2014年12月31日

2014年12月30日

公民抗命與佔領中環

(刊於《當代評論》第6期)

2014年12月19日

2014年12月11日

十二月一講

「中國電影家」邵逸夫的再評價座談會
日期及時間:13/12 (六) 16:00
地點:香港電影資料館電影院

2014年12月8日

2014年12月4日

《出埃及記:神王帝國》──政治的神學

              
                列尼史葛Ridley Scott)導演的《出埃及記:神王帝國》(Exodus: Gods and Kings),並沒有忠實於聖經》的記載,反而更貼近現代人的思維與視野。我們活在一個後世俗社會(Post-Secular Society),宗教並沒有消失,不同宗教的教徒還有很多,影響力巨大,目前宗教題材的電影也不少,一年之間就有不落俗套的出埃及記:神王帝國》和挪亞:滅世啟示》Noah)等。而關於摩西的電影,如《十誡The Ten Commandments)和埃及王子》(The Prince of Egypt),都深入民心。
                《出埃及記:神王帝國》的重點是政治,以至於背後的神學,所以電影的副題十分重要,神與王是電影的兩大重心,一方是上帝,以色列人的上帝,上帝之下是王,以色列人的族群領袖摩西;另一方的神與王是一體的,就是埃及的法老王。兩個族群都是神權Theocracy)體系,道明了政治的本質,就是背後都有神的存在,古代是神權統治、君權神授,後來是天賦人權、主權在民,當代文明的衝突背後也有諸神的身影。現代政治中,人取代了神的位置,這些在德國政治思想家施米特Carl Schmitt)的著作中,有深刻的討論。
    現代的宗教跟公共領域的政治息息相關,另一方面,現代的宗教也變得私有化。電影中如何展現上帝的形象呢?列尼史葛選擇以一個孩子為上帝,這個上帝令人想起耶穌,孩子理應是天真的,可是電影中他代表著公義的神,可以控制自然的神明力量,更是以色列族群的真正立法者。
反之,電影中埃及的法老代表著殘酷的暴君,集法與權於一身,以剝削奴役以色列人,進行浩大的建築工程,法老有盛大的國力但無法控制自然。另一方面,整部電影中,只有摩西看見上帝,約書亞也看不見,似乎只有摩西是具有完全正當性的唯一代理人,又彷彿上帝是人意識的產物,一種幻覺,正好代表了宗教的私人化。
    上帝在公共的政治世界背後,也在私人的意識世界深處。上帝存在,就如電影一開始就以字幕道明,上帝沒有忘記他的子民,一個政治群體背後,必然有神(現代的神大抵就是民族、民主,或者金錢),否則人與人不會組織成政治實體,受其管治
字幕之後,電影就脫離了聖經出埃及記》的記載,進入虛構的摩西故事,旨在揭示摩西的身世外,更重要的是比較兩個政治領袖的才能,很明顯摩西是有仁心的強者,驍勇善戰,是治國之師,反之法老只是子承父業,欠缺雄才大略。
轉捩點是摩西找到自己的族群身份,經過放逐、流亡、鍛鍊,進而發現自己的人生使命,就是解放自己的族群,賦與奴役者自由。他以在埃及時期習得的軍事能力,將族群武裝起來,加強了他們的戰鬥力與戰意,可是單憑武力,並未能解放族群,於是有神力的介入――革命成功,需要有能力的領袖、反抗的人民之外,其實還需要一個公義的上帝
至此,電影回歸《出埃及記》的記載,展現十災(其實只有九個,沒有了虱災)和過紅海,離散的族群得以自立,回歸家鄉,而英雄不單歸家,更參與立法。雖說電影回歸聖經》,但摩西重來沒有用杖,而是保留象徵貴族王者身份的劍,直至他在過紅海時,將劍投入大海之中。
 神與王、行走與戰鬥、解放與自由,是《出埃及記:神王帝國》的重心,列尼史葛以宏大的視野,展現了族群革命的恆久典範。摩西的故事將永遠鼓勵團結起來,尋求尊嚴的人民

電影中的棋聖:《吳清源》

2014年12月2日

馬六甲之夜

(刊於《香港文學》360期,2014.12)

2014年11月30日

佔領再閱讀

(刊於《明報》2014.11.30)

2014年10月29日

《戰逆豪情》:堅守路口

                佔領運動來到十一月,這一段時期看任何電影,總是帶著對佔領運動的關心,看電影,不忘思想,不忘現實,不忘香港。例如從《失蹤罪》Gone Girl)我們想到緊密的關係中也有爾虞我詐,甚至置人於絕境。從《未來叛變》The Giver)我們想到歷史與記憶、覺醒與反抗。而另一部可作反思的佳作,是《戰逆豪情》Fury)。
       《戰逆豪情》是二次大戰戰爭片,主要刻劃一條team五個軍人的故事,在戰爭的最後階段,這五個美軍深入德國前線,接受艱難的任務。驟眼看,沒有甚麼特別,但想深一層,影片有精神意義之外,也十分切合現在的香港。
            《戰逆豪情》有五個人,重點在領WardaddyBrad Pitt飾)、聖人BibleShia LaBeouf飾)、新仔NormanLogan Lerman飾)。Normannormal的平凡人,來到煉獄一般的戰場,由不懂開槍到學懂開槍,在戰事暫且休止時談談戀愛,Norman袖指引下感受人間的不幸、愛欲與仇恨。袖一句「理想是和平,歷史是暴力」Ideals are peaceful. History is violent.),這段話揭開了現實的真相,事事講和平的人,可能是涉事未深的理想主義者――你可以講和平,但對方一定用暴力。我當然不是鼓吹暴力,而是要說明,口和平、做和事佬相對容易,但了解可見和無形的暴力,卻相當難,如何面對和行動,就更難了。
         《戰逆豪情》跟一般戰爭片單純賣弄殘忍戰況不同,片中的戰場象徵了殘酷的人生,導演刻劃出人性的深度,也有宗教層次的高度。領Wardaddy在片初,讓一匹馬自由離去,就帶有人道主義的色彩。聖人Bible是下士,在片中他不斷念誦經文詩歌(例如在出戰前唱詩歌,為戰爭死者安息,跟Wardaddy《以賽亞書》第六章的金句,為影片加入神聖感之外,一再表明人生中有信念和希望的火種,令生存不會毫無意義,在殘酷的現實中不會漂浮不定,而這些信念和希望是透過文字和音樂,不斷傳流開去。
              影片的重點是最後的血戰,五個軍人大戰幾百黨衞軍SS。五條人來到十字路口,前有敵人,後無援手,領Wardaddy說了一句坦克是我家,立定志向與黨衞軍周旋,那怕人少,力量懸殊,都要堅守路口,不撤退,不投降,因為這是信念之戰、榮譽之戰、生存之戰。坦克取名怒火(fury),正是要說明面對種種殘酷和不公平,不作逃避,發火痛擊,而怒火是出於義憤。
            《戰逆豪情》與今時今日香港的關係,不言而喻,相信香港人都可以找到一些啟發、安慰、鼓勵和警惕,而我在戲院裡,聽見了身旁飲泣的聲音。

2014年10月20日

也斯:戲劇與小說

(刊於《明報》2014.10.18)

2014年10月3日

風波

(刊於《明報》2014.10.2)

2014年9月22日

2014年9月18日

《情迷月色下》:理智與幻想

              活地阿倫Woody Allen)的《情迷月色下》Magic in the Moonlight)令我想起《大亨小傳》The Great Gatsby),不論是費滋傑羅F. Scott Fitzgerald)的原著小說,還是由Jack Clayton執導的電影版女主角正是Mia Farrow,服裝、形象和美術都有近似之處),然而《情迷月色下》沒有令我想起Leonardo DiCaprio
        活地阿倫找來哥連費夫Colin Firth),可想而知《情迷月色下》是一部關於傲慢與偏見、理智與感性的電影,而哥連費夫的演出和說話方法,也顯然在模仿活地阿倫。導和演、鏡頭前後的人好像一體。
              哥連費夫的角色名為Stanley,又一次對照《欲望號街車》A Streetcar Named Desire)的Stanley Kowalski,正是要刺穿狂迷與幻象。去年活地阿倫的《情迷藍茉莉》Blue Jasmine)已向《欲望號街車》取經,在新片也略作延續,且肯定了各位評論人的解讀。Stanley藝名Wei Ling Soo,借取自美國魔術師程連蘇Chung Ling Soo,原名William Ellsworth Robinson),而程連蘇的藝名則是借取自世界級中國魔術師金陵福Ching Ling Foo,原名朱連魁)。
              電影由1928年的柏林開始,Wei Ling Soo表演魔術,另一位魔術師Howard Burkan來訪,說有一個通靈人Sophie Baker很厲害,央請Stanley去揭穿她的把戲,於是他們去到法國南部。BurkanBaker,令我想起BuchananJordan Baker,又是《大亨小傳》。
              魔術師一如電影導演,提供幻象,而魔術師Stanley十分理智,也相當虛無,他倚仗科學、經驗、練習和技藝,反對宗教、理性和玄學,他為人憤世嫉俗、悲觀、多牢騷批判、自戀而張揚,而這一次法國南部的旅程,由於Sophie Baker的通靈術似乎不簡單,大大動搖了Stanley的理念
             《情迷月色下》中,Stanley談天說天地,但最重要的參照還是《大亨小傳》。芸芸評中,John Henry RaleighLegendary Bases and Allegorical Significances一文最為精彩,《大亨小傳》中,大亨傳奇的基礎為何,寓言的意義又為何?一切也可以帶到《情迷月色下》。
              Raleigh注意到星光和月光意象(Magic in the Moonlight和天文台上的星光,當然還有《大亨小傳》提到Gatsby遙望彼岸Daisy所在的綠光),這些光都遙不可及,人無盡的幻想,嘗試將光煥發成無邊美麗的對象,一邊是理想世界,一邊是現實世界。而《大亨小傳》中,Nick Carraway寓指理性、經驗、覺醒、現實等等,Gatsby寓指想像、清白、睡夢和永恆,《情迷月色下》的Stanley本來好比Nick Carraway,中間趨近Gatsby,卒之打回原狀。
               當理想主義的Gatsby來到現實世界,是自我毀滅。《情迷月色下》的Stanley則逆向而行,現實主義的Stanley來到理想世界,卻是感到歡欣喜悅,展開了永恆感sense of eternity,找到前所未有的滿足,始終他活在殘酷而虛無的世界,已很久了。現代人將世界解魅,戳穿精神的幻象,推翻形式上學,宣告上帝之死,尼采的勇氣夠大,但現代人還是難以滿足,於是在電影或靈性的世界,找尋再魅的可能。
                StanleyGatsby對反,於是乎《大亨小傳》是悲劇,《情迷月色下》是喜劇,最後的求婚戲,令人想起《傲慢與偏見》中Colin Firth飾演過的Mr. Darcy,心也碎了,至於結局是否美滿,誰知道呢,一切都不過是幻象,帶來歡樂和希望的幻象。

2014年9月10日

雲積

(刊於《明報》2014.9.9)

2014年8月28日

2014年8月27日

《單親小小姐》:梅西的世界

                
               (收錄於《字與光:文學改編電影談》)

聖誕夜的悲哀:依達與楚原的《冬戀》

(刊於《百家》第三十三期)

2014年8月11日

這是威脅嗎?

(刊於《明報》2014.8.11)

2014年8月8日

2014年8月4日

2014年7月30日

港樂四十年

    香港管弦樂團自1974年開始職業化,經過林克昌、蒙Hans-Gunther Mommer、董麟、施明漢Kenneth Schermerhorn、艾德敦David Atherton、黃大德、迪華特Edo de Waart、梵志登Jaap van Zweden八位音樂總監的帶領,來到今時今日,港樂取得的成就已相當難得,來季更要挑戰華格納《指環》的《萊茵的黃金》
    港樂四十周年音樂會由現任總監梵志登指揮,帶來香港作曲家林丰的新作《蘊》,上半場還有拉赫曼尼諾夫(Rachmaninoff)的名作《巴格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini),而下半場則有白遼士(Berlioz)的《幻想交響曲》(Symphonie fantastique)。
    《蘊》是世界首演,林丰說蘊是指五蘊(色、受、想、行、識),這是作品的深層意思,就音樂而言,確是充滿對比變化,一些樂器的小組式合奏也相當清脆俐落,如豎琴、三角鈴加上鐵片琴(glockenspiel);巴松管、中提琴加上大提琴;小提琴、豎琴加上長笛,以上的小組式組合比較成功。音色實驗方面,小提琴樂手每人逐一拉奏短句,用琴弓去拉奏鈸,都突顯音樂的變化和流動感。木板清脆一響,全曲結束突然,也有頓悟的況味。
    《巴格尼尼主題狂想曲》顧名思義,是拉赫曼尼諾夫根據巴格尼尼的二十四首無伴奏小提琴隨想曲的最後一首為主題,再進行二十四次變奏(通常又分為三段,以變奏一至十為第一段,十一至十八為第二段,十九至二十四為第三段,作品由俄國鋼琴家比拉索夫斯基Boris Berezovsky)負責獨奏,他的演出勝在穩定,也不花巧,更勝樂季揭幕音樂會的獨奏者蒂博代(Jean-Yves Thibaudet)。
樂曲一開始就相當吸引,集中而有力,樂團和獨奏者互相配合,比拉索夫斯基在奏四、五、六、十一、十五、十八、二十二這些明顯擔正部份就自然搶出,但並不過份。變奏八至十第一段的尾聲的合奏就很有力,而奏十九到二十第三段的開始的的整體抒情段落就十分美妙,奏二十三到二十四的結尾也配合得恰到好處。比拉索夫斯基在Encore送上李斯特的Étude No. 3, Un sospiro,也是炫技兼討好。
    下半場的白遼士《幻想交響曲》,跟《巴格尼尼主題狂想曲》的一個共同點,就是都運用了聖詠《震怒之日》Dies Irae),港樂四十周年音樂會真的百無禁忌。
白遼士是繼貝多芬之後的交響曲革新者,首演於1830年巴黎的《幻想交響曲》,是浪漫主義音樂作品,有愛情、田園、死亡等浪漫主義作品中常見的主題,作品面世後就獲得舒曼的推崇,舒曼更撰寫了長篇音樂評論,。梵志登指揮《幻想交響曲》,確有上佳的發揮,這類戲劇性強烈、活力澎湃的作品,梵志登總能夠應付自如。
《幻想交響曲》以年輕音樂家的愛情和死亡的幻想為故事,第一樂章「白日夢―熱情」是奏嗚曲式,第七十二小節開始帶出了固定樂思idee fixe),音樂緊凑有力,難得的是第一樂章結尾十五個小節,白遼士要求管弦樂團全體奏得盡量輕柔,當晚港樂也做到收放自如。而第二樂章「舞會」是ABA三段體曲式,既是華爾茲舞曲(固定樂思也轉化成三拍子港樂又做到十分輕巧跳躍。
第三樂章「田園景象」是慢板,三段體曲式,也是《幻想交響曲》最長的樂章。這個樂章最難奏得好,如果弄不好會有點凝滯,但港樂也克服了難關,很大程度得力於英國管的出色演繹(關尚峰的演出比樂季揭幕音樂會時更沉穩了),從這個樂章可見港樂整個木管樂組都相當優秀,除了英國管外,雙簧管起初在舞台外之後又回到原位)和長笛也居功不少,他們保持了田園的抒情,到最後,英國管加上四個定音鼓手合奏出雷聲,然後第三樂章安靜地結束。
     第四樂章「受刑進行曲」是不太快的小快板也是《幻想交響曲》最短的樂章,必然很緊湊,從第四樂章到第五樂章「女巫安息夜之歌」可以想像梵志登可以將港樂發揮得充滿動力,尤其是《震怒之日》(鐘聲響起,第127小節開始)和《女巫的圓舞》(第241小節開始)之後,《震怒之日》和《女巫的圓舞》混合在一起(第414小節開始),音樂就相當澎湃,一路帶到結束,銅管手的吹奏和敲擊聲配合,在強奏的時候,文化中心的地板震動得頗厲害呢。

2014年7月29日

四季加上四季

    在香港管弦樂團的第四十個樂季,有三個九點鐘音樂會節目:一是藍色狂想曲,重點是憑著尖端科技,歌舒詠(George Gershwin)的親身錄音與港樂一同合奏《藍色狂想曲》(Rhapsody in Blue)。二是「差卓別靈――城巿之光」,重點是現場伴奏差利的電影名作。三是「四季季」,韋華第(Antonio Vivaldi)的《四季》(Four Seasons)遇上皮亞佐拉(Astor Piazzolla)的《布宜諾斯艾利斯的四季》(The Four Seasons of Buenos Aires),在此談談「四季季」音樂會。
    《四季》是巴洛克時期的作品,形式上是四首小提琴協奏曲,在近半個世紀生發了許多音樂作品。皮亞佐拉的探戈音樂《布宜諾斯艾利斯的四季》,跟韋華第《四季》沒有十分直接的關係,但俄國作曲家德西亞尼克夫(Leonid Desyatnikov)重新改編四首探戈五重奏,給弦樂隊和小提琴獨奏,他引用不少《四季》的音樂元素,令兩個作品有更大關聯。這個兩個作品由著名拉脫維亞小提琴家Gidon Kremer 灌錄成唱片Vivaldi and Piazzolla: Eight Seasons
    當晚的「四季季」音樂會,跟唱片一樣,正是演出上述兩個作品,由港樂的弦樂隊、古鍵琴手和挪威小提琴家Henning Kraggerud演奏(唱片多由Naxos Music出品,以北歐音樂為主)。由於南北半球氣候不同,Henning Kraggerud選擇韋華第的《春》,配搭皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的秋》,如此類推,梅花間竹。
    《四季》的演繹方面,Henning Kraggerud傾向強弱對比強烈,描述性甚強,比較誇張。以《春》而論,第一樂章開頭的小提琴三重奏頗為混亂,第二樂章太浪漫化,第三樂章斷句突兀,節奏相當鬆散。至於《夏》,也是斷句太多,為了刻劃風起雲湧、行雷閃電,齊奏就十分有力,但演繹未免誇張浪漫。至於《秋》,第一樂章的速度過於隨意,也許是為了描述農民秋收的醉態。最後的《冬》,就有點格式化,演繹出冬日寒風,用力甚猛。
    整體而言,韋華第的《四季》變得故事性、音響化,失卻了音樂本身的巧妙修飾及和聲的優美(尤其是巴洛克音樂),這樣的演繹也許更貼近現代人的趣味吧。另一方面,Henning Kraggerud著重介紹韋華第《四季》在初版樂譜上的十四行詩詩句,但如此也可能將聽眾帶到一個比較單一的方向――原來具有文學性的音樂(重點在音樂),變成音樂有多少文學性的欣賞角度,結果可能是矮化了音樂。我們可以問,為了推廣音樂,令音樂更易明白(所謂聽得明),演奏者三番四次的解說清楚,會否得不償失?普及音樂,教育聽眾之時,會否產生誤解和偏見?實在值得三思。
    「四季季」音樂會的另一重點,是德西亞尼克夫改編的皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季》。一到探戈音樂,場內燈光轉暗,配合氣氛,方便聽眾感受另一個世界、另一類音樂、另一種節奏。
    《布宜諾斯艾利斯的四季》保留了許多弦樂器的演出技巧,例如Chicharra (在bridge下方運弓,聲音如蟬鳴)和glissando滑奏)等等,Henning Kraggerud的演繹也比較自然(大提琴也吃重),始終現代人的作品,不需再加添太多詮釋,氣氛、技巧和節奏三者把握妥當即可,反而古代人的作品,他選擇大手筆浪漫化。
    從《四季》到《布宜諾斯艾利斯的四季》,兩部作品互相對話,是相當成功的改編,以自然季節氣象為題的音樂作品,韋華第、海頓、貝多芬都有出色作品。韋華第的《四季》更生發了許多當代演繹和作品,爵士樂、搖滾樂、民族樂器演繹、鋼琴版本、牧童笛版本、長笛獨奏版本、結他獨奏版本等等,各顯神通。至於《布宜諾斯艾利斯的四季》,我聽過柳琴與彈撥樂團的版本,也有新意。
近年最成功的《四季》新編,是英國作曲家Max Richter的《四季》Recomposed版,解構原作,化繁為簡,只取精要,走向簡約主義(Minimalism)和氛圍音樂(Ambient music),是後現代的新音樂,剛剛由DG出唱片和DVD小提琴家Daniel Hope獨奏,是難得的嘗試。

    十年前,香港音樂界也有新嘗試,香港小交響樂團及進念二十面體合作的四季音樂會,除了韋華第的《四季》(李傳韻獨奏),還有《四季》的重新編排,包括陳浩然及黎正剛的《春》,梁基爵的《夏》,nerve的《秋》,李端嫻的《冬》,配合裝置演出和數碼影像,香港藝術家的越界創意從來不缺,只是這樣豐富的對話,旋起旋滅,其後就如過眼雲煙,少有人再提起。