2006年12月16日

《在碼頭吹吹風的日子》

音樂版: http://www.oosee.net/fei/wind_is_strong.mp3




















風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史

風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的

風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的

十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
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詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
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(2006.12.16,刊登於《成報.秋螢詩頁》2006.12.24)

2006年12月14日

After this,Our Exile——譚家明《父子》

Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor Hugo

After this,Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982),一群拒絕編碼(coding)、拒絕社會(「我們就是社會」)、拒絕暴君(赤軍)的青年——「一個游牧戰爭機器,它們開始解碼而不是使自己被超符碼化。全體都起程了;他們成為游牧者。」(Gilles Deleuze:Nomadic Thought)最終,兩個人被暴君殺死了,兩個人逃走流亡,一艘叫Nomad的船向著深海前進。After this,Our Exile。

然後是《阿飛正傳》(1991),譚家明為王家衛的電影擔任剪接。《阿飛正傳》中的旭仔離開養母,決心要找回生母,隻身跑到菲律賓,終於留下了失望和拒絕,身分突然之間真空、失落,恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母,反映出一股無法排除的無依感,身分的永恆延擱,如此悲情在《阿飛正傳》與《父子》(2006)之間梅開二度。最終,還是,After this,Our Exile。

從影像到人文
然而,《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中,而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在於某種社會隱喻帶來的對應關係,而是探入人性的矛盾,以既寫實又寫意的手法展現一個家庭的關係上的變化。事實上,早在十九世紀中葉,風行一時的經典現實主義小說已著眼於人與倫常世態,狄更斯的苦海孤雛,托爾斯泰的出走母親,杜斯妥也夫斯基的賭徒,莫泊桑的妓女,於今都是家喻戶曉的人物角色,而這些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一復活再現。

七、八十年代的譚家明以探索電影語言、色彩形式實驗及前衛的場面調度聞名,十七年後的譚家明已洗盡鉛華、判若兩人,期間譚家明沒有執導任何作品,而是投身教育事業,在馬來西亞及香港兩地培訓年青人,聚焦於人的養成,不正是譚家明的轉向的最佳註腳嗎?三十年前的《七女性之苗金鳳》(1976)片尾一段,以雪櫃比喻中產夫妻感情生活的冷淡疏離,最後打上「謹獻高達」的字樣,導演的用心可謂昭昭,片集對法國新浪潮闖將高達的電影語言亦步亦趨,連憤世嫉俗的批判主題也是一抄再抄;三十年後的《父子》片尾一段,長大成人的Boy遙望隔江對岸的父親,前事快速閃回,記憶的力量立時轉化為動人的情意,與英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries,1957)可謂異曲同工,最後打上「謹獻我的學生」的字樣,立人達人的意味十分強烈,用心同樣昭然。

流亡與回歸,淨罪與希望
十七年前的《殺手蝴蝶夢》以宿命的永劫回歸告終,梁朝偉重蹈覆轍,踏上鍾鎮濤的流亡殺手路,快船駛向深海,只是遙遙的我城已沒有一個心上人等著自己回來。Exile是命定,Return是劫難。誰能扭轉宿命的困局?

奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confession)中說過一個偷梨的故事:「在我家葡萄園附近有一株梨樹,樹上結的果實,形色香味並不可人。我們這一批年輕壞蛋習慣在街上游戲,直至深夜;一次深夜,我們把樹上的果子都搖下來,帶著走了。我們帶走了大批贓物,不是為了大嚼,而是拿去喂豬。雖則我們也嚐了幾隻,但我們所以如此做,是因為這勾當是不許可的。」(二:4) 《父子》中的Boy偷金錶跟少年奧古斯丁一樣,是作惡毫無目的,只是「為作惡而作惡」。可是,Boy在父親的脅迫下一再作惡,最終聚結成仇恨惡念。似乎,宿命的困局至此一再循環,父母子三人的關係將步入徹底的瓦解,Exile成為詛咒。

片末,父親走進水中尋求淨罪(Purification),長大成人的Boy還錶,無疑都是救贖情懷的具體呈現,而父母都重新組織家庭,養育孩子,希望與救贖又打破了永恆回歸的劫難,羅貝爾.布烈松(Robert Bresson)的神聖氛圍在《父子》中參差互照,然而,布烈松電影的悲觀感懷(例如《慕雪德》[Mouchette,1967]的投水自盡與父親的淨罪可以比照) 卻在《父子》中一掃而空,餘下的是一份內斂的韻味與情懷。

據說,公元前六世紀是一個重要的時代,希臘有愛奧尼亞學派(Ionian School)、中國有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period),在被擄時期,猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新,正如杜琪峰《放逐》(Exiled,2006)中的末路殺手一樣,不斷詢問「去哪裡?」又正如張家輝飾演的阿和一樣對家充滿想念。被擄/流亡/流放/放逐無疑是四顧無依的狀態,對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而,痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎?被擄歸回,猶太人將聖典完成,猶太文化步入嶄新的高峰;春秋亂世,儒墨兩家顯學各走異路,映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命,又可以是希望的代價,米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言:Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)

遠望水上浮草,父親感觸此世飄零;頭上天空陰雲,兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視,踏單車的小孩恍若是自己多難的童年,倏忽,希望油然而起,想必不知緣起,又不知其所止。

2006年12月1日

荒謬的奇跡——活地亞倫《遇上塔羅牌殺手》

還記得看《迷失決勝分》(Match Point,2005)時,一邊為活地亞倫看透人生而暗地裡鼓掌,一邊又為他重拾狀態而高興。電影是悲觀、宿命的,焦點是機遇、罪和正義等一連串問題。

最深刻還是那一句,「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop,2006)中的一句話,堪可以將兩部電影結成同心圓。

《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假,巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者,記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞:塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman,並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman,一度懷疑他不是凶手。最終,Sandra知悉真相,不負死魂所託。

《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網,今番卻來一個天網恢恢,疏而不漏;前番是天無眼,今番是現世報,正好印證了我的預計——「人義不濟,一切還是留待神義顯明」。

觀眾可能會抱怨,正義未免來得太輕易吧,名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎,還有就是,如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是,人間不就是充滿荒謬的麼,合理的事情總是太少,無理的規則、決定、現象太多了。

但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy),足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼,淨化及陶冶心靈,可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷,亞氏論喜劇的部分失傳,殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的,然而,喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘,更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》,寫酒神為了挽救城邦,舉行歌舞,於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻,角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對,結局時,酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝,讓他重返人世,歌隊更讚揚他的劇作有益於人,將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望,《蛙》是明證,《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成,正義伸張,又是一個明證了。

《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行,時而中斷陰陽對話的鐮刀死神,無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman:The Seventh Seal)致意的小把戲。然而,在忘川冥河擺渡的死神一角,有更古更遠的經典可據,他就是卡戎,在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問:「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀?」在忘川河上,拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心,奇跡還是會出現的。我們不難想像,如果要遠離罪惡的平靜,除了一口孟婆湯,還是需要一點奇跡和一點荒謬的。

2006年11月26日

《詢問》

「那往古最初的開端、由誰來傳說下呢?
天地還未成形、又何從考查它呢?……
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷?
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻?」
——林庚譯屈原《天問》

(2006.9,刊登於《字花》第四期)

2006年11月19日

《如一曲初春的解凍歌——懷念詩人林庚(1910—2006)》

由於工作的關係,多次看到林庚這個名字,尤其是近幾個月。

第一次是因為要找一些關於屈原《天問》的資料。老實說,《天問》真的不大好懂,手頭的郭沫若《屈原賦今譯》資料又不夠充足,就到圖書館去翻查更多的參考書籍,其中,林庚的《天問論箋》一書既有箋釋,又有今譯,更有相關文章,立刻被我借去細讀了。林庚的譯詩很暢達,例如《天問》中「何所冬暖何所夏寒?焉有石林何獸能言?」之句,他譯出來還是挺有興味的,我不由分說就拿來放在自己作品的起首:
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷?
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻?

第二次是因為要翻閱著名作曲家江文也的樂譜手稿,發現了江文也曾將林庚的十首詩作譜曲,編撰成《林庚抒情歌曲集》(作品60)。可惜當時我志不在此,忙亂之間,也沒有深究下去了。

第三次是因為林庚的辭世,2006年10月4日,林庚因病在北京逝世,享年97歲。

直至近日才有時間靜下來,翻一翻林庚的《問路集》。從「天問」到「問路」,可見他對事物懷有一份求問精神,在新詩格律及語言的探索方面,就正好反映出林庚投石問路的探求精神。即使年近九旬,仍寫出《從自由詩到九言詩》一文,當中有反省,有回顧,又有經驗的總結。林庚認為藝術植根於生活,而「藝術語言則正如音樂、雕刻等,是一種生命的呼喚、永恆的默契,是為提高人類生活情操而有的。」在藝術語言上,詩歌需要有節奏,有制約,以分行作停頓,然而,林庚認為分行是不足夠的,詩歌還需要格律,他所建立的理論有二,一為節奏音組的決定性,二為半逗律的普遍性。不過如今再讀,這些理論難免過時和死板了,反而他所歸納的一些經驗,包括先不必考慮押韻和爭取「歌」的傳統,倒是值得思量的。

還是放下理論,讀一讀林庚的詩作吧。首先,依我來看,林庚最好的作品都寫於1931年至34年之間,大體上以自由詩為主,俱收錄在《夜》(1933)和《春野與窗》(1934)兩本詩集之中,有趣的是,林庚不少的佳作又收錄在張曼儀等人選編的《現代中國詩選》之中,可見這一班編者的眼光獨到,而他們將林庚評價為現代派詩人之中,戴望舒、卞之琳以外比較出色的一位,如此評論是十分中肯的。

《風雨之夕》為詩集《夜》的第一首詩,用電影語言來說,此詩用了五個鏡頭,一開始是「濛濛的路燈下/看見雨絲的線條」,第二個鏡頭是「今夜的海岸邊/一隻無名的小船漂去了」,然後是分段,你可以想像為鏡頭先淡出,再淡入「高樓的窗子裡有人拿起帽子/獨自/輕輕的腳步」,接著是用「紙傘上的聲音……」作聲音剪接,連接到一個近鏡:「霧水的水珠被風打散/拂上清寒的馬鬃」,最後回到第二個鏡頭「今夜的海岸邊/一隻無名的小船漂去了。」《風雨之夕》一詩用上了熟練的蒙太奇技法,具有流暢的電影感,給人圓熟渾然的感覺。

《沉寞》以「白日土崗後蜿蜒出火車/許多人在鐵道不遠站著」開始,如此的鄉郊風情是我們熟悉的,接著是這樣:
當有一隻鳥從頭上飛過/許多人仰頭望天/許多欺負人的事,使得/一個好人找不到朋友/街上燒豆腐的/香味/空的口袋裡摸進一隻手/賣豆腐的人高聲在叫賣//大人拍起桌子罵得更生氣/四鄰呆若木雞/孩子撅著小嘴/站著/像一個啞叭的葫蘆/搖也搖不響

林庚由仰頭望天的(旁)觀者出發,想到一些人情世態,孤獨與貧窮的情狀躍然紙上,最後以啞葫蘆一樣的孩子作結,又令到這首詩不過於沉重。又例如《空心的城》含蓄地批評「冷落的電影院/映著低級興趣的/喜新厭故的悲劇/市場的交易漸完結了」,然後,收結的兩句:「不如村野的荒涼/想起田舍之犬與騾」,留下了朦朦朧朧的感覺,讓批評沖淡了,稀和了。

除了電影感和適度的批判,我認為聲音描寫是林庚作品的一大特色,《雨來》一詩,在有聲與無聲之間著墨,沒有沉重的道理和教訓,只有一些瑣碎的生活片斷,交織著似有若無的聲音,最後一段是這樣的:
滴嗒/小孩的腳步響/又似乎問一聲/沒有回答/是誰在院外敲門?/問,大家不言語/你沉寞/這時窗外乃有雨絲的斜線/急快落下

我個人最欣賞《破曉》一詩,然而許多詩選都沒有收錄。在這一首詩中,水聲、鳥唱、冰裂的聲音眾聲交,最終歸結於生命的誕生,豁然貫通,境界殊高。後來,我讀到林庚的散文《甘苦》,當中提到施蟄存、季羨林、聞一多三位先生都厚愛此詩,可見《破曉》一詩堪為林庚的代表作,現抄錄如下並向先生們致敬:
破曉中天旁的水聲
深山中老虎的眼睛
在魚白的窗外鳥唱
如一曲初春的解凍歌
(冥冥的廣漠裡的心)
溫柔的冰裂的聲音
自北極像一首歌
在夢中隱隱的傳來了
如人間第一次的誕生

(刊登於《成報.筆鋒》2006.11.12)

2006年11月12日

《月台》第八期

手作贈品:《無風帶》版畫藏書票詩集
《無風帶》將於本月出版,作者呂永佳乃本地新晉詩人,今屆中文文學創作獎新詩組冠軍得主。藏書票上的小詩,率先震撼你的閱讀官能。

頭班車:鐵路.文化.生活
銅鑼灣、灣仔、油麻地、旺角、美孚,《月台》沿鐵路進入城市,面向讀者。鐵路賦予我們,破壞我們,且看鄧正健、陳滅、潘國靈、Graphicairlines、Kevinkev、hott如何解構鐵路文化。

另有Kubrick、阿麥書房、紫羅蘭書局、False Alarm、細言、my little airport、粉紅A 推介在鐵路車廂中必看之書和必聽大碟。

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刻骨生活:台灣行動詩少女夏夏,跟花苑由版畫開始,談到創作、成長、生活,以至這世代的失落。同一時間她倆的寵物小鐵和小狐狸也偷偷對話。

文路字軌
劉芷韻寫給自己的安魂曲、陳麗娟以詩的語言推開家門、阿三藉著風起創作散文,其他新面貌作者陸續登場。

增值車票
事物的界線正急速消失,機場鐵路化、鐵路機場化,AABB化的轉變在生活的所有層面浮現,我們將被流動到什麼地方?

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錄影力量首現《月台》,為你在第四屆社會運動電影節開幕前,來個最徹底的熱身。

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2006年11月5日

《遠航的船——給舊中環碼頭》

11/11(六)有懷念舊中環天星碼頭活動,6:45開始是讀詩時段,歡迎參加。

(2004.8,刊於2006.11.5《明報.周日的詩》)

2006年10月1日

《金陵行》

(城市文學創作獎散文組優異獎,刊於《城市文學》創刊號)

2006年9月17日

《皇后大道上聽電車駛遠》

去年九月某日,詩會完結,帶一位友人坐天星小輪去尖沙咀。那一天,風很大,小船搖搖晃晃,彷彿要將我們捲入鬱黑的海洋……
回家路上,憶起不少往事,半山的街巷、緩緩的電車和碼頭的老人一一潛入筆尖。翌日得詩一篇。

(2005.9,城市文學創作獎新詩組優異獎,刊於《城市文學》創刊號)

生命書寫與技術鋪陳——城市文學獎新詩組短評(節錄)
葉輝

鄭政恆的〈皇后大道上聽電車駛遠〉清新可喜,前三段以「水在地上開了一朵花」貫串三組水的意象,由室內展延至室外,彷彿由三組以聲音呈現的想像,剪輯而成的水花蒙太奇,末段總結陳詞,「我們的生活是易碎的杯子」失諸太露,尚幸「兩列尾班的電車/正向著不同的街口前行」及時挽回頹勢,最後一行變奏成「讓水在地上開一朵無聲無色的花」,亦取得不少分數。順帶一提,「無聲無息」也許在語文上是「政治正確」,但「無聲無色」更符合聽覺上(注意, 詩題是「聽」電車駛遠,而不是「看」)的距離實况——詩無語文特權,但不宜視之為錯別字——只要作者和讀者區分兩者的差別就好。

2006年9月3日

《我在回家的路上:關於卜戴倫》

(刊登於《成報.筆鋒》2006.9.3)

2006年8月3日

將音量放大 越過不義界線____音樂會

日期:2006年8月22日
﹙星期二﹚
時間:07:30-10:30pm
地點:香港藝術中心 Agnès b. 電影院

演出單位 :
Wilson Tsang/老b /黃守仁+旭雯/om/鄭政恆/Nanahara Shuya /Slience+偉

(免費入場)

特別推介:
「迷你噪音」音樂會
日期:2006年8月26、27日〈星期六、日〉
時間:晚上7:30
地點:牛棚藝術村前進進劇場
票價:65元
購票地點:Kubrick書店、阿麥書房
在「噪音合作社」冬眠的日子,社員老B來一次「個唱」,並找來了陳偉發、Bono和Edmund三位音樂佻皮份子支援鼓樂,Terry後勤聲音工程。

2006年7月16日

《沙灘上的異鄉人》

(2002.7.23-24,收錄於《秋螢詩刊復活三周年詩畫選錄》)

2006年7月2日

《傳球時代》

(刊登於《字花》第二期)

錄像版:http://www.youtube.com/watch?v=_rUaaJ7D7Ao
音樂版:http://www.smrc8a.org/crosstheunjustline/
意念:鄭政恆
編曲:陳偉發/鄭政恆/潘志雄
結他:鄭政恆/陳偉發
低音結他:陳偉發
電鼓編排:潘志雄
錄音: 陳偉發

(收錄於《將音量放大 越過不義界線》CD)
如何可以得到這唱片 How can i get the CD?
--香港 Hong Kong--
1.陳皮村
2.中大女工同心合作社
3.Kubrick
4.Monitor Records
5.CD 當舖
6.Marble Records
7.Zoo Records
8.Habitus
9.阿麥書房
10.阿麥書房別館
--台灣 Taiwan--
1. 破報(破商店 )
2.Heterotopias
3.草葉集概念書店
(新竹縣竹北市縣政九路177號2樓)

2006年6月26日

現代詩跨媒體朗誦交流會

日期:2006年7月1日(六)
時間:下午2時至4時
地點:香港中央圖書館演奏廳
 
王良和〈時間問題〉╱兒子及其同學伴奏
阿三〈角落〉╱Sound of Dance管弦樂合誦
崑南〈沒有日落的時候〉及〈如今〉╱文滴錄映
馬玨〈黑布袋〉╱錄象
禾迪〈寇立組詩〉╱影象
陳滅〈……還是夜了〉、〈夜了……又破曉〉及〈……還是夜了〉╱Babyscream樂隊伴奏
袁兆昌〈半年後〉╱手風琴配樂、錄象
鄒文律〈大提琴女孩〉╱陳子謙伴奏
飲江〈蘋果掉落和只是一首民歌〉╱袁兆昌、鄭政恆伴樂

2006年6月1日

《票》


「是我。如果有多一張票,
你願不願意和我一起走?
你會不會跟我走?」

(刊於2006.5.14《明報.周日的詩》)

2006年5月19日

《雨蓓、高達與查布洛》

1. 雨蓓與查布洛

「法國五月」的節目之一為伊莎貝.雨蓓(Isabelle Huppert)的電影回顧特輯,宣傳單張上最醒目的字眼,莫過於當代電影大師米高.漢尼卡(Michael Haneke)的批語:「她若然不是世界最好的女演員,也一定是歐洲最出色的。」在我心目中,即使他們二人不是世界最好的導演和女星,也必然冠絕當今歐陸了。

雨蓓和漢尼卡合作只有兩次,但她和法國新浪潮先鋒之一的查布洛(Claude Chabrol)合作呢,到目前為止有七次之多,我看過其中的《女人韻事》(Story of Women,1988)和《冷酷祭典》(A Judgment in stone,1995)兩齣,俱為不落俗套的作品。

《女人韻事》和邁克‧李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake,2004)最堪比較,有趣的是兩片的女主角都在威尼斯影展中封后。二人都暗地裡替人墮胎,一個收費,一個義務;一個判死刑,一個階下囚。她們的背景、生活、性格、動機都完全不同,命運自然分岔。《女人韻事》中的雨蓓活在戰時,生活比較艱苦,靠替人墮胎,租房間給妓女,漸漸富起來,更搭上了英俊男子,一切變得美好,只是跟丈夫感情疏離。終於,丈夫忍無可忍告發她,法庭以道德重整為由將她推上斷頭臺。

在女主角臨刑前夕,查布洛才一展左翼人文主義本色,借雨蓓之口道出真言:「如果富有,雙手便容易乾淨。」又借律師之口再道:「工作、家庭、祖國,我們沒有權利,只有責任。」歷史上,工作、家庭和祖國為當時國家的意識形態核心,不幸的女主角冒犯其一,就成了現實政治的犧牲品,無緣再會自己的兒女。

片末打出字幕:「憐憫受死刑的孩子。」孩子可以是女主角,也可以是她的子女,更可以是被打掉的孩子。查布洛連消帶打,以道德相對主義的姿態對死刑、墮胎、國家意識形態等議題一一作出批評,此言可謂畫龍點睛。綜合來說,《女人韻事》中的雨蓓十分搶鏡,全片不俗,尤其以結尾為佳。

有說《冷酷祭典》為查布洛近年力作,誰說不然?兩個女主角──雨蓓和莎琳恩.邦奈爾(Sandrine Bonnaire)平分春色,戲味十足。查布洛也不脫政治關懷,在影片中滲入階級鬥爭理論。邦奈爾飾演一個在資產階級家庭中服務的女傭,致命傷是目不識丁,對文字(信件和便條)有恐懼。雨蓓飾演一個郵務員,和女傭結為好友,只因二人都有不名譽的過去──女傭殺父,郵務員殺女,都因證據不足而釋放。結果,二人對資產階級家庭日漸不滿,終於大開殺戒。

片末平行剪接莫扎特的歌劇《唐喬望尼》(Don Giovanni),用意頗深刻,原來故事是風流騎士唐喬望尼一生作惡多端,死不悔改,始終敵不過死神而掉進地獄深淵。《唐喬望尼》一劇預示了兩個女主角的悲劇結局,郵務員被神父的車撞死,女傭則因證據確鑿恐怕法網難逃,二人終避不過最後審判,但也可以說,作惡多端的是資產階級家庭,他們對女傭缺乏持久的愛心,對郵務員缺乏適當的尊重,兩個女主角以低下層的身份「攪革命」推翻資產階級,以死神的名義進行終極審判。結尾的歧異性當然留待觀者定奪,姑勿論如何,《冷酷祭典》的開放式結局引証了查布洛的一番話:「沒有靈魂完全邪惡或完全善好。」(Guy Austin,Claude Chabrol,Manchester University Press,1999,p.167)在他的作品中,雨蓓就是這樣的一個靈魂,她透視了查布洛的世界。而這句話不論放在查布洛的任何一部作品中,也只能夠說──誠如所言。

2. 雨蓓與高達

在高達的電影中,雨蓓擔當了傳聲筒的作用,退居次席但恰如其分,這正是雨蓓優越之處。她與高達合作只有兩次,分別為《慢動作》(Slow Motion,1980)及《激情》(Passion,1982)。

《慢動作》是高達的「第二部處女作」,他在這部電影中回歸敘事。電影有兩條主線,一為高達先生和他的情人,他在個人感情生活中屢次觸礁,而她則嚮往歸園田居的生活;前者是導演自嘲,同時折射出男女溝通的難處,而後者則展示現代人對城市生活的厭倦。

第二條主線才是重點所在,雨蓓飾演的妓女要面對嫖客的種種古怪要求,買賣消費的荒謬本質呼之欲出,妓女被嫖客視為非人的客體對象,呈現了現代商品消費社會的去人性化傾向,正如高達電影的研究者Wheeler Winston Dixon指出,《慢動作》推展了高達在過往一直關心的課題──商品化、賣淫和客體化。(The films of Jean-Luc Godard,Albany : State University of New York Press,1997,P.142)。他指出的三點正是《慢動作》的核心,如果再加上一點,則為對於電影以及電影音樂的反思。

電影中許多的慢動作片段,引人思考影像與現實的不一致性,當電影的時間能夠因導演的安排而延擱時,觀眾難免要抽離並思考導演的居心可在,觀眾與導演成為了交流的雙方。最有趣的是結尾,觀眾看見畫面中一個樂團奏著電影的配樂,和影片開頭的不見歌者但處處出現的女高音歌聲,堪成強烈的對照。片末中,聲音、影像與現實又獲得圓滿的一致性,觀眾又難免要思考電影與現實的關係,從抽離到融合,從影像與現實的(不)一致性,《慢動作》的可觀之處就在於這種不穩定性,就在於這種游移的趣味。

《激情》的原名Passion固然可解作激情,也可解作基督受難。循著激情的路線走,當然離不開Colin MacCabe的說法:「整部電影從頭到尾所尋覓的激情,乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情。」現實卻不免殘酷。電影中的波蘭導演正拍攝一部再現名畫的電影,但他總是不滿意,時常曠工。只因他愛上了漢娜.舒古拉(Hanna Schygulla,德國名導法斯賓達的愛將)飾演的酒店女主人,他倒滿意於為她拍攝的影像,只有那些片段才有愛情與工作合二為一的激情。老闆當然瞎焦急,他要的是有故事的電影。另一廂是雨蓓飾演的女工,熱愛工作卻被上司解僱,只能默念十架七言──「我的主,我的主,為甚麼離棄我?」

循著基督受難的路線走,女工的呢喃和片末的羊群都具有信仰意味了。整部電影有許多聲畫不一致的片段,有時也難以弄清楚誰在說話;光線的問題也令人困惑,導演常常說光線的安排有問題,作為觀眾的我們卻難以定奪光線的安排是否不妥,似乎電影世界與生活世界都不是容易掌握的客體,正由於這種不確定性,信仰才有它的位置。

片中一角說:「你不能透過拯救世界來拯救你自己。」有人以為電影世界沒有敘事就不能看下去,有人認為生活世界沒有激情就不能活下去,重點依然是拯救你自己,無論是追求激情,追求完美的活人靜畫(Tableaux vivants)藝術,還是追求受難者基督。然而,這些都不能拯救世界,還是拯救你自己吧。

(刊登於《月台》第三期)

2006年5月11日

華人獨立音樂合輯 C 首發式及演出

時間: 2006年5月13日 8:00pm
地點: Bunker酒吧 (廣州環市路廣良大廈首層,動物園南門站)
Time: 8:00PM, 13 May 2006
Add: Bunker bar, 1F, Guangliang Building, Huanshi Road, Guangzhou

演出樂隊 Live Band:
A (廣州) 小河 (北京) 非他 (香港) 頂樓的馬戲團(上海) 噪音合作社(香港)
門票: RMB 50元 學生票: RMB 30元

我將為噪音合作社客串演出(擔任半個結他手和半個鼓手),歡迎參加。

2006年5月7日

《迷失決勝分》,迷失罪與罰

To never have been born may be the greatest boon of all──Sophocles

你翻開了杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》,開始第二次的長途閱讀。我正在重看活地亞倫(Woody Allen)的《歡情太暫》(Crimes and Misdemeanors,1989,台譯《愛與罪》,大陸譯《犯罪與不端》,港譯真的離題萬丈),我一直認為這部電影是活地亞倫的代表作,即使重看,趣味依然。

怎麼了,忽然對罪這個問題感興趣呢。

看完活地亞倫《迷失決勝分》(Match Point,2005),我們都找來不同的電影和書,希望發掘更多、思考更多。

《迷失決勝分》是一部關於「幸運」的電影,球兒在網頂翻滾,向前,勝利;退後,失敗。難怪活地亞倫認為──The man who said “I’d rather be lucky than good" saw deeply into life.

主角Chris是網球教練,透過學生Tom認識了上流的Hewett一家。富家小姐Chloe Hewett愛上Chris,二人結婚後,Chris名利雙收,但他不甚滿意這段婚姻關係,反而,Chris愛上了二線女演員Nola。

一如《歡情太暫》,情婦跟男主角總是糾纏不清,男主角拋不下美滿的家庭,情婦卻連番瘋狂追逼。結果,男主角迫不得已殺死情婦。在《迷失決勝分》,Chris殺死Nola和她懷著的親生孩子,還有無辜的陌生人,卻因凶案證物被他人撿走了,Chris逃出法網。Chris午夜夢迴,看見Nola,只能唸出索克福勒斯的名句,嘆人生之苦味。人義不濟,一切還是留待神義顯明。

《迷失決勝分》探討「幸運」,人生中確實有許多Blind Chance(盲目的機遇),即使沒有準備又沒有設計,未來也可能因為一個機遇而大變。做與不做一份差使,接與不接一個電話,走與不走一條小路,去與不去一個畫展,命運隨時降臨,可能是從此一帆風順,可能是從此萬劫不復。人雖有自由意志和自主性,但天數難料,最終都只能以一字記之曰信(Faith)來打圓場。

活地亞倫的深刻不單在於看透人世中命運的決定性,他還看穿了罪惡帶來的正義問題。中國人一直相信「善惡到頭終有報,若然未報,時辰未到」,這句話多少暗示神義的存在,因為罪惡,人間總有不幸,但外在的超然力量會在適當時候一一清算,也有人相信「伸冤在我,我必報應」,一切留待最後審判。

對於現代人,這是一個困惑──明明有法律存在,每個人都承擔一己行為的責任,根本不需要上帝的正義。然而事實上,人間不幸依然存在,有人因此大喊「天無眼」,甚至以為正義不存,人生是虛無,人要反抗一切。

夜更深了,你還在讀《罪與罰》,我拿起了《卡拉馬佐夫兄弟》,在正義與審判的彼岸,杜斯妥也夫斯基也關心寬恕,書中的主角阿遼沙對兄長伊凡說:「你剛才說:全世界有沒有一個人能夠寬恕而且有權利寬恕?但這樣的人是有的,他能寬恕一切人和一切事,而且代表一切去寬恕,因為他曾為了一切人和一切物而流出了自己清白無辜的血。」接著,無神論者伊凡說出著名的「宗教大法官」獨白,讓人一再懷疑寬恕的可能,反正在一個沒有神義的世界裡,一切都可以允許,殺人其實是一件沒有甚麼大不了的事情而已。

2006年4月28日

《從奧斯卡到電影節》

1. 奧斯卡

期望與現實總是有點距離,對嗎?

今年的奧斯卡金像獎曲終人散,最佳電影屬於《撞車》(Crash),對於不少人而言,《斷背山》(Brokeback Mountain)未能在大熱的呼聲下得獎,實實在在留下了幾分的遺憾。

《撞車》和《斷背山》我都看過,老實說,《撞車》談的是種族問題,對於只有被人歧視而不會歧視別人的華人來說,《撞車》的題旨叫我們不痛不癢。可以聊備一談的是《撞車》所展現的剪接工夫,還有導演對多線發展情節的駕馭,這些都表明了美國電影人對於技術的迷戀,即使內容如何空洞而無味,也可透過種種花招蒙混過去。

關於《斷背山》的討論實在太多了,我也無庸置喙,就略談一下《冷血字傳》 (Capote)吧。《冷血字傳》是賓納‧米勒 (Bennett Miller)首次執導的作品,風格冷峻,鏡頭擺動不多,形成了獨特的陰冷氛圍。《冷血字傳》的內容是描述小說家杜魯門.卡波特創作《冷血》(另譯《殘殺》,In Cold Blood)一書的心路歷程。故事講述他從報紙看到一段謀殺案的報道,便以記者兼作家的身份去做調查,探個究竟,而他與死囚的交往過程當中卻逐步發現了自己的私心。

卡波特是「新新聞小說」的先驅,他的作品結合了報道、小說與真人真事,風行一時,而扮演他的演員也算是唯妙唯肖,奪得影帝殊榮實屬預料之內。可惜的是,本片觸及的社會議題太多──謀殺、死刑、同性戀、種族歧視、傳媒良心,每一樣都淺嘗輒止。總歸來說,本片並未能令人留下深刻的印象,難於躋身於傑作的行列。

如果我可以投票最佳電影,我會舉手贊成《各位觀眾晚安》(Good Night, And Good Luck.)。從內容、技術、演技和風格四個標準來衡量,《各位觀眾晚安》絕不遜色於上述四部電影,佐治.古尼集導演、編劇、監製與演出四者於一身,他的才華實在叫人讚羨。《各位觀眾晚安》一片的背景是麥卡錫時代的美國,一班以主播莫洛(Edward R. Murrow)為首的時事從業員,對麥卡錫針對共產黨的危言聳聽作出攻擊。電影借古諷今,攻擊布殊主義的用心十分鮮明,其中一句:「我們不會由於恐懼的驅使而進入非理性的時代」(”We will not be driven by fear into an age of unreason”),簡直是對布殊當頭棒喝。

在《各位觀眾晚安》中飾演莫洛的男主角大衛.史特雷恩(David Strathairn),三分憂鬱七分冷靜的面孔直追堪富利寶加,難怪鏡頭頻頻向他特寫,相信每個觀眾都被他凌厲的眼神抓過正著。《各位觀眾晚安》全片以黑白攝製,配以一首又一首爵士老歌(開場的When I fall in love尤其入心),氣氛懷舊。

如果說今年的奧斯卡金像獎獨厚具社會意識的電影,那麼,在眾多電影之中,《各位觀眾晚安》言之有物,社會批判力度強勁,應佔鰲頭。

2. 電影節

《各位觀眾晚安》未能排期在港公演,幸而它是今年香港國際電影節選映作品之一。

除此以外,我看過幾部將會在電影節中播映的作品,其中有五部值得一談,首選是關於車臣戰事的《三個憂鬱的房間》(The 3 Rooms of Melancholia),另外四部分別是《立見天國》(Paradise Now)、《地下觀音》(Vera Drake)、《地獄莊園》(Manderlay) 和《風流債風流還》(Don’t come knocking)。

《三個憂鬱的房間》由芬蘭導演所拍的紀錄片,調子沈鬱,全片分為渴望(Longing)、呼吸(Breathing)和回憶(Remembering)三個部分。第一段拍攝俄羅斯軍校的學童的日常訓練,他們稚嫩的面孔背後滿是人間滄桑;第二段以黑白的影像展現戰後的廢城,多病的母親無力撫養兒女,惟有一一交給有心人;最後一段拍攝車臣的穆斯林,沒有呼天搶地的吶喊,只有眼淚,只有禱告。

《三個憂鬱的房間》並沒有太多的評說,甚至沒有一句批判的說話,它只是展示生活,展示事實。然而,它又不是站在遠遠的位置駐足觀望,導演選擇近距離地進入每一個受苦者的靈魂,諦聽他們的呢喃。看完本片,我們對俄羅斯和車臣的種族衝突可能沒有更深一層的了解,但我們會對人多了一分的關懷。

《立見天國》也是關於種族問題,焦點是曠日持久的以巴衝突。導演以兩個巴勒斯坦死士為主角,展示他們時而惶惑時而堅定的矛盾心理。其中一人身攜炸彈,心裡卻對這種自殺式的抗爭感到懷疑;另一人本來不怕犧牲,後來又堅持折返。本片簡單平實,惜缺乏驚喜,可算是水準之作而已。

另一部電影《地下觀音》關心的是墮胎問題,導演邁克‧李(Mike Leigh)設置了一個倫理道德處境──五十年代英國,一個好心腸的婦人專門替意外懷孕的女士墮胎,這些女子多出身低下階層,婦人分毫不取,在一次人為意外中,差點送了一條人命,婦人面臨被起訴和監禁。本片風格凝定,頗配合當時英國人的保守和拘謹,值得一記的是女主角的演技,可謂出神入化,為電影生色不少。

《地獄莊園》為《人間狗鎮》(Dogville)的續集,也是拉茲‧馮特艾爾(Lars von Trier)的美國三部曲之第二回,主角依然是黑幫千金小姐Grace。本片比上集簡單,導演聚焦於美國白人對黑人的奴役問題。Grace和她的父親離開了狗鎮,路經莊園Manderlay(名字可能脫胎於帝國主義作家吉卜林的名詩Mandalay),眼見奴隸主鞭打黑奴。Grace依然是一片好心腸,決意解放黑奴,教他們自由民主,不料黑人懷戀舊時的奴役,Grace更慢慢成為了新一代奴隸主。《地獄莊園》一如上集,以抽象的空間作場景,導演不改批判本色,繼續關心權力問題,端看最後一集如何了結。

最後說一說《風流債風流還》,本片是雲溫達斯(Wim Wenders)的新作,觀眾關心的自然是他跟闊別廿年的森薜柏(Sam Shepard)再度合作,皆因他倆的《德州、巴黎》已成經典。兩片的主角都有充滿罪惡的過去。《風流債風流還》的主角霍華德(Howard)洗心革面,希望重新肩負妻兒債,回歸家庭關係,他尋求的是和解(Reconciliation)。我略嫌本片的結局淺白,霍華德的兒子駕著祖傳三代的車子抵達分水嶺,向智慧前進,然而雲溫達斯的用心卻是令人由衷敬佩的。

本來還看過《狸御殿》(老頑童鈴木清順執導,章子怡主演)和《我好得你》,可惜前者太胡鬧,後者則略為沈悶,不宜細談,話也到此為止吧。

2006年4月9日

指指點點第廿五屆香港電影金像獎

最佳電影 《黑社會》:估中了,實至名歸。

最佳導演   杜琪峯(《黑社會》) :估中了,實至名歸。

最佳男主角   梁家輝 (《黑社會》) :恨可恨,非常恨,不是長恨歌。

最佳女主角   周迅(《如果·愛》) :意料之內,前輩們都是看魯迅長大的,我們這一代是看周迅長大的。

最佳編劇   游乃海、葉天成(《黑社會》) :黑社會的劇本在哪?

最佳亞洲電影   《可可西里》(中國) :為甚麼不是侯孝賢的《最好的時光》呢?想起那天國際電影節的研討會,他口若懸河滔滔不絕地講述電影與生活的種種,連眾人偶像賈樟柯都比下去了。從前以為朱天文是腦袋,侯孝賢是眼睛,今後要改觀了。期待研討會的摘要。

2006年4月2日

獅子山詩歌朗誦會2006

日期:2006年4月8日(星期六) 
時間:下午2:30-5:00
地點:香港浸會大學 善衡校園 大學會堂
朗誦者:鄭愁予、呂永佳、鄒文律、鄭政恆、岑崑南、謝錦華、鄧小樺、黃茂林、蔡炎培、梁璇筠、麥樹堅、劉芷韻、袁兆昌、梁偉洛、余光中

2006年3月29日

聲音與文本

《洗.腳.水》@香港作動-聲音與文本
4月1日 7:45pm 香港藝術中心麥高利小劇場
香港作動行為藝術計劃第五回 - 聲音與文本

飲江 + 丸仔 + 鄭政恆
《洗.腳.水》
詩 + 行為 + 音樂

Tickets: HK$80, HK$50(Student/Disabled)

2006年3月3日

《斷背山上的愛》

小時候看萬寶路廣告,總以為那些牛仔是神話中的英雄人物,他們懂得抽煙,又懂得騎馬,踫巧兩樣事情我都不懂得。

後來看過一些西部片,內容都是白人與印第安人決戰。到了五十年代,約翰福特(John Ford)導演的《搜索者》(The Searchers,1956),胖胖的尊榮(John Wayne)還在打紅番。那時候,我更欣賞《正午》(High Noon,1952)的剪接與敘事,還有孤獨警長的心理描寫,後來才知道電影背後的一些政治秘辛。

法國影評人巴贊(Andre Bazin)曾指出,二次大戰前夕的西部片 (例如《關山飛渡》,Stagecoach,1939)已臻於完美,二次大戰後的西部片演變為更重視抒情、理念和人物個性的「超西部片」(Sur-Western)。巴贊死後,六十年代出現了以奇連伊士活(Clint Eastwood)擔綱的「意大利西部片」(Spaghetti Western),而他更在《豪情蓋天》(Unforgiven,1992)一片中自導自演,為西部片劃上了一個句號。今天,李安的《斷背山》(Brokeback Mountain)又打開了西部片的新一頁。

一般而言,西部片的世界是一個二元結構:一方是白人基督徒,代表征服與道德秩序;另一方是印第安人,代表野蠻與非秩序。李安的《斷背山》對此進行了一次顛覆與解構,他將本來互不相關的同性戀題材與西部片類型結合,產生了一種前所未見的西部電影。《斷背山》的世界沒了征服與仇敵,而是徹徹底底地展現出兩個男性之間長達二十年的不渝的愛情。以往,恨是西部片的核心,自《斷背山》以後,愛進入了西部片的中心。

巴贊曾經斷言「西部片的深層實際就是神話。」(《電影是甚麼》)西部片的神話就是以白人牛仔為中心的偉大史詩,他們彈無虛發,穿越窮山惡水,走過萬里黃沙,最終殲滅敵人。西部片就是以白人為中心的大美國神話,然而在九一一事件以後,西部片神話已經顯得不合時宜了,必需對此進行詮釋學大師布爾特曼(Rudolf Bultmann)提出的「解神話」(Demythologization)閱讀,通過這種詮釋,神話的古代世界觀被拋棄,而神話背後的真實意義則被提取,並為現代人所能夠理解。布爾特曼認為「解神話化是以現代世界觀為準繩」,從前大美國神話提供了西部片一個穩靠的基礎,對於活在當下的我們,根本不再需要這種古老而幼稚的世界觀,這個吹彈可破的神話和它背後的意義都應該揚棄(或者留給來自德州的喬治布殊),而李安則為西部片注入了嶄新的意義,注入了愛的元素。

另一位詮釋學大師利科(Paul Ricoeur)曾說解神話就是「在字面意義之下鑽探」(《詮釋的衝突》),放諸看電影,無疑就是從更深的層次去理解和觀賞,《斷背山》可以帶領我們達到這一點。每一次看見兩個男主角擁抱,他們的動作都好像是打架,而事實上,他們背後藏著熱熾而狂野的愛。另外,他們離開斷背山後,各自組織了自己的家庭,好像將對方忘記,實際上,他們將這一段感情放在自己心中的最深處,保存得完好無缺。這些極富層次而細緻的情感描寫,只有「鑽探下去」才能理解。

影片的結尾十分動人,當Jack死了,Ennis獨自探訪故人舊居,看見他保留了那件染有二人血跡的襯衫,只能感嘆斯人已逝,生死兩茫。這一幕的悲劇力量為西部片甚至荷李活電影所罕見。

李安認為「每個人心裡都有一座斷背山」,我很贊同這句話,確實,斷背山上有難忘的愛情、逝去的知己和最好的時光。然而,只要染血的衣裳常在,無邊的羊群常在,我們只有更相信人世即使有恨,但不息的依然是愛。

2006年2月26日

舊書義賣的收穫

西西卷
美學史(鮑桑葵著,商務)
五四以來電影劇本選集(上卷)
世界民族音樂概論
語言與音樂(楊蔭瀏)
上帝、死亡和時間(勒維納斯,三聯)
不可言說的言說(H.奧特,三聯)
太平天國文選
荀子簡注
誰在詮釋誰:紀錄片的政治學(Paula Rabinowitz,遠流)
沈淪與拯救:克爾凱戈爾的精神哲學研究(楊大春)
香港三部曲(陳冠中,牛津)
中國建築簡史(1963年二版)
Projection 4 1/2(Good book!)
Alban Berg(Adorno)

2006年2月4日

《第九天,戰爭中的夜與霧》

And at the ninth hour Jesus cried out in a loud voice. "Eloi, Eloi, lama sabachthani?" - which means, "My God, My God, why have you forsaken me?" ——Mark

一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題,當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中,眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記,當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候,沒有人能夠知道,患難原來就是希望的開端,也是新生的序幕。不過,患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走,當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務,但對於平凡的人,患難是懸在眼前的問號,正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆:「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」

我們是擔當不了。

亞倫.雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog,1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影,關於二次大戰集中營的紀錄片,曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。

沒有甚麼災難比戰爭更大的了,我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話:「恐怖!恐怖!」(“The Horror! The Horror!”) ,而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now,1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係,反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。

《夜與霧》的結構很簡潔,彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪,它們展現了不同的時間,卻能夠表現出同一個信息,就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影:

「《夜與霧》的成功,在於其絕對的克制,在於其在處理一個體現那種極度的,使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為,這樣一個題材所具有的冒險性在於,它可能麻木我們的情感,而不是激動我們的情感。」

桑塔格的評價很中肯,她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地,《舒特拉的名單》(Schindler's List,1993)正中了煽情的毛病,以熱情來釋放巨大的痛苦,當我們感動得快要掉下眼淚的時候,我們的同情心正慢慢溜走,因為影像中的一切跟我們有無限的距離,只要燈光一亮,我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上,我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸,而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。

《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸,它是抽離的,反省的,好像是一個局外人,有時說出鏡頭所展示的事物,有時說出歷史的事實真相,但更值得欣賞的是那些意味深長的感言,它們分別在最初和最後:

「血已乾了,舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外,聽不見其他腳步聲。」

「戰爭打盹睡覺,但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望,好像影像屬於過去,好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次,在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見,對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」

這兩段對白說得不慍不火,卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠,但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情,雷奈以恰如其分的無情斥責;對於冷漠的觀眾,他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。

雷奈藉影像說話,他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴,而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索,當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡,攝影機緩緩推進,彷彿追尋著那些痛苦的爪痕,令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量,令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用,反而令往昔具有更大的力量,這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ,1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad,1961)等電影都獲得十分成功的印證。

二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist,2002)是一個倖存者的寫照,雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害,但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量,大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定,就是按題材而言,以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易,如要取得高度的藝術成就更困難(特別是跟紀錄片比較而言)。

第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day,2004),可算是繼《夜與霧》之後,為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。

舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一,和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲.溫達斯(Wim Wenders)齊名,代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum,1979),一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易.馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導,而且他曾是亞倫.雷奈的學生,《夜與霧》一片對他有莫大的影響。

《納粹九重天》取材自讓.本德(Jean Bernard)神父的親身經歷,電影講述一位名叫克林馬的神父,本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營,有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡,原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協,如果他逃跑,在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生,他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終,克林馬堅持拒絕合作,終於被送返殘酷的集中營。

納粹軍官讚揚猶大,認為他是敬虔的行動者,「沒有猶大,沒有基督,也沒有拯救」,說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出,支持納粹是對的,因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克,而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。

當然,影片的重心不是納粹軍官的說詞,而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹,但只要他說服盧森堡主教歸降,他便能夠離開集中營,也讓家人過更舒適的生活,但他仍選擇背起苦難的十字架,拒絕向納粹投誠。

在《納粹九重天》中,還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1,1977)等無調性(Atonal)音樂,配合集中營中的景像十分成功,而不少影像的片段都神采飛揚,不論是晃動的搖鏡或面部的特寫,都營造出不安與騷動的氛圍。

三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹,德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾,Dietrich Bonhoeffer,1906-1945)選擇暗殺希特拉。

潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪,1939年,他的一位朋友把他帶到美國去,但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾(Reinhold Niebuhr)的信中,潘霍華寫道:「假如這時我不分擔我同胞的苦難,我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。

暗殺計劃失敗,潘霍華最終死於集中營,引證了他在《獄中書簡》一書中的論點:

「基督徒不像得救神祕說的信徒,不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說:『我的 神!我的 神!為甚麼離棄我?』一樣,必需把世上的苦杯喝盡,惟有在他這樣做時,那被釘與復活的主才能與他同在,而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)

在獄中時,潘霍華產生了不少深具洞見的思想,其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為,世界已經成齡,人不再求助於神,也拋棄了對上帝的錯誤觀念,人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出:

「只有在這樣的人生中,我們才算整個投身於主的懷抱,分擔上帝的苦弱,才算與橄欖山上的基督一起,共同承受此世的受苦,一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰,就是悔改,就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)

潘霍華的思想與行動十分一致,而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱,雖然,克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方,但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。

面對患難,有些人可以勇敢地參與其中,承受憂患,但我們更多時只有輕嘆痛苦難當,苦難難平。我們擔當不了。不過,從電影裡,從新聞和報紙裡,從基督和潘霍華的言行裡,我們知道更深的痛苦,有人遭遇過,承受過。面對患難,我們知道這是體貼終極永恆的一個方法,而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以,患難自有它神聖的意義,也隱含著喜悅和希望。

2006年1月5日

2005我的十二大電影十大唱片

電影:
《天邊一朵雲》(蔡明亮)
《愛神》Eros(王家衛、Steven Soderbergh、Michelangelo Antonioni)
《珈琲時光》、《最好的時光》(侯孝賢)
《我們的音樂》Notre musique(Jean-Luc Godard)
《第九天》Ninth day(Volker Schlondorff)
《迷失天使城》Land of plenty(Wim Wenders)
《親切的金子》(朴贊郁)
《世界》(賈樟柯)
《感觀樂園》3-iron(金基德)
《黑社會》(杜琪峰)
《長恨歌》(關錦鵬)

唱片:
Pet Shop Boys - The Battleship Potemkin
Mogwai - Government Commissions(BBC Sessions 1996-2003)
Royksopp - The Understanding
Franz Ferdinand - You Could Have It So Much Better"
Coldplay - X & Y
Oasis - Don't Believe The Truth
Moby - Hotel
New Order - waiting for the sirens call
U2 – Vertigo 2005(Live in Chicago)
陳綺貞 - 華麗的冒險
Bonus:Live 8