2012年3月31日

前夜

(刊於《明報》2012.3.31)

2012年3月28日

《甜蜜蜜》:飄泊的人

(刊於《陳可辛‧自己的路 》)

2012年3月27日

2012年3月26日

《開心魔法》:五行攻略

(刊於《香港電影第四十五期)

2012年3月23日

文明的死結:《躁爸爸狂媽媽》

                可以相信,以波蘭斯基的功力,要拍攝《躁爸爸狂媽媽》Carnage可謂不費吹灰之力。首先是格局不算大,主要是四個人、一個住宅;第二是他有四個實力派演員;第三是有法國劇作家Yasmina Reza穩當而出色的劇本Le Dieu du Carnage(參Christopher Hampton的英譯本,香港公演時名為《撕殺之神》或豆泥戰爭,而波蘭斯基的改編策略是忠於原著。
        電影以紐約為背景,作家PenelopeJodie Foster飾)和家居用品批發商人MichaelJodie Foster飾)的兒子,被資產管理人員NancyKate Winslet飾)和律師AlanChristoph Waltz飾)的兒子打傷了。於是衝突開始。
        開始時,大家表面好像和和氣氣,當然字句之間已有許多暗湧,隨時就劍拔弩張。Penelope開口第一句:So, This is our statement—you’ll be doing your own, of course……如此就拉開了兩個陣形,一邊有偽君子,另一邊有真小人;一邊有人假裝開明,另一邊有人拒絕對話;一邊在強勢中但有弱點,另一邊在弱勢中但不留情面。Penelope站在道德高地,想控制局面,開腔教訓他人,惹來他人反擊;Michael假裝開明,其實充滿焦慮;Nancy表面上息事寧人,其實內心對其他人十分不滿;至於Alan,手機不離手,他很簡單,除了公事,其他事情都不要煩我了。
             《躁爸爸狂媽媽》承接了原來劇本的題旨――沒半點文明,就有暴力;過份的文明,卻是偽善。導演的手法上是,幾乎一兩句就cut,轉另一鏡頭,於是每個人不論在鏡頭裡還是實際上,都是孤立而疏離的,大家自說自話,各執一辭,沒有真正溝通過。其中一次例外是兩位女士說培根Francis Bacon)的畫――Nancy說,殘酷Cruelty)與莊嚴Majesty);Penelope說,混亂(Chaos)與平衡(Balance)。在同一鏡框中,這是少數的共識,因為矛盾就是共識。
                 Nancy作嘔事件,可能讓人想到法國存在主義大師沙特的小說《嘔吐》(Nausea)。老是走不出住宅,可以聯想起布紐爾的《滅絕天使》(The Exterminating Angel)。文明的脆弱面紗,是田納西威廉斯Tennessee Williams)劇作《慾望號街車》A Streetcar Named Desire)的主題之一,甚至劇作本身也依稀帶有黑色幽默的氣息、荒謬劇的影子。
               波蘭斯基一生都在悉力發揮一連串作者主題,當中少不了――禁閉與制宰――這當然是經歷過二戰大屠殺Carnage!威脅的猶太人,一生揮之不去的陰影,在這十年間,不論是《鋼琴戰曲》(The Pianist)與《孤雛淚》(Oliver Twist),還是《影子滅殺令》(The Ghost Writer)與《躁爸爸狂媽媽》都可以見到這一條清晰的脈絡。在一個封閉的場域與關係中,人控制著人,表面的善意、文明與和諧,其實暗藏殺機。
              《躁爸爸狂媽媽》展示出何謂文明的死結Cul-de-sac,而且電影加入了一首一尾兩段(劇本所無,而且都是室外景,與四人對話的室內景互為相照),開首是小孩子的衝突,結尾是小孩子和好如初,而那隻被Michael拋棄的倉鼠仍存,表明人類的歷史總有戰爭與和平、威脅與調適,只要強悍壯大,有生存的意志,總能熬過去。這一點,由經歷過第二次世界大戰的波蘭斯基表達,自然增添了許多說服力。

2012年3月8日

向著死亡的存在和創作:《比冥王星更遠的地方》

                據說在一個文學被邊緣化的時代,閱讀風氣大不如前,再沒有全面的評論及意見交換,年輕作者最緊要是做好自己,提升作品的水平。黃崇凱是台灣七年級小說作家,最近出版了長篇小說《比冥王星更遠的地方》,報紙上說,他承認之前的短篇小說集「既不叫好也不叫座」,這本小說又曾被四家出版社退稿,但他沒有輕言放棄,真正的做好自己,難怪王德威教授也將黃崇凱推許為「2012年最值得期待的小說家!
       《比冥王星更遠的地方》原名是《那些登陸月球的事》,兩個天文意象都饒有意思,且切合小說的題旨。比冥王星更遠的地方,突顯出孤獨,除了是個人(或指典型都市人)的心理狀態外,也是指一些人因著種種原因,被自己排除出生活圈子以後(眾人皆知,冥王星已被排除出太陽系行星之列),自己留下遺憾又或者記憶的憑據。
              那些登陸月球的事,一如小說第一句所言:我從來都不願意相信(頁24。我嘗試將登陸月球的事,理解為難以相信的事,最明顯的例子,就是死亡。而自身(或指生活世界)與月球(或指對象世界)的互相對照關係,正是小說的主要結構。
            《比冥王星更遠的地方》無疑是後設小說(Metafiction),作者與讀者有意識知道小說的幻象與創作,書寫的我」是一個已婚歷史老師,構想「一個孤獨青年怎樣使用虛擬的交纏時空對抗生活的故事。」(頁47)然而「虛構越界到現實,紀實滲透到虛擬」(頁173,其實真假的界線已然模糊――孤獨青年的繁瑣敘事練習,是他為了「逼自己想起某些事或記起一個已然消逝的人」(頁102孤獨青年與聶魯達女孩的交往,已見於聶魯達女孩的筆記;歷史老師的小說創作,自然是七年級小說作家的將來幻想與後設設計,甚至乎歷史老師的家庭生活,只是行將就木的母親之夢,又或者歷史老師的種種,只是孤獨青年的敘事練習而已,層層套入的文本,密不透風,一方面是反諷地)揭示出最幽深的生死本質,另一方面是提供一種抽離的冷冷的審視。
              審視甚麼呢?除了揮之不去的死亡情節,過去的戀人回憶(聶魯達女孩與孤獨青年,就如小玲與已婚歷史老師之外,意象與小故事是很重要的――瓶子信故事之於溝通困難與孤寂,回頭再肯定書寫對生活的意義與影響。美國皇帝與凹腦表哥,探問不被他人理解的人生,是否還有值得活下去的價值與理由。從自動販賣機、旅鼠與虛構的雙胞胎,想到疾病垂死的痛苦,以至於人需要用語言、回憶與想像重建消失的幻象,去平衡當下的苦楚。而從聶魯達女孩的筆記,教人聯想起生活的不由自主及命定的人生。最後從龐貝城的滅絕,通往生與死的微不足道,是為對人生的最大反諷。
             《比冥王星更遠的地方》打破線性的時間,多重壓縮的多元時間是小說結構所致,也切合數碼年代的都市人生活體驗,除此之外,線性的個人生命時間觀,令死亡成為必然的終點,若然往後沒有別的事,當真是到此為止了,這讓我想到海德格所說的,此在是向死而存在。小說中的母親是即將死亡的個體,孤獨青年看顧著她,一直經歷著他人的死亡衝擊,感受及思考著將來的種種,以至死亡,沒有文本創作及敘事練習,怎能解除內心的焦慮呢?所以,比冥王星更遠的地方,可能不單單是指時空距離,又或個人的孤獨心理狀態,而且是指一個形而上的、帶來問號的不確定世界。

2012年3月1日

左手文學 右手電影

George Bluestone在Novels into Film中指出「電影的構成原則是空間,小說相對而言著重時間」,當電影與文學相遇,空間與時間激蕩曼妙的火花。近期台灣有文學系列電影《他們在島嶼寫作》,幾位導演用影像化作一場儀式,記錄他們眼中的六位文學大師,文學的影像化,抑或視覺的藝術化,再度掀起本土電影與本土文學對話的熱潮。

另邊廂,梁秉鈞、黃淑嫻、沈海燕、鄭政恆編寫的《香港文學與電影》出版,從文本到文化,結合史料與專論,梳理香港文學與電影互相激發的歷史脈絡,左手文學,右手電影,香港文學與電影,曾那麼緊密聯繫過。

讀:《讀書好》鄭: 鄭政恆

讀: 可否簡單介紹本書編寫時的背景? 鄭:(嶺南大學)「人文學科研究中心」一直很關心文學與電影的關係,早在1998年就舉辦過香港文學與電影藝術研討會,邀請一批中外學者,在此基礎上不斷加減擴充,本書的十三篇論文是這一系列研討會的延伸,而且經過很多不同人士的編寫,過程非常複雜。

讀: 坊間雖也有不少論及香港電影與文學的書籍,但研究範圍多集中在七十年代以後,本書研究文本涵蓋五、六十年代,甚至提到三、四十年代香港電影,研究過程有否一定困難?鄭: 香港電影的研究焦點有幾個範疇,一是集中在新浪潮時期,研究許鞍華、徐克等;另外就是九七前後如王家衛、關錦鵬、陳果等。不過伴隨香港電影資料館建立,學界開始多了對五、六十年代粵語片的研究,尤其邵氏影碟重新發行,整個研究脈絡變得清晰了。
1949年前的電影現在仍然很少看到,傅葆石在論文中就指出過去發現的「《南國姊妹花》是目前碩果僅存的一部戰時攝製的粵語片」,資料的不完整確實為研究帶來一定困難,就需要從一些文字資料嘗試側面塑造當時的電影面貌,像我本來是研究文學的,無意間從以前的文學雜誌中發現與電影運動相關的內容從而展開研究。 

讀: 你自己那篇論文談到電影清潔運動,與前兩次相比,第三次主要多了電影人的加入從而取得成功。 鄭: 第一次電影清潔運動教育性太強,由「香港華僑教育會」發起,當中也能看見一些歷史脈絡,贊同中有一些人如李晨風等後來是在電影圈發展;第二次清潔運動則是宗教性太強,由一些牧師、基督徒兼電影人發起,旨在為宗教服務;到了第三次,華南電影工作者團結起來,群策群力希望粵語片進步和發展,並在1952年成立「中聯電影企業有限公司」,終於將主張貫徹在製作中。 

讀: 講到文學對電影的影響,不得不談的就是改編,從香港歷史縱向來看,不同年代的改編手法會否不同? 鄭: 一般說來,改編有這幾種手段:選材,跨界參與以及挪用或者參考文學作品。不同年代的電影對文學內容的具體取材不同,比如五十年代粵語片大多是取反封建題材,改編巴金、茅盾的作品,但卻捨棄其中政治抗爭色彩很濃的元素,又如同期也會改編一些外國文學作品,往往選取家庭、孤兒、男女感情等很現實的主題;五十年代以後出現的武俠小說及武俠電影,將打鬥元素影像化,娛樂性強,有商業保障;八十年代像李碧華則是寫文學小說之餘,也擅長用文字來表現影視劇本,這類型跨界人才的脈絡往上還可追溯到張愛玲等;還有一種改編則是拿概念,王家衛在這方面就特別厲害,《東邪西毒》可能只是選用一種idea,改編可以走到好遠。

讀: 這種變化是否回應了香港社會思潮的變化? 鄭: 早期家庭倫理社會關注的都是人與人、家庭成員之間的關係,粵語片選材正是應這種社會需要;到後來香港經歷現代化,人從家庭中走了出來,資源多了,人與人之間的關係變得複雜,又加上面臨九七回歸,社會大脈絡開始由群體性慢慢轉變到個人性,電影主要是傳遞一種信息,比如《胭脂扣》所反映的懷舊,《東邪西毒》代表一種疏離,人與人之間有好多說不出的情感,反映在電影上就更加內心化、含蓄。

讀: 可是似乎走到2000年後,這種文學改編電影在香港式微。 鄭: 近年黃國兆有部改編自劉以鬯的《酒徒》,姑勿論這部電影的好壞,但對文化界來說確是個令人興奮的消息。近期台灣《他們在島嶼寫作》系列電影將再次推動本地電影與本地文學對話的熱潮,我相信慢慢地,香港也會有這樣拍攝本土文學的電影出現。
另外現在大眾看電影一是追求娛樂性,二是追求畫面刺激度,並非文學描寫的深度,文學與電影的關係似乎沒那麼密切,但曾經確是非常密切過。正像這本書有提到八十年代港台拍攝的《小說家族》就是很好的嘗試,以影像化手法來表現本地文學。
現在香港電影確實面臨一些困境,一是電影質素良莠不齊;二是整體數量減少;三是兩地合拍片趨勢,電影越來像拍給整個華語圈而非本土特色。此時重提文化與電影的關係,正是為這種困境提供出路:一是可以為電影提供好題材;二是鼓勵獨立電影嘗試,非商業操作亦可;三是合拍片趨勢下應更珍惜香港特色,發掘更多的本土文學。

讀: 面對新媒體衝擊,人們花在看書的時間遠遠減少,傾向視覺化,文學同電影之間的關係似乎越來越不對稱。 鄭: 文學與電影兩者都面臨各自威脅,倘若兩者結合,力量是可以抗衡這種衝擊的。有個很好例子,就是近來大熱的《那些年,我們一起追的女孩》,文學影響力並不是不存在,像九把刀這樣的跨界人才就是很好的證明。文學未必完全邊緣化,只是閱讀方式和接觸層面越來越複雜。文學的種類很多,並非傳統印象中那般深奧,要記住《那些年》也是文學電影。

(《讀書好》第五十四期,2012MAR)