac手提電腦。

  燈關了,主持人開始廣播。會場一片漆黑,然後聲音由耳邊傳來。

  李勁松的音樂是三首作品中最好的,既有仿似傳統中國鼓樂的段落,又有令人聯想到未來世界的前衛電子音樂的段落,整首作品的層次感很強,也具多變性。接著林志英的作品是噪音音樂,他的作品工業化感覺十分強烈,明顯受到日本的噪音音樂影響。最後鍾敏杰的作品則是純粹從日常生活擷取而得的聲音,沒有經過很多的後期處理,便再播放出來,用意是打破日常與藝術、音樂與聲音之間的隔閡。

  燈開了,主持人廣播。還有一半人坐在原來的位置上。然後是發問時間,人們都很好奇聲音表演是甚麼玩意。有人不懂得分辨這些聲音作品的優劣,李勁松回應,重要的不是好與壞,而是你喜歡不喜歡。其中有人認為這些作品太艱澀了,希望創作人妥協,換取更多人的欣賞,但主持人之一的歐寧立即指出,創作人應該忠於自己,吸引人們欣賞是藝術推廣者的責任。

  十時正,曲終、人散。

  我看一看手錶,剛好在深圳度過了十二個小時。我忖度,我的文化生活版圖再不能限定於香港我城,應該還包括深圳、澳門、廣州、上海、北京、台北,如果有機會,應該還包括首爾、東京、溫哥華、三藩市、紐約、巴黎……

  忽然,我想起W.B Yeats的詩句--A terrible beauty is born

2005年8月14日

東尼瀧谷迷失在天使城

雲溫達斯(Wim Wenders)的《迷失天使城》有許多缺點。

市川準的《東尼瀧谷》,從美感的角度來說,幾近完美。橫移的鏡頭、場景的轉換、低迴的旁白和獨白。是的,《東尼瀧谷》的鏡頭調度簡約而優雅,每一個片段都力求準確、完美,跟村上春樹的原著小說相比也毫不遜色。

《迷失天使城》的缺點是顯而易見的。二元化的世界觀未免失諸簡單、有些政治笑話不夠幽默、一些片段略為冗長。跟《東尼瀧谷》相比,《迷失天使城》的缺點實在太多太多了。

我沒有後悔買票看《迷失天使城》,反而懊悔看了《東尼瀧谷》。

車子停下來了,還有一段路要走,讓我想想,為甚麼會這樣。

《迷失天使城》令我想起《德州、巴黎》。男性都是瘋狂的。他們的過去與記憶好像早上窗台的鴿子,老是令人不得安寧。他們幹著別人不會理解的事情,《德州、巴黎》的查維斯無法說話,孤獨地在沙漠走路,《迷失天使城》的保羅舅舅在車子裡,自言自語,他的工作是尋找恐怖分子,只要看見阿拉伯人,就會疑心他們是來發動襲擊的人。另一方面,女性都是善良的。《德州、巴黎》的金斯基終於原諒了丈夫,《迷失天使城》的「天使」拿娜是好心腸的小女孩,她的工作是在教會裡服事窮人,她總是微笑著,夜裡靜靜地祈禱。拿娜有時會抽一根煙解解悶,有時透過網絡和遠方的朋友討論中東局勢。  

公路是雲溫達斯常用的背景。人在荒涼的沙漠路上漂泊,為甚麼要在路上呢?他們要改變嗎?要尋找一點甚麼嗎?如果舊有的意義被否定了,人要走在路上,尋找一個新的意義。勉強地說,尋找也是一個意義。  

我無非是指出,《迷失天使城》屬於雲溫達斯的本色之作。而《東尼瀧谷》卻只有特色,但沒有風格,我們看不見市川準的「世界」,充其量,我們看見的是村上春樹的「世界」。這樣的改編沒有多大的作用。  

《東尼瀧谷》不是比《迷失天使城》更美嗎?  

不錯,《東尼瀧谷》的畫面很美,但每一張都太美了,太計算了,反而顯得平庸,過度的美感令美感本身有所褪減。《迷失天使城》大部分的畫面都很平庸,幸好時有神來之筆。一個背光的畫面:女孩在天台上一邊聽iPod一邊踏著笨拙的舞步。雖然是一個很短的片段,但能夠讓人記得、回味。  

音樂在兩部電影都佔了重要的位置。阪本龍一的鋼琴音樂簡約、明淨,在東尼瀧谷空寂的房子裡發出綿延的迴聲。仿似Radiohead主音Thom Yorke的聲線在《迷失天使城》中多番出現,每一次都是小小的片段,在節制中隱現光芒。但我更喜歡民歌手Leonard Cohen的一曲Land of Plenty,他唱出了拿娜的心聲:「真不知道是誰差遣我/去揚聲述說:/『願豐饒之地的光/某日照耀在真理之上。』」  

《東尼瀧谷》的對白忠於原著,大致上沒有增多,也沒有減少。《迷失天使城》的對白中,有一句特別深刻,當拿娜問一個阿拉伯人來自哪裡,那個阿拉伯人答道:「我的家園不是一個地方,而是人民。」  終於走到目的地,我只想說,《東尼瀧谷》是有太多優點的平庸之作,而《迷失天使城》是有太多缺點的佳作。但我期待的並不是缺點。

2005年7月24日

大澳的海岸

踱進另一邊的海岸,就是
城市的最後的邊緣了
鹹蝦的氣味
盈溢這一帶的民房
大大小小的竹簍筐
盛著乾蝦、柿皮
和鹹魚
你耐不住這種味道
就別過臉去

小孩的單車經過
有時是一輛
靜靜的
有時是數輛
小孩都喊打喊殺
模仿著卡通片的角色
在單車上
他們飛快地駛去

這些,都經過了
我們來到最後的海岸。

斑駁的舊會堂
沒有人的士多在大樹的後面
我們拐了這個彎角
民房都忽然
不見了,而悠長的海岸線就更明顯
浪潮的絮聲、蝦魚的呼吸
都能一一聽見

下午三時
陽光收斂了許多
風卻比較緊湊
繞過彎角
前面的路總是少人行走
單車的鈴聲
被浪花拍打石堤的聲音掩蓋了……

你說,前面就是了。
鹹蝦味已經遠去,反而
海岸的鹽味更多
頭上的樹更少
陽光打照面而來
只見堤外的鷺鷥站著
不覺也有三隻
不吃也不說話

你說,前面就是了。
忽而,一個遼闊的海岸在眼前伸延
直至地平線上,你說
遠方是伶仃洋嗎。我不知道
只望見
在海上
船都咬著煙斗
懶洋洋的
好像站著看風景
也好像漫步沈思
它們都相隔遠遠
反正不擠迫……

我們回去的時候
天都黑了
而你在將來
總是記起那年的夏天
那年的海。

(第三屆大學文學獎新詩組冠軍作品)

2005年7月2日

《詩意的電影,詩的電影》

(刊載於《影評人季刊》第二十七期,收錄於《字與光:文學改編電影談》)

2005年6月12日

七月十四日的華爾玆

(刊於2005.6.12《明報.周日的詩》《七月十四日的華爾茲》是法國攝影師Robert Doisneau的作品。 )

2005年5月8日

《香港製造》

(刊於金紫荊獎十週年特刊)

2005年4月24日

《珈琲之味就是時光》

當銀幕上出現富士山的圖景,襯上「松竹映畫」四個字,已經令我想起小津安二郎,那一段美好的電影時光。侯孝賢接受松竹公司邀約,為小津安二郎百年誕辰拍攝一部電影,第一個鏡頭便是電車,我心裡想,對了,就是小津了。

在《珈琲時光》裡,電車是一個重要的角色,正如小津電影中的火車和電車,見證了城市地景的變異,也見證了人事的滄桑。當電車呼一聲駛過,一代人的思想、生活、倫理和哲學隨著電車駛近、遠去,下一班電車緩緩尾隨,經過了,又走了,留不住的是時光,留不住的也是生活。

在小津的世界裡,原節子永遠是孝順的女兒,笠智眾恆常是祥和的老父,女兒為了照顧父親,為了維繫家庭,總是甘心守寡或不願出嫁,在《晚春》裡如是,在《東京物語》裡也如是。父女之間有一種十分穩定的倫理關係,他們彷彿是活在過去的人,從未步入城市化與現代化的今天。

侯孝賢十分敬重小津,他嘗試以小津的眼光拍今天的日本,不過,他沒有追隨小津的電影語言。在影片的起始,連番使用淡出淡入(fade in/out),已恰恰跟小津常用的跳接背道而馳。在《珈琲時光》裡,鏡頭移動之多肯定令小津咋舌,我們找不到正面拍攝說話的鏡頭,有時甚至拍攝演員的背部,隱沒角色的表情。在電影語言上,侯孝賢擺脫了小津的文法,但在思想上,一份淡然得甚至有點兒抑制的傾向卻是一脈相通,而對於人情,侯孝賢的關注與捕捉絕對絲毫不讓。

《珈琲時光》中的陽子(由歌手一青窈飾演)是一名作家,專門研究台灣作曲家江文也。陽子時常到台灣去,結果懷了當地男朋友的孩子,但她不願意和他結婚(原因是不想替男孩的母親工作),便決定自己撫養肚子裡的嬰兒。而事實上,陽子並不善於照顧自己,又沒有積蓄。陽子的任性與原節子的細密可說是一個對比,也反映出兩代人的分野。

在另一個角度看,不變的卻是親情和人情。《珈琲時光》有兩幕特別出色,一段是陽子回父母的家,另一段是父母到陽子的家。從這兩段的一些細節中,我們看見父母的包容和溺愛,例如陽子與父母談到懷孕時,母親的關心以及父親的默然,又例如父親兩次將陽子最愛吃的馬鈴薯放在她的碗裡,還有母女二人問鄰居借父親最愛喝的清酒等等,都可見親情的維繫。

至於陽子和肇(淺野忠信飾)之間的愛情卻是若即若離,侯孝賢的處理十分細膩,有一些細節堪可體味,除了肇幫助陽子找江文也的錄音和資料外,肇的繪畫作品中的三個意象:電車、音樂和嬰孩也頗有意味,若果撇下第一個不談,第二和第三個都和陽子有密切的關係。

他們二人的關係十分隱晦,電影中有一個片段很特別,就是陽子和肇分別坐在兩架電車裡,平行地向著同一個方向前進,但他們沒有遇見,隱然地表示他們有緣無份。然而在電影的尾聲,肇正在車廂裡收集電車的聲音,恰巧找到陽子,這一幕又暗示著他們將來的關係。

電影裡多次提到江文也,那麼他是何許人呢?江文也是台灣作曲家,十三歲赴日留學,他最有名的作品是《台灣舞曲》和《聖詠歌曲集》,不過現在要找江文也作品的錄音並不容易,我藏有一本《台灣舞曲》的總譜,從音符中,我聽得到他的樂思與懷鄉之情。在《珈琲時光》裡,江文也的音樂、袋錶與二手舊書都代表了流逝的時光,我們無法留住,一如桌上珈琲的濃香,曾經漫溢四周,最終仍是要慢慢散去。

2005年2月1日

撒馬利亞婦人的罪與罰——金基德《慾海慈航》

「你們中間誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打她。」
《聖經.約翰福音.八章.七節》

第廿八屆香港國際電影節的焦點導演是南韓導演金基德,共選映了他的三齣近期作品,引起了香港觀眾對他以及韓國藝術電影的注視。雖然金基德不是學電影出身,《春夏秋冬》(Spring, Summer, Fall, winter...and Spring2003)一片也未能為他在重要國際影展中帶來任何大獎,但他的東方哲思與唯美風格很快就吸引了西方影迷,特別是影評人的青睞及關注。其後,金基德憑《慾海慈航》(2004)奪得柏林影展最佳導演銀熊獎殊榮,進一步讓他從韓國本土走出國際舞台,確立了他在韓國藝術電影的顯要地位。

《慾海慈航》一片原名是Samaritan Girl,即撒馬利亞女孩。這個人物見於《聖經.約翰福音》:她在通姦時被捉,群眾就將她帶到耶穌面前,問耶穌:「我們應不應該用石頭打死她?」耶穌不置可否,只是問了一句:「你們中間誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打她。」人們聽見這個問題後,就一一散去。然後,耶穌寬恕了她,叫她不要再犯罪。

《慾海慈航》和撒馬利亞女孩的故事頗為相似,都是討論罪與罰、寬恕與拯救等等關乎道德與宗教的問題。另一方面,金基德在訪問中表明自己是基督徒,強調基督教價值觀的重要性,但他同時承認自己竭力逃脱嚴謹的基督徒心理。所以,他的電影都很具顛覆性,除了不少性與暴力的場面外,也會引入佛教思想與基督教撞擊,這一部也不例外。

《慾海慈航》分為三章:第一章叫「Vasumitra(婆須蜜多),那是一個女菩薩的名字,見於佛教典藉《華嚴經》:「若有眾生,欲意所纏,來詣我所,我為說法,彼聞法已,則離貪欲…凡有眾生親近於我,一切皆得住離貪際,入菩薩一切智地,現前無礙解脫。」婆須蜜多以色相度眾生,人們在觀看、對話、執手、擁抱、接吻或親近的過程中,離開欲念,即所謂「以欲離欲」。電影中的兩名女學生,一為妓女,一為馬伕,她們希望賺足夠的錢去歐洲旅行。妓女卻滿有使命,除了賣身,也希望讓人感受到愛與關懷,藉此體現婆須蜜多「拯救」世人的精神。不過,在一次掃黃行動中,妓女不幸墮樓死亡(死時的面容仿如一個菩薩),她的同伴幡然大悟,決定自動獻身給每一個嫖客,將錢還給他們。這個過程構成第二章「Samaria(撒馬利亞)

關於第二章,金基德說過他想表達「一種鄙視或咒罵身體的社會意識」,他有意將撒馬利亞女孩的故事帶到「現在」的時空,並詢問觀眾:「她有罪嗎?」——金基德給主題進行了一次發展,藉此將一個道德與宗教的問題轉化為一個社會問題,並答道——有罪的是社會意識,但我們不能倒過去用石頭擲向鄙視或咒罵身體的人。

妓女的同伴成為了妓女,繼承了她的遺志,但不久她的父親發現了她的行蹤。父親是一個探長,也是一個教徒,從倫理、法律和宗教三個角度出發,都表明他不會認同女兒的行徑,但他並沒有苛責女兒,他認為有罪的是嫖客,更不惜知法犯法。他奉行「以眼還眼,以牙還牙」的處世原則,為此而間接逼使一名嫖客自殺,另一名更被他打死。他不甘自己和女兒受侮辱,結果使用暴力逼害那些鄙視或咒罵身體的人,在過程中捲入了罪惡的漩渦,因為他忘記了罪性並非存在於一二個嫖客身上,而是存在於社會意識之中。由於過度的憤恨,他由被侮辱的一方轉變為擲石頭的人,成為了審判官,但他忘記了自己的身分:他是探長,不是法官;他是人,不是神。

必需指出的是:到了第二部分,導演安插的所有角色都令觀眾難以認同,妓女繼承遺志、父親知法犯法和嫖客墮樓身亡,一切都推向極端甚至荒謬。金基德有意運用布萊希特與荒誕派的戲劇技巧,一方面展示一個光怪陸離的荒誕世界,同時阻止觀眾與角色認同,代之以批判態度去對待一貫的社會意識,動搖舊有的道德觀念。

第三章「Sonata(奏鳴曲)是一個升華——從社會問題回歸到道德與宗教的層次,正如奏鳴曲式的再現部(Recapitulation)一樣:回歸主題。女兒終於完成了她的任務,父親帶她拜祭亡母()。在回程途中,導演一方面運用空鏡頭展現山中的景致,再次播放Erik SatieGymnopedie no.1,更將本片的題旨帶引到道德與宗教的領域,準確地說,《慾海慈航》走近杜斯妥耶夫斯基《罪與罰》(Dostoevsky: Crime and Punishment)中的思考。 

若我們細心地比較,便會發現影片中女兒一角和《罪與罰》中的索尼婭(Sonya)有不少共通點,她們都是善良的妓女,具有犧牲與寬恕的精神,同時是苦難的象徵,她們的肉體墮落了,但精神卻純潔無瑕。而父親一角則顯然和拉斯科利尼科夫(Raskolnikov)相似,都不甘自己和親人受辱而殺人,最終決定自首,但金基德沒有繼續發展下去,所以和杜斯妥耶夫斯基的想法只是貌合神離,杜氏的小說人物「透過受苦校正個人的道德處境——為個人建立穩健的道德基礎,無論是賦予良心以生命和力量,達致『道德的純化』,還是透過服役贖罪。」(Scanlan2002115-116),用杜斯妥耶夫斯基的話就是:「受苦,這樣來贖罪」(accept suffering and redeem through itDostoevsky1993458)。金基德卻並有為觀眾帶來任何出路,反而陷入虛無的泥淖。

婆須蜜多的哲學令妓女身亡,暴力的哲學令不解的父親犯罪被捕。顯而易見,這兩種思想並不能帶來出路,本片也沒有提供答案,只有一個悲觀主義的尾聲。到了片末,父親放下了代表暴力的石頭,用石頭鋪成迂迴的道路,在被捕前教曉了女兒駕駛的方法,但路還是要自己走,自己摸索。女兒失去了家的庇護,單靠自己的力量,她能夠離開遍地泥濘嗎?處境就正如卡繆所指:
「在一個突然失去了幻景和光明的宇宙中,人便感到自己是個異鄉人、陌生客了。他的放逐感是無藥可救的,因為他已失去了故鄉的記憶,也不再有『許諾地』(Promised Land)的希望。」(Camus199636)

參考書目:
Albert Camus著,張漢良譯(1996):《薛西弗斯的神話》,台北市,志文出版社。

Fedor Dostoevsky著,非琴譯(1993):《罪與罰》,南京市,譯林出版社。

James P. Scanlan (2002): Dostoevsky the thinker. Ithaca, NY: Cornell University Press

參考網頁:
http://www.giantrobot.com/transmissions/53kimkiduk/
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0902/byfr14a.html

(刊於Bulletin 03-04Gender and Sexuality”,Society of Comparative Literature, HKU)

2005年1月23日

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