2004年12月30日

修理鐘表的老伯

(刊載於《文學世紀》第四十五期)

2004年11月11日

小廠牌的大理想——89268專訪

所謂Indie music(獨立音樂,即是由規模較小的音樂公司製作的音樂),一直讓人感到神秘和遙不可及,音樂本身又風格化、小眾品味、拒絕跟主流妥協,一般人都不得其門而入。近年,這個情況有所轉變,透過Roadshow、電視或電台,我們接觸到一些新頴而清新的Indie unplugged音樂,例如In Love、At 17的新歌和唱片都不難找到,也頗受年青人歡迎。其中,獨立廠牌89268的推動可謂不遺餘力。

89268前身是一間旅行袋專門店,在一班熱愛音樂的人推動下,89268轉移方向,搖身一變成為獨立音樂公司,除了為一些獨立音樂人灌錄唱片,更羅致音樂人。同時,89268成立了零售店,位於太子的專門店Panic售賣旗下以致本地及外國的唱片,還有不少印有外國樂隊名字的T-shirt。正如89268管理部的Vivian指出,89268的規模不斷擴大,但推廣的音樂始終以獨立為主。

當然,推動獨立音樂並非輕易,唱片界正面對缺乏資源、非法下載、翻版猖獗和市場萎縮等難題,這些因素對一間獨立廠牌的打擊嚴重嗎?「我們所受的打擊肯定比主流音樂少,至少人家都不會翻版我們旗下的唱片。」Vivian指出,「反而,我們刻意上載,讓更多人接觸Indie音樂。」小眾的生存空間似乎隨著主流的沒落而更廣闊,在音樂工業不景氣的氣氛下,獨立廠牌由於不是首當其衝而得到發展機會,他們甚至相信聽眾試聽後感到滿意會買唱片細聽。

對於獨立樂手而言,他們受唱片公司的限制較少,能夠忠於自己的風格;對於本地聽眾,89268等獨立廠牌製作的音樂無疑是另一個選擇。筆者相信,只要選擇愈來愈多,而不同風格的音樂都為大眾所理解和接受,聽眾就不會一味聽本地流行曲,以為世上只有廣東歌。其實,他們都用「進步」一詞來形容現今的Indie音樂發展,這個令人樂觀的景像多少緣於科技平民化,出CD的成本大大降低。Vivian並沒有為獨立藝人的生存空間而擔憂:「現在的音樂人可以自設Home Studio,甚至將作品放在網頁向外推廣,讓人download試聽。」89268的美術總監阿強補充說,「接觸聽眾並不是首要工作,重要的始終是質素。」當然,假音人被邀請到Band Show作表演嘉賓已是司空見慣,Panic也開放為表演場地,讓音樂人與歌迷近距離接觸。而89268更出版自印刊物《Tripper》,介紹中港台的Indie音樂(第二期《Tripper》有不少篇幅推介以廣州為中心的南方Indie band和北京的「迷迪音樂節」),也評介外國的唱片,薄薄一份,但内容頗為充實,年青人想了解和聽聽Indie Band並非難事,何況長壽雜誌《音樂殖民地雙週刊》(MCB)也時有報道。

Vivian與阿強也提到兩岸三地的音樂互動。他們首先為旗下樂隊In Love歌路太近陳綺貞而辯解:「陳綺貞手抱結他,成功地以簡潔的音樂去吸引人,給Indie Band很大啓發,做成香港的『Post-陳綺貞現象』是有跡可尋。」阿強指出,「有些Indie Band的發展仍是學習階段,向好的音樂人取經是必要的過程。」至於國内的音樂發展,他們一致看好,雖然連國內著名樂評人顏峻也承認中國仍未有搖滾文化,但搖滾青年都盡力建構自己的話語、自己的文化,搖滾精神(代表著反叛及創新)正逐步進入一些青年的生活之中。由於國內音樂發展前途無限,不少香港的獨立音樂愛好者都向國内張看,Panic的CD架上也放了廣東樂隊「沼澤」的唱片並提供試聽。「沼澤」是89268旗下第一隊國内樂隊,雙CD唱片專輯快將推出(大概九月面世)。國内樂隊的音樂水準實在令人鼓舞,筆者聽過「沼澤」的新曲後也決定要買他們的新專輯,支持有Heart的音樂,也支持Indie band。

結束訪問前,Vivian強調一點:「年青人應該open一些,嘗試接觸大眾傳媒以外的音樂。如果鐘意,何妨買一張CD,這是欣賞的一種表達。」阿強也說:「非法download很不應該,年青人應該以行動支持喜歡的音樂人。」聽完他們的心底話,年青人都應該停止非法download(合法download Indie音樂就無任歡迎),逛逛CD舖了。

Panic地址:香港九龍旺角西洋菜街南226號2樓
89268網址:http://www.89268.com/index.asp

(刊載於"E+E"第十期"Book CD")

2004年10月4日

2046——周慕雲的滄桑年華

「所有的記憶都是潮濕的。」——劉以鬯《酒徒》

和《花樣年華》相比,《2046》沒有「如花美眷,似水流年」的懷舊情結,但過去的陰影依然久久不散。面對消逝的愛,周慕雲(梁朝偉飾)只能「在樹上挖一個洞,對著它說出心底的秘密」。

在《2046》,周慕雲的性格已經有很大的改變。後來,他在新加坡遇到蘇麗珍(鞏俐飾),和他的舊情人同名同姓,他一再對她傾訴過去的種種。其實他一直放不下那一段感情,因為蘇麗珍不願意跟他走,他無法承受那一次的傷害,傷口無法愈合,於是活在過去的遺憾之中而無法釋懷。

周慕雲終於回到香港。1966年12月24日,他重遇Lulu(劉嘉玲飾,其實是《阿飛正傳》中的Mimi),Lulu和他一樣,無法從過去抽身而出。Lulu深愛旭仔(《阿飛正傳》主角,由張國榮飾演),還覺得周慕雲跟他很像。不久,Lulu被殺,周慕雲搬進了東方酒店2047號房間,而周慕雲的性格漸漸跟旭仔相似。

至少,周慕雲學懂了逢場作戲,夜夜笙歌,其後遇到搬進2046的白玲(章子怡飾),二人打得火熱。酒店是一個很特殊的背景,因為人們都是過客——白玲本來想往新加坡去,但因男友變心而作罷,她逗留在香港恐怕是無可奈何,更何況,白玲的國語口音證明了她是五六十年代移民潮的一員,香港可能是經過的其中一站,而不是目的地。對於周慕雲,他跟「目的地」永遠地錯失了,因為他的心仍屬於蘇麗珍。周慕雲也是過客——一個感情的過客,只能在別的女人身上找到片刻的歡愉。他和白玲的感情是蠻有層次的,白玲起初十分被動,周慕雲苦苦糾纏,後來白玲還是對周慕雲動心,此時周慕雲卻顯得薄倖寡情,對白玲漫不經心。漸漸地,我們卻感受到周慕雲内心的苦澀,他的「内在的憂鬱等於臉上的喜悦」(劉以鬯《酒徒》)。他滿不在乎的神態(無論笑容、性格和眼神,甚至面上的小鬍子,都令人想起奇勒基寶),正正表示他未能忘記蘇麗珍。他已無力付出情感,也無法再承受傷害,所以白玲只能夠是他的「飲酒的朋友」。每次纏綿後,周慕雲都要給白玲十塊錢,其實,周慕雲害怕付出感情,寧願付出金錢,讓自己心安理得。

除了白玲,周慕雲也愛王靖雯(王菲飾),遺憾的是「愛是有限時性的」,他們相遇在錯誤的時空,周慕雲太滄桑,王靖雯則太年輕,而且她愛上了一個日本人(木村拓哉飾)。因為生活,周慕雲被迫寫武俠小說與黃色小說,有時王靖雯會幫他寫。而因為小說,周慕雲才能在另一個時間另一個空間,跟王靖雯還有從前的戀人一起。那就是科幻小說《2047》。而事實上,科幻小說和真實未來並無關係,它只不過是「潛意識領域的豐富記錄」(Jean Baudrillard《物體系》)。周慕雲藉寫科幻小說,才能面對過去的心理傷痕,所以小說的内容是周慕雲代入為身心滿是創傷的木村拓哉,乘坐列車到2046去。

到2046去的人都是為了尋找失去了的記憶,只有他決定回來,因為他要改變,彷彿周慕雲已經從創作中獲得了治療,他終於能夠放下過去的包袱。這也是王家衛的自況:他希望總結過去,他也要改變。當然,對於曾經滄海的人而言,五十年不變實在是太痛苦了。

2004年9月10日

多重時間

(刊載於《作家》第二十七期)

2004年8月26日

法式聊齋誌異——積葵‧利維特的《幻愛鐘情》

姑妄言之姑聽之,
豆棚瓜架雨如絲。
料應聽厭人間語,
愛聽秋墳鬼唱詩。
——王士禎《題聊齋誌異》

凌晨十二時。我從葵青劇院的演藝廳走出來,身旁的人一邊走,一邊用英語、法文和廣東話討論劇情,頗熱烈。我知道我要離開了,回家寫一篇影評。

凌晨十二時。人們說那是妖魅橫行的一刻,而我恰巧看完了積葵‧利維特(Jacques Rivette) 的新作《幻愛鐘情》(Histoire de Marie et Julien),這部電影不單是法國新浪潮主將的作品,更是一部鬼片,一段人鬼相戀的故事。

主角朱利安專門維修古老的時鐘,有一天他醉了,夢見舊情人瑪莉。宿醉一醒,他跑出酒館就踫見瑪莉,還約定明天相見。當晚,朱利安約了X夫人,他們有一椿交易,X夫人希望出錢買朱利安手頭的「證物」。其實,朱利安也不大清楚那是甚麼東西。

翌日,瑪莉爽約,朱利安灰心回家。不久,瑪莉突然登門造訪,邀請他到她的家去。二人分享舊事,很快就愛上了對方。後來,瑪莉搬入朱利安家,更參與他和X夫人的交易。二人同居後,朱利安發現瑪莉有點兒異樣。從X夫人口中,更透露了一些真假莫辨的秘密。朱利安明查暗訪,他發現:瑪莉早就自縊身亡,而他更發現瑪莉將屋頂裡的一個房間佈置成她的舊居,就是她死去的地點。他恍然大悟,瑪莉根本不是人,她是鬼。他不能接受事實,決定自盡,瑪莉不忍心他死去,便施下魔法,令他失去關於她的一切記憶。最後,瑪莉的愛使她由鬼變回人。

劇情就是這樣,引人入勝的不單是這些,而是積葵‧利維特的眼光與技巧。

對於利維特的印象,許多人都以一言以蔽之:「長」,他的代表作如曾獲康城影展評審團特別大獎的《不羈的美女》(La Belle Noiseuse,1991),還有《瘋狂的愛》(L’Amour Fou,1968)都長達四小時。不過,我更愛形容他擅於敘事,不條不紊。前作《六個尋找愛情的角色》(Va Savoir,2001)如是,《幻愛鐘情》也如是。有一些導演急於講故事,對人物性格塑造不置一顧,有一些則镱於描寫人物,使情節拖宕不進。利維特肯定不是。

至少《幻愛鐘情》並不如此。

借用魯迅先生的話來形容《幻愛鐘情》十分貼切:「描寫委曲,敘次井然」、「出於幻域,頓入人間」。利維特將電影分為四大部分,各有一個標題:「朱利安」、「朱利安與瑪莉」、「瑪莉與朱利安」和「瑪莉」。起初,焦點確實是朱利安,可是劇情不斷發展,瑪莉的身分和舉動更吸引我們,而電影的視點也相應作出了變化。我們好奇X夫人與她妹妹的經歷,當然,還有瑪莉的身世。原來X夫人的妹妹與瑪莉都是鬼,由於她們忘不了一些人一些事而陰魂不散。她們都是活在過去的人,帶著遺憾死去,所以,她們仍然活著,「雖死仍生」,完成心願才能真正的死去。

朱利安不同,他是人,不單如此,他是活於「現在」的人。不要忘記,他是古老時鐘維修匠,就是要將不準確的、緩慢了的、壞的時鐘調校,使它們回復正常,也就是「將過去的時間帶回現在」。當瑪莉走進朱利安的家,導演將至少三個指向不同時間的時鐘攝入鏡頭,正正是表明瑪莉與朱利安不是活在對等的時間裡,這個預示不可謂不高明。

還有,朱利安的人生哲學也是「現在式」的。當他知道瑪莉的處境,她終歸要離去,他對她說,他要她「存在」(Present),而不是她「不在」(Absent),英文字幕翻譯很準確。從這句話(還有他說他忘記了關於前妻的一切)就可以明白,朱利安是活在當下的人,他要存在的,看得見的瑪莉。可以說,利維特處理「時間」(或「時差」)這個題旨真夠老練,因此朱利安的古老時鐘維修匠身分絕非無意而為之。

走筆至此,我頓然想起了那個中國娃娃。

X夫人的數樣「證物」中,有一個中國娃娃,瑪莉誤以為那是一個日本娃娃,朱利安糾正了她,還說那娃娃的頭臚裡有一樣東西,他不知道是甚麼。直至完結,觀眾也不知道,就當是一個謎吧。

不。那個中國娃娃其實是一個象徵,她頭臚裡的不是其他,而是一些中國故事,至少包括了湯顯祖的《牡丹亭》,還有一些志怪小說,例如蒲松齡的《聊齋誌異》。
湯顯祖在《牡丹亭題詞》中說道:

「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。」

妙哉斯言,短短數句即道出《牡丹亭》的要旨,更是《幻愛鐘情》的要旨。因為杜麗娘深愛柳夢梅,她能夠出死入生,而瑪莉深愛朱利安,不忍他輕生,無何奈可令他失去記憶,永遠忘記自己,但正是如此,瑪莉的愛才益顯一往情深。瑪莉本是鬼,不可能流血,但她為朱利安而流淚,她的淚滴進傷口,血就從傷口流出,她的血證明她死而可以復生,她的愛打破了人鬼的阻隔、過去與現在的阻隔。

我們除了瞧見《牡丹亭》的影子,《幻愛鐘情》也可說是法國版的《聊齋誌異》。《聊齋》裡除了有批評黑暗政治與科舉制度的故事外,也有歌頌愛情,特別是人鬼之間真摯的愛情故事,例如《香玉》中人與花妖之戀、《蓮香》中女鬼借屍還魂、《小謝》中陶生與女鬼秋容的愛、《連城》中連城的重生等等,皆可與《幻愛鐘情》相互對應。

利維特說《幻愛鐘情》是「一對年屆四十歲的男女熱戀的故事」,讓我們明白重點正是「熱戀」。不單湯顯祖,不單蒲松齡,法國的利維特也要說人鬼熱戀的故事。在最後,朱利安悠悠醒來,但他已失去了過去關於瑪莉的所有記憶。瑪莉對朱利安說她是他愛的人,朱利安便說,你找錯了吧。瑪莉說:「給我一點時間。」是的,瑪莉剛從「過去」跑到「現在」了,而朱利安卻失去了「過去」。他們需要「將來」的時間,組織新的記憶,新的「過去」。一切都重新開始。

(刊載於《影評人季刊》第二十五期)

2004年7月16日

與死神共舞──《第七封印》

「經由死亡,我即化為烏有,穿過黑暗之門。」——英瑪‧褒曼

在電影世界的遠航裡,總有一些耀目的光芒自燈塔而來,在黑夜裡,方向是珍貴的。對於我,第一個是奇斯洛夫斯基(Kieslowski),第二個是尚盧‧高達(Jean-Luc Godard),然後是英瑪‧褒曼(Ingmar Bergman)……

褒曼是牧師的兒子,但他不願繼承父業,跑了去劇院工作,結果成為瑞典最著名的導演。早期作品充滿浪漫情感,1955年的《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night)令他聲名鵲起。1957年他憑《第七封印》(The Seventh Seal)奪得了康城影展的評審團特別獎,和同年拍攝的《野草苺》(Wild Strawberries)並列為他的代表作。褒曼後期電影轉趨多樣化,例如「沈默三部曲」、《假面》(Persona)、《哭泣與低語》(Cries and Whispers)等等,除了探討宗教信仰外,更多地描寫個人心理及家庭倫理。 

《第七封印》之名是指末日的審判(出自啟示錄第八章)。本片講述十四世紀的歐洲正被黑死病籠罩,騎士和他的隨從參加東征後回到老家。不料,騎士遇到了死神,他不甘就此死去,決定和死神奕棋以換取時間去幹一件有意義的事。同時,伶人約夫、米亞和兒子米高(隱喻約瑟、馬利亞、彌賽亞)在流浪表演,這兩班人結為旅伴。有一次,約夫見到騎士和死神對奕,騎士立刻拖延棋局,讓約夫一家逃走。最後,騎士和其他旅伴回到自己的老家。可惜,他們的死期已至,在普照的日光下,約夫一家見到騎士等人和死神在山上跳舞歡慶。

不少人都同意這是一齣存在主義電影,蘊藏許多宗教與哲學的沈思。騎士一角可謂現代人的代表。他懷疑上帝,背負著沈重的幻滅感與空虛感。他渴望看見神蹟,願意信仰又無法信仰。騎士一心追求知識,參透真理,反而令自己陷入極大的煩惱。大限將至,只好用計謀智慧拖延死期,正好反映出現代人一方面懼怕死亡,利用科學智慧逃避死神威脅,另一方面又未能擺上信心信靠上帝,獨力支撐命運的沈重與生存的矛盾。現代人知識愈增,煩惱愈多,既懷疑上帝又逃避死亡,在矛盾之下找不到出路。

騎士的隨從和他卻大相逕庭。隨從是一個實用主義者,行事根據個人喜好,以自己為中心。他沒有太多煩惱,只是不停地唱歌。有時,他會幹點善事,但都不是道德與良心所驅使,他對荒謬的世界無條件地接受,最後難免被死神接走。

中世紀的人面對黑死病的威脅,產生了強烈的末世感,甚至走入了自我鞭打、虐待自己的進路,以為苦行帶來永生,當然不是出路。難怪片中的女巫眼中流露出一股「空虛」,對前路沒有了盼望。

伶人一家和以上兩種人不同,他們十分簡樸單純,一心娛樂大眾,享受生命中的一點一滴。他們不是透過知識與苦行去尋求信仰。對他們來說,一顆清心已令他們輕易地抓緊了信仰,抓住了生存的動力。難怪最後他們一家在大地上遙望騎士一行人與死神共舞。伶人有單純的信心,對死沒有恐懼,死也不能威脅他們,在他們眼中,死亡是無限美好。

2004年6月13日

五月‧巴黎‧六個導演

無論你是藝術家還是音樂人,醉心於詩歌還是雕塑,都會幻想自己在那個遙遠的城市踽踽而行,尋找一個朦朧的對象,令枯竭的創作靈感帶來一線生機。那是波德萊爾(Baudelaire)形容為「擁擠的城市,充滿夢幻的城市」——那是浪漫的城市、藝術的城市。那是巴黎。

當《斷了氣》中的Jean Seberg在大街上叫賣《New York Herald Tribune》時,我們神往的城市還包括紐約,但世貿倒塌後,就只有法國才適合我們反戰的血液,只有巴黎才適合安置我們的夢。

單單Les rendezvous de paris四個字已經催生了我們無限的暇想。巴黎的約會,在現實裡總是未能圓夢,但那一點點遺憾恰好能夠經受起想像力的來回馳騁。伊力.盧馬(Eric Rohmer)的《巴黎的約會》(Rendezvous in Paris,1995),機巧地化整為零,奉上三段法式愛情小品讓影迷回味再三。

第一段「七點鐘的約會」正好展示出盧馬的世故:女主角正為著男朋交「一腳踏兩船」的流言所惱,信心與幻想的交戰令她無法忍受。一天,在街上丟掉的錢包被好心女子拾到,物歸原主。女子往龐比度中心赴追求者之約,女主角陪她前往,正巧那追求者正是自己男朋交,一切真相大白。盧馬運用鏡頭,展示艾菲爾鐵塔與龐比度中心的外貌,恍如告訴觀眾:這就是巴黎了,無論是現代的還是後現代的著名建築,都能夠在這裡看到。

貪心的影迷必然問道:除了建築,還有繪畫嗎?

第三段「母與子1907」就盡情展示畢卡索的作品。年青畫家帶新認識的朋友去畢卡索美術館,途中看見美麗的女子,畫家為了追求素未謀面的她,立刻棄朋友於不顧。結果雖是失望而回,但帶給他創作的力量。這一段似是勉勵年青人:愛情總是若即若離,還是埋首藝術吧。

如果你覺得巴黎的約會太短暫,加上《六個導演眼中的巴黎》(Six in Paris,1964)就能讓你滿載而歸。這一套法國新浪潮電影的極佳範本齊集了高達、查布洛、盧馬、尚胡許(Jean Rouch)等人的作品,他們運用輕巧的手提攝影機在大街上左右穿插,拍出自由跳脱的短片。盧馬的短片叫《星形廣場》,廣場的標誌就是凱旋門,他運用紀錄片的手法交代凱旋門周遭的交通問題,然後透過旁白的交代,慢慢轉為描寫小人物日常生活的劇情片。

其實,六個導演的焦點都是小人物:詭詐的情人、世故的妓女、緊張的嫖客、冒失的女子、爭吵的夫妻、反叛的少年等等,構成了巴黎都市的眾生相。其中尚胡許的短片《北火車站》最令人難忘,以一鏡直落拍攝夫妻爭執已夠目不暇給:妻子向丈夫埋怨居住環境欠佳,婚後二人之間缺乏了神秘感,她很想去旅行又未能如願以償,一氣之下離開了丈夫。在路上,她遇見一心尋死的陌生人,他的愛情哲學和她一模一樣,又願意帶她周遊列國。此時的她忽然舉棋不定,陌生人以死威脅也不為所動,結果陌生人真的跳橋自盡……

巴黎的約會不一定是浪漫的。夢該醒了,離開電影院的路從未如此難走。

2004年5月11日

記憶的角落

(刊於《文學世紀》第38期)

2004年4月26日

林百欣電影院

關於「林百欣」,我可以說甚麼呢,免不了要翻開日記或流水帳,然後看看自己在「電影探索旅程」上的舊日足跡,相信林百欣電影院已由地圖上的抽象的地域,轉變為一個定期造訪的地點。

我對於林百欣電影院的概念是由平面轉變為立體的。

大概六、七年前吧,還是中學生的我是不會貿然「過海」的——因為油尖旺區已有足夠的活動空間,買書可以到旺角的二樓書店,看電影有百老匯。無巧不成話,由於我要到尖沙咀上結他課,而每個月我都會在通利琴行拿取一本叫《藝訊》的免費刊物,裡面有一些美麗的圖片,更有數版電影展的簡介,其中的導演名字都很陌生——Antonioni(安東尼ʊ尼)、Pasolini(柏索里尼)、Resnais(雷奈)……我會仔細地閱讀導演生平和影片簡介,最後看到所有電影均在林百欣電影院播放時,就會興趣索然地蓋上書,因為林百欣電影院在灣仔,灣仔在對面海,不是我的活動空間。

最初,林百欣電影院只是一個概念而已,由平面慢慢改變為立體,又是數年後的光景了。當《藝訊》改版為小開本後,我就没有追看下去,但由於高達(就是那位法國新浪潮導演Jean-Luc Godard),我終於跟林百欣電影院面對面相認。

零二年夏,幸虧有一個「法國五月:愛上高達」的電影回顧展,而我又早已聽聞高達的大名,便立刻買了《斷了氣》的戲票,到林百欣電影院去先睹為快,自此一發不可收拾:《女人就是女人》、《我的一生》、《芳名卡門》等等名作都囫圇吞棗地追看下去,雖然一知半解,但不自覺地也成為了高達的影迷,特別對於貝蒙多寧選虛無,拒絕哀傷的勇氣還是嘖嘖稱奇。在高達回顧展後大概三個月的時間,我再提不起勁到百老匯電影中心了。它已不能滿足我的需求。

林百欣電影院最特別之處是片種另類,選片以藝術成就為先,總比商業電影粗製濫造票房至上更為人性化,更有誠意。在香港,要看短片、紀錄片、實驗電影和獨立電影,恐怕不到林百欣電影院是不可的。近年,國內新生代電影質素上乘,深得國際影評人厚愛,例如在林百欣電影院上映過的《動詞變位》和《盲井》,都使筆者替本地電影面紅,他們拍得多好呀。相信香港電影走入多元化和藝術化的路仍遠,林百欣電影院(去年年底,它改名為Agnes B.電影院了)作為藝術電影的堡壘,堅守著另類選擇的原則,它更守護著一些不能忘懷的回憶,一些美好得令人心醉的光影片段。

2004年3月23日

遁入魔「界」——談波蘭斯基的《魔鬼怪嬰》

因為《鋼琴戰曲》,身邊不少朋友不禁對波蘭斯基(Roman Polanski)刮目相看,這位傳奇的波蘭電影大師又一次成為眾人敬仰的對象。筆者當然趁這個機會向朋友推薦波蘭斯基的舊作,雖然值得一看再看的作品為數不少,一時三刻確實無從說起,那麼,何妨從頭細數,或從一部具代表性的作品入門呢?(其實筆者早已敲定了《魔鬼怪嬰》(Rosemary’s Baby, 1968))

一、

若從早年的波蘭時期開始,《水中刀》(Knife in the Water, 1962)是不能錯過的佳作,波蘭斯基運用了一次航行的始末,深入地刻劃夫婦與青年三人的心理變化。鏡頭下,大海的浪濤和廣闊的天空,加上在耳邊的慵懶的爵士樂,都配合得天衣無縫。

然後是短暫的英國時期,分別是《冷血驚魂》(Repulsion, 1965)和《古堡驚魂》(Cul-de-Sac,1966)兩部作品,前者榮獲柏林影展銀熊獎,後者則獲得柏林影展最佳電影獎。驚慄的元素漸次加增,也傾向描寫扭曲和錯亂的心理,除了為波蘭斯基以後的作品立下明確的基調外,他在西方的名聲也不斷提升。

1968年,波蘭斯基開展他的美國時期,第一部作品就是經典作《魔鬼怪嬰》,改編自艾拉‧雷文(Ira Levin)的同名暢銷小說,由米亞‧花露(Mia Farrow)和約翰‧卡薩維茲(John Cassavetes)主演,而女配角露芙‧高登(Ruth Gordon)更憑此片獲得奧斯卡最佳女配角獎。《魔鬼怪嬰》的成功使波蘭斯基在美國得一重要席位,其後憑《唐人街》(Chinatown, 1974)再下一城,還有因為性醜聞而逃離美國,流亡到他的出生地巴黎開始法國時期,拍攝《黛絲姑娘》(Tess, 1979)等等就是後話。

二、

《魔鬼怪嬰》甫一開始已充滿懸疑的氣氛,年輕的夫婦搬進曼哈頓的一棟古老的大嵆裡,但怪事接二連三發生:上一個業主剛死去,鄰居忽然跳樓自殺身亡,好友又突然失明,另一個好友昏迷送院。另一方面,隔壁的一對老夫婦多番熱情招待,年輕夫婦起初對他們的行徑也感到奇怪,不久就習以為常,也適應了新的生活,便興奮地準備生兒育女。

果然,女主角不久就懷孕了,由於丈夫演藝事業日上,所以隔壁的老太太幫忙打點,請著名的接生醫生,又自製許多健康飲品給女主角,不過女主角身體依然欠佳,時常疼痛。一天,昏迷送院的好友逝世,在死前他留下一本關於巫師的書給女主角,她不斷研讀此書,發現隔壁的老翁是巫師的後裔。她漸漸懷疑他連合其他人加害肚裡的孩子。當所有線索日漸明朗化,她也快要臨盤了。在一次爭吵中,她由於激動而昏過去,醒後醫生告訴她流產了。在片末,女主角身體稍為復元,她發現大木櫃後有一個門,她走過去,到了隔壁就揭發了真相。

三、

《魔鬼怪嬰》的藝術地位是無庸置疑的,而且多次被選為史上最恐怖的電影之一。風格上,波蘭斯基明顯地和「緊張大師」希治閣(Alfred Hitchcock)十分相似,無論懸疑的氛圍、懸念的設計、情節的推進等等都恍如得到希治閣的真傳,當然,技巧上希治閣也許比波蘭斯基還要高超一些,但不少片段裡的構圖與拍攝手法幾可亂真。

除了風格,二人還有一個共通之處,就是他們都有天主教的背景,波蘭斯基的童年正逢二次大戰,幸能逃離集中營,得到天主教家庭收留才活下命來,而希治閣則在一個嚴苛的天主教家庭裡長大。童年的宗教背景使他們對於罪惡尤其敏感,所以人性的陰暗面與犯罪傾向成為他們多番使用的素材,他們的電影也自然瀰漫著一種道德的焦慮感、壓抑感。雖然背景相似,但結果當然不盡相同,希治閣傾向於拯救與超脱,而波蘭斯基則傾向魔性與異境。

還是以《魔鬼怪嬰》為例吧。米亞‧花露飾演的女主角就是一名天主教徒,當她的丈夫和隔壁的老翁揶揄教皇時,她立刻悶悶不樂,對他們的說法不以為然。後來,作為天主教徒的她在昏頭昏腦之間被魔鬼強暴(實在有一些不合理!),這一段就是本片最突出的部分之一,影像十分超現實,詭異得令人瞠目結舌。

夢境的初段是女主角發現自己赤身坐在一艘遊艇上,反光的海面給人一種飄忽不定的感覺,然後有一位穿著整齊制服的船長指向遠方。第二段則夾雜著性與宗教的意象:包括女性的身體,一個男人說了一句「可惜只有天主教徒」,女主角飛升到天花板看米開蘭基羅的著名壁畫。第三段是風暴的場面,預兆噩夢的來臨,包括一個在風中叫嚷的老人,還有在風暴中駛船的黑人陀手。第四段是女主角發現一切不是夢,而是現實:經過樓梯到了暗室,室内有爐火和一群唸唸有詞的異教徒,他們將女主角捆綁在床上,在她身上寫咒語,最後是她被魔鬼強暴,但她看見了教皇並得他的寬恕。確確實實就是一個天主教徒落入撒但魔手的過程,值得留意的是,導演只選取了壁畫的《亞當的創造》——正是神性與人性的展現,但兩者或多或少有對立和分歧,而人性後來更趨向墮落,遁入魔道——恰好是波蘭斯基的電影主題之一。在下一部力作《馬克白》(Macbeth, 1971)中,波蘭斯基一方面改編了莎士比亞的同名悲劇,另外他又繼續發展這個主題,主角馬克白誤信女巫和妻子的說話,還有個人的盲目的野心,鑄成了無可彌補的大錯,為此而背上極大的代價。

《魔鬼怪嬰》的結局最為人所津津樂道,不過,還是由讀者們自己體驗吧,但有兩方面值得注意:其一是女主角帶著母性的曖昧的面部表情,其二是首尾呼應,影片開初時是在水平面上横搖(Pan),從曼哈頓區的全景鏡頭(Panoramic Shot)開始,最後停駐在主角將要入住的古老大嵆(情節發生之處)。在最末,卻是從古老大嵆開始,用鳥瞰視點(Bird’s eye view)拍攝,片首的音樂再現,攝錄機慢慢向後拉,景物漸遠。此时此刻,觀眾自然猶有餘悸,卻被導演殘酷地從電影的魔幻世界中抽出來,拋擲到充滿罪惡的現實世界,令人又怕又恨。

(刊載於《影評人季刊》第二十三期)

2004年3月5日

美麗的日本、曖昧的情感--《迷失東京》

一對有家室的男女相見相戀,但最終卻要分開。大衛連(David Lean)曾經將這樣的情節搬上銀幕,拍成經典作《相逢恨晚》(Brief Encounter,1945)。「教父導演」的女兒,憑《鎖不住的青春》(The Virgin Suicides,1999)引起公眾注目的蘇菲亞.哥普拉(Sofia Coppola)不怕陳套,也要涉足這個橋段,拍成了《迷失東京》。

我很喜歡原本的片名:Lost In Translation。兩名主角分别是過氣的美國喜劇演員和二十來歲、結婚兩年的美國女子,同時身在東京一間酒店裡,前者為某洋酒品牌拍廣告,因為語言不通而感到吃力,後者被丈夫泠落,寂寞地守在房間裡。他們獨在異鄉,成為「邊緣人」,就是在文化和語言上,都和現實有莫大距離,因而顯得格格不入。更重要的是,他們在轉變中失落了(Lost In “Transition”)。男人面對事業走下坡,和家人子女無法溝通,對節目主持人的無釐頭言行感到厭煩,還有人到中年的危機等等,這些轉變令他無所適從。女子到過寺廟一遊後,開始不滿自己的婚姻生活,另一方面又為自己的一事無成而倍感惆悵。

就在這個時空和心境裡,他們相遇,暗生情愫。值得欣賞的是,導演沒有追隨荷李活的典型愛情故事公式,沒有轟天動地,沒有鬥智鬥力,反而敏銳地捕捉二人細膩的情感,一些零碎的火花,一些生活的細節,處理得十分人性化。偶而,更流露出東方美學的精神,「點到即止」、「留白」、「簡約」、「含蓄」等詞彙皆可運用於不同片段。

《尋找小津》(Wim Wenders:Tokyo-Ga,1985)中的東京是批判與緬懷的對象,蘇菲亞.哥普拉卻不然,她走進東京的夜生活,遊戲機舖裡青年人的著迷,酒吧裡中產們的侃侃而談,卡拉OK店裡的盡情高歌都不放過,又會拍攝女主角隻身坐火車到京都(配上法國二人組合AIR的《Alone in Kyoto》可謂天衣無縫),探尋古老的建築物,但她沒有批評,只有靜靜地觀賞,看女士的和服,走過池塘上的橋,在樹下許一個無人知曉的願,然後悄悄回到五光十色的東京。沒有一句對白,沒有導遊式的評說,只有空鏡頭下所呈現的自然美感。這一段是本片最精彩的一部分。

王家衛以描述人的微妙情感見長,蘇菲亞.哥普拉也走這個方向。男女的感情上,她處理得比較曖昧,他們談天說地,憑歌寄意,卻沒有呼天搶地。起初是「同是天涯淪落人,相逢何必曾相識」,後來一起求診,一起吃飯,一起看費里尼(Fellini)的《甜美生活》(La Dolce Vita,1960),最後,在東京街頭告別。導演沒有過份的煽情,反而讓男主角說了一段悄悄話(有《花樣年華》的影子),二人相擁了一會,然後,就分開了。在最末,導演再次運用空鏡頭捕捉東京的城市風貌,那是主角們對這一段感情的回味嗎?東京包容了這一段微不足道的關係,而觀眾們就好像喝了一杯濃濃的茶,苦澀的味道藏在心裡。

2004年1月3日

遺憾的傳奇——懷念蘭妮‧里芬施塔爾(Leni Riefenstahl)

一篇十分簡單的報導。

蘭妮‧里芬施塔爾(Leni Riefenstahl)的死訊只佔報紙中一個小小的位置,從短短的文字中,我們可以知道她是一位殊不平凡的導演,一位爭議性極大的電影工作者。在納粹時期,希特勒一手操控了德國電影命脈,不少電影老前輩像費立柾.朗(Fritz Lang)等人都倉皇逃亡出國,但年約四十歲的她,卻成為了炙手可熱的人物…

她在九月八日的晚上於德國小鎮家中逝世了。享年一百零一歲。

雖然她被譽為史上最出色的紀錄片製作人、導演兼攝影師之一,但她一生都背負著「支持納粹」的罪名。她本來熱衷於舞蹈,但因膝傷損傷而放棄。後來,一套名叫《命運的山》(Mountain of Destiny)的電影海報吸引了她,她便向該片的導演方克(Fanck)應徵當演員,她的一生因此改變。當時德國正流行「山岳電影」(Mountain Films),特別是方克的電影展現了人與大自然角力的過程,還有人類的強頑意志,深受觀眾們歡迎。他很重用里芬施塔爾,使她在二十年代末迅速竄紅。

可能是幸運,也可以是不幸。1931年,里芬施塔爾自編自導自演了《藍光》(The Blue Light),將「山岳電影」推向高峰的同時,《藍光》獲得了希特勒與戈培爾的欣賞,他們力邀里芬施塔爾為納粹拍宣傳片,1934年,她拍成了《意志的勝利》(Triumph of the Will)。該片的拍攝成為了一個電影史上的謎團:到底她是被逼拍攝?還是為藝術而拍攝?還是她根本是一位忠誠的納粹支持者呢?恐怕我們永遠不會知道,但肯定的是,《意志的勝利》中展現了希特勒的無上權力,人民與軍隊的盲目擁戴,人們的熱情蓋過了理智,在她的鏡頭下,飛機中的希特勒從雲中來到地面,起初是一團浮雲,然後城市的輪廓逐漸清晰,彷彿是救世主從天而降,接著是擁戴希特勒的群眾,有男有女、有老人、有婦人、有男子、有少年、有小孩、有嬰兒,有微笑、有期盼、有好奇、有緊張。這是《意志的勝利》的開場序幕,已見里芬施塔爾下手不凡,拍攝和剪接的技巧都很高明。當然,透過大會中激奮的演講,側面烘托出希特勒的救世主形像,還有不時剪輯雄赳赳的軍隊和工人,彷彿全部德國人都連成一線,交出了個人的權利,奉獻給納粹黨的無上意志。不是嗎?閱兵典禮一場中,以垂直升降機帶動,拍出了盛大的全景,以成千上萬的軍隊襯托通道上的三個人,走在中央的自然是「意志的核心」希特勒了。

關於《意志的勝利》的著述實在不少,里芬施塔爾夫子自道這是「純粹的歷史」,並沒有傾向性,著名美學家兼評論家蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)則認為這是將「歷史變成了戲劇」,但似乎巴森(Richard M. Barsam)的說法最中肯:「里芬施塔爾的電影給予英雄式的生活一種藝術性的表現。」《意志的勝利》是一部没有旁白,忠實地反映歷史的紀錄片。不過,透過了藝術化的加工,它便有鼓動人心的作用,實際上也起了宣傳納粹的功效。

1936年,里芬施塔爾應國際委會之邀攝錄當年的柏林奧運會。經過兩年半的剪接,《奧林匹克》(Olympia)終於問世,全長三小時多(有的版本接近四小時)。影片分兩部分:《人民的節日》和《美的禮贊》,鉅細無遺地展現了奧運會的盛。這部電影堪稱運動紀錄片的典範,擧發了許多後來者,也體現了她對人類意志、力量和毅力的頌揚。

納粹的覆亡為里芬施塔爾帶來十年的沉默。在德國多次被捕、審訊,甚至送入精神病院,最後被軟禁在柏林的法軍占領區中。1956年,她受到海明威的《乞力馬扎羅的雪》啟發,到非洲拍攝《黑色貨物》(Black Cargo),反映不人道的奴隸買賣,旅途中,她差點因車禍喪命。1961年,她到再到非洲,深入蘇丹拍攝土著努巴人(Nuba)的生活照。到了八十年代,她轉而沈醉於海底攝影,可見她對於原始、自然與美感有一種持久的熱衷與執著。

我們只要透過紀錄片《The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl》,就可以了解她更多,藉著《意志的勝利》與《奧林匹克》,我們更被她所展現的不凡技巧震懾。她的人生實在太傳奇了,報紙中一篇簡簡單單的報導不能容納她的傳奇,更無法容納許多不能一一細說的故事,這些故事可能永遠是謎。

(刊載於《影評人季刊》第二十二期)