《洗．腳．水》@香港作動-聲音與文本
4月1日 7:45pm 香港藝術中心麥高利小劇場
香港作動行為藝術計劃第五回 - 聲音與文本
飲江 + 丸仔 + 鄭政恆
《洗．腳．水》
詩 + 行為 + 音樂
Tickets: HK$80, HK$50(Student/Disabled)
2006年3月3日
《斷背山上的愛》
小時候看萬寶路廣告，總以為那些牛仔是神話中的英雄人物，他們懂得抽煙，又懂得騎馬，踫巧兩樣事情我都不懂得。
後來看過一些西部片，內容都是白人與印第安人決戰。到了五十年代，約翰福特(John Ford)導演的《搜索者》(The Searchers，1956)，胖胖的尊榮(John Wayne)還在打紅番。那時候，我更欣賞《正午》(High Noon，1952)的剪接與敘事，還有孤獨警長的心理描寫，後來才知道電影背後的一些政治秘辛。
法國影評人巴贊(Andre Bazin)曾指出，二次大戰前夕的西部片 (例如《關山飛渡》，Stagecoach，1939)已臻於完美，二次大戰後的西部片演變為更重視抒情、理念和人物個性的「超西部片」(Sur-Western)。巴贊死後，六十年代出現了以奇連伊士活(Clint Eastwood)擔綱的「意大利西部片」(Spaghetti Western)，而他更在《豪情蓋天》(Unforgiven，1992)一片中自導自演，為西部片劃上了一個句號。今天，李安的《斷背山》(Brokeback Mountain)又打開了西部片的新一頁。
一般而言，西部片的世界是一個二元結構：一方是白人基督徒，代表征服與道德秩序；另一方是印第安人，代表野蠻與非秩序。李安的《斷背山》對此進行了一次顛覆與解構，他將本來互不相關的同性戀題材與西部片類型結合，產生了一種前所未見的西部電影。《斷背山》的世界沒了征服與仇敵，而是徹徹底底地展現出兩個男性之間長達二十年的不渝的愛情。以往，恨是西部片的核心，自《斷背山》以後，愛進入了西部片的中心。
巴贊曾經斷言「西部片的深層實際就是神話。」(《電影是甚麼》)西部片的神話就是以白人牛仔為中心的偉大史詩，他們彈無虛發，穿越窮山惡水，走過萬里黃沙，最終殲滅敵人。西部片就是以白人為中心的大美國神話，然而在九一一事件以後，西部片神話已經顯得不合時宜了，必需對此進行詮釋學大師布爾特曼(Rudolf Bultmann)提出的「解神話」(Demythologization)閱讀，通過這種詮釋，神話的古代世界觀被拋棄，而神話背後的真實意義則被提取，並為現代人所能夠理解。布爾特曼認為「解神話化是以現代世界觀為準繩」，從前大美國神話提供了西部片一個穩靠的基礎，對於活在當下的我們，根本不再需要這種古老而幼稚的世界觀，這個吹彈可破的神話和它背後的意義都應該揚棄(或者留給來自德州的喬治布殊)，而李安則為西部片注入了嶄新的意義，注入了愛的元素。
另一位詮釋學大師利科(Paul Ricoeur)曾說解神話就是「在字面意義之下鑽探」(《詮釋的衝突》)，放諸看電影，無疑就是從更深的層次去理解和觀賞，《斷背山》可以帶領我們達到這一點。每一次看見兩個男主角擁抱，他們的動作都好像是打架，而事實上，他們背後藏著熱熾而狂野的愛。另外，他們離開斷背山後，各自組織了自己的家庭，好像將對方忘記，實際上，他們將這一段感情放在自己心中的最深處，保存得完好無缺。這些極富層次而細緻的情感描寫，只有「鑽探下去」才能理解。
影片的結尾十分動人，當Jack死了，Ennis獨自探訪故人舊居，看見他保留了那件染有二人血跡的襯衫，只能感嘆斯人已逝，生死兩茫。這一幕的悲劇力量為西部片甚至荷李活電影所罕見。
李安認為「每個人心裡都有一座斷背山」，我很贊同這句話，確實，斷背山上有難忘的愛情、逝去的知己和最好的時光。然而，只要染血的衣裳常在，無邊的羊群常在，我們只有更相信人世即使有恨，但不息的依然是愛。
後來看過一些西部片，內容都是白人與印第安人決戰。到了五十年代，約翰福特(John Ford)導演的《搜索者》(The Searchers，1956)，胖胖的尊榮(John Wayne)還在打紅番。那時候，我更欣賞《正午》(High Noon，1952)的剪接與敘事，還有孤獨警長的心理描寫，後來才知道電影背後的一些政治秘辛。
法國影評人巴贊(Andre Bazin)曾指出，二次大戰前夕的西部片 (例如《關山飛渡》，Stagecoach，1939)已臻於完美，二次大戰後的西部片演變為更重視抒情、理念和人物個性的「超西部片」(Sur-Western)。巴贊死後，六十年代出現了以奇連伊士活(Clint Eastwood)擔綱的「意大利西部片」(Spaghetti Western)，而他更在《豪情蓋天》(Unforgiven，1992)一片中自導自演，為西部片劃上了一個句號。今天，李安的《斷背山》(Brokeback Mountain)又打開了西部片的新一頁。
一般而言，西部片的世界是一個二元結構：一方是白人基督徒，代表征服與道德秩序；另一方是印第安人，代表野蠻與非秩序。李安的《斷背山》對此進行了一次顛覆與解構，他將本來互不相關的同性戀題材與西部片類型結合，產生了一種前所未見的西部電影。《斷背山》的世界沒了征服與仇敵，而是徹徹底底地展現出兩個男性之間長達二十年的不渝的愛情。以往，恨是西部片的核心，自《斷背山》以後，愛進入了西部片的中心。
巴贊曾經斷言「西部片的深層實際就是神話。」(《電影是甚麼》)西部片的神話就是以白人牛仔為中心的偉大史詩，他們彈無虛發，穿越窮山惡水，走過萬里黃沙，最終殲滅敵人。西部片就是以白人為中心的大美國神話，然而在九一一事件以後，西部片神話已經顯得不合時宜了，必需對此進行詮釋學大師布爾特曼(Rudolf Bultmann)提出的「解神話」(Demythologization)閱讀，通過這種詮釋，神話的古代世界觀被拋棄，而神話背後的真實意義則被提取，並為現代人所能夠理解。布爾特曼認為「解神話化是以現代世界觀為準繩」，從前大美國神話提供了西部片一個穩靠的基礎，對於活在當下的我們，根本不再需要這種古老而幼稚的世界觀，這個吹彈可破的神話和它背後的意義都應該揚棄(或者留給來自德州的喬治布殊)，而李安則為西部片注入了嶄新的意義，注入了愛的元素。
另一位詮釋學大師利科(Paul Ricoeur)曾說解神話就是「在字面意義之下鑽探」(《詮釋的衝突》)，放諸看電影，無疑就是從更深的層次去理解和觀賞，《斷背山》可以帶領我們達到這一點。每一次看見兩個男主角擁抱，他們的動作都好像是打架，而事實上，他們背後藏著熱熾而狂野的愛。另外，他們離開斷背山後，各自組織了自己的家庭，好像將對方忘記，實際上，他們將這一段感情放在自己心中的最深處，保存得完好無缺。這些極富層次而細緻的情感描寫，只有「鑽探下去」才能理解。
影片的結尾十分動人，當Jack死了，Ennis獨自探訪故人舊居，看見他保留了那件染有二人血跡的襯衫，只能感嘆斯人已逝，生死兩茫。這一幕的悲劇力量為西部片甚至荷李活電影所罕見。
李安認為「每個人心裡都有一座斷背山」，我很贊同這句話，確實，斷背山上有難忘的愛情、逝去的知己和最好的時光。然而，只要染血的衣裳常在，無邊的羊群常在，我們只有更相信人世即使有恨，但不息的依然是愛。
2006年2月26日
2006年2月4日
《第九天，戰爭中的夜與霧》
And at the ninth hour Jesus cried out in a loud voice. "Eloi, Eloi, lama sabachthani?" - which means, "My God, My God, why have you forsaken me?" ——Mark
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
2006年1月5日
2005我的十二大電影十大唱片
電影：
《天邊一朵雲》(蔡明亮)
《愛神》Eros(王家衛、Steven Soderbergh、Michelangelo Antonioni)
《珈琲時光》、《最好的時光》(侯孝賢)
《我們的音樂》Notre musique(Jean-Luc Godard)
《第九天》Ninth day(Volker Schlondorff)
《迷失天使城》Land of plenty(Wim Wenders)
《親切的金子》(朴贊郁)
《世界》(賈樟柯)
《感觀樂園》3-iron(金基德)
《黑社會》(杜琪峰)
《長恨歌》(關錦鵬)
唱片：
Pet Shop Boys - The Battleship Potemkin
Mogwai - Government Commissions(BBC Sessions 1996-2003)
Royksopp - The Understanding
Franz Ferdinand - You Could Have It So Much Better"
Coldplay - X & Y
Oasis - Don't Believe The Truth
Moby - Hotel
New Order - waiting for the sirens call
U2 – Vertigo 2005(Live in Chicago)
陳綺貞 - 華麗的冒險
Bonus:Live 8
《天邊一朵雲》(蔡明亮)
《愛神》Eros(王家衛、Steven Soderbergh、Michelangelo Antonioni)
《珈琲時光》、《最好的時光》(侯孝賢)
《我們的音樂》Notre musique(Jean-Luc Godard)
《第九天》Ninth day(Volker Schlondorff)
《迷失天使城》Land of plenty(Wim Wenders)
《親切的金子》(朴贊郁)
《世界》(賈樟柯)
《感觀樂園》3-iron(金基德)
《黑社會》(杜琪峰)
《長恨歌》(關錦鵬)
唱片：
Pet Shop Boys - The Battleship Potemkin
Mogwai - Government Commissions(BBC Sessions 1996-2003)
Royksopp - The Understanding
Franz Ferdinand - You Could Have It So Much Better"
Coldplay - X & Y
Oasis - Don't Believe The Truth
Moby - Hotel
New Order - waiting for the sirens call
U2 – Vertigo 2005(Live in Chicago)
陳綺貞 - 華麗的冒險
Bonus:Live 8
2005年12月24日
《最好的時光》，也是最壞的時光
無論如何，最好的時光都是過去，而不是現在。我不是一個樂觀主義者，叫嚷明天會更好。
《最好的時光》無疑是侯孝賢大手筆之作，也是他回顧、總結、再上路的標誌。三段時空的安排井然有序，放在起首的《戀愛夢》是侯孝賢自己的最好的時光。侯孝賢如是說：
｢生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。
我稱它們是，最好的時光。
最好，不是因為最好所以我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好……｣
那些歌聲、那些信箋、那些桌球、那些桌球桿，還有純真的戀愛構築起侯孝賢的最好時光。今天，那些東西都彷彿不存在了，舊日的青澀痕跡只存留於《悲情城市》以前的四部鄉土作品：《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》。當一切都消失了，鄉土成為了鄉巴，城市壓倒一切，禮失求諸野，唯有隨著小津的火車回到日本，拍《咖啡時光》。最好的時光是曖昧的愛情，常常失之交臂；最好的時光也是鄉土的生活，現在已一去不返。最後，小兵牽著女孩的手，彷彿就是侯孝賢牽著過去的吉光片羽。
《自由夢》是默片，緩慢的節奏隱含深厚的力度。反對蓄妾的書生與藝旦兩情相悅，藝旦的妹妹懷了茶莊少爺的身孕，書生仗義疏財，替藝旦的妹妹贖身作妾。一介書生的悲哀正是知易行難，現實與理想之間總有距離。另一方面，藝旦的妹妹能夠贖身，表明了藝旦要繼續作當家藝旦，贖身之期更遠，自由之日更不可知。書生追隨梁啟超，梁告訴他中國三十年內，都沒有能力可以援救日本殖民下的台灣。台灣的自由也是遙遙無期。最後，書生寫信給藝旦，引梁啟超詩《馬關夜泊》：｢明知此是傷心地，亦到維舟首重回，十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。｣在國家大事，自《馬關條約》後，台灣被割讓給日本，書生四出奔走，尋求台灣自由；在兒女私情，書生連一個藝旦的自由也幫不上忙，空有理想，而一事無成。《自由夢》不是最好的時光，但也是好時光。至少，現實不能改變，但人有理想、有信念、有價值、有大志，《自由夢》表現了現代知識分子的傷心與悲哀。
如果《青春夢》是最好的時光，那可是反諷了。鄉土、愛情、理想、信念和價值都永遠失落了，人可以往那裡去？創作歌手與攝影師的瘋狂戀愛，性愛(或身體的感覺)是最後的出路嗎？在最後的時光，一個人只可以極快的速度燃燒自己的青春，然後死亡。
哲人斯特勞斯(Leo Strauss)彷彿知之甚詳，他在《自然權利與歷史》一書中已經指出：｢沒有了光明、指引和知識，人是無法生活的；只有具備了對於善的知識，他才能找尋他所需要的善。因此，根本問題就在於，依靠他們的自然能力來進行孤立無助的努力，人類是否能夠獲得有關善的知識——沒有了這種知識，他們就不能個別地或集體地指導自己的生活；或者，他們是否要依賴於有關天啟的知識。沒有甚麼選擇比這更為根本：人的指引還是神的指引。｣
在失落以後，在死亡之前，我們只能在期待之中。這就是最好的時光，也是最壞的時光。
《最好的時光》無疑是侯孝賢大手筆之作，也是他回顧、總結、再上路的標誌。三段時空的安排井然有序，放在起首的《戀愛夢》是侯孝賢自己的最好的時光。侯孝賢如是說：
｢生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。
我稱它們是，最好的時光。
最好，不是因為最好所以我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好……｣
那些歌聲、那些信箋、那些桌球、那些桌球桿，還有純真的戀愛構築起侯孝賢的最好時光。今天，那些東西都彷彿不存在了，舊日的青澀痕跡只存留於《悲情城市》以前的四部鄉土作品：《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》。當一切都消失了，鄉土成為了鄉巴，城市壓倒一切，禮失求諸野，唯有隨著小津的火車回到日本，拍《咖啡時光》。最好的時光是曖昧的愛情，常常失之交臂；最好的時光也是鄉土的生活，現在已一去不返。最後，小兵牽著女孩的手，彷彿就是侯孝賢牽著過去的吉光片羽。
《自由夢》是默片，緩慢的節奏隱含深厚的力度。反對蓄妾的書生與藝旦兩情相悅，藝旦的妹妹懷了茶莊少爺的身孕，書生仗義疏財，替藝旦的妹妹贖身作妾。一介書生的悲哀正是知易行難，現實與理想之間總有距離。另一方面，藝旦的妹妹能夠贖身，表明了藝旦要繼續作當家藝旦，贖身之期更遠，自由之日更不可知。書生追隨梁啟超，梁告訴他中國三十年內，都沒有能力可以援救日本殖民下的台灣。台灣的自由也是遙遙無期。最後，書生寫信給藝旦，引梁啟超詩《馬關夜泊》：｢明知此是傷心地，亦到維舟首重回，十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。｣在國家大事，自《馬關條約》後，台灣被割讓給日本，書生四出奔走，尋求台灣自由；在兒女私情，書生連一個藝旦的自由也幫不上忙，空有理想，而一事無成。《自由夢》不是最好的時光，但也是好時光。至少，現實不能改變，但人有理想、有信念、有價值、有大志，《自由夢》表現了現代知識分子的傷心與悲哀。
如果《青春夢》是最好的時光，那可是反諷了。鄉土、愛情、理想、信念和價值都永遠失落了，人可以往那裡去？創作歌手與攝影師的瘋狂戀愛，性愛(或身體的感覺)是最後的出路嗎？在最後的時光，一個人只可以極快的速度燃燒自己的青春，然後死亡。
哲人斯特勞斯(Leo Strauss)彷彿知之甚詳，他在《自然權利與歷史》一書中已經指出：｢沒有了光明、指引和知識，人是無法生活的；只有具備了對於善的知識，他才能找尋他所需要的善。因此，根本問題就在於，依靠他們的自然能力來進行孤立無助的努力，人類是否能夠獲得有關善的知識——沒有了這種知識，他們就不能個別地或集體地指導自己的生活；或者，他們是否要依賴於有關天啟的知識。沒有甚麼選擇比這更為根本：人的指引還是神的指引。｣
在失落以後，在死亡之前，我們只能在期待之中。這就是最好的時光，也是最壞的時光。
2005年12月2日
廣告二則
一、
今期Milk(#228黃耀明封面)會附送The Big Noise AVCD，裡面有我和其他朋友拍的短片"五貿鏡"，多多支持，詳情看"貿險樂園"。
http://unfairyland.no-ip.org/special/
二、十條觸Show有長短
節目：音樂、行為藝術、繪畫、舞蹈、即興演出
單位：謝偉祺、鄺頌安+丸仔、周雲蓬(北京)、廖東梅+鄭政恆、卓新力量、微風吹、觸映份子
日期：2005年12月10日(星期六)
時間：下午3時至6時30分
地點：Kubrick油麻地眾坊街3號駿發花園H2地舖(百老匯電影中心旁/油麻地地鐵站C出口)
現場示範編織紀念品：歐陽翠雲
費用全免、歡迎隨時到臨欣賞
http://www.oosee.net/oosee/new01.htm
2005年11月17日
《長恨歌》：一部好電影，需要恰當的讀法
「天荒地寒，世情冷暖，我受不住寂寞孤單。
走遍人間，歷盡苦難，要尋訪你做我的侶伴。」
白光《相見不恨晚》
都說這是一部好電影，總是沒有人相信。
《長恨歌》嘛，票房不濟、口碑又壞，聽說，關錦鵬和鄭秀文到香港大學跟學生討論《長恨歌》，學生毫不客氣的問：「為甚麼不找張曼玉演王琦瑤呢？」
難怪的，大部分人都以為關錦鵬的電影版《長恨歌》會一如王安憶的小說版，以王琦瑤為中心，述說上海城市的變遷。這真是陷阱，觀眾都帶著錯誤的前設看電影，如果電影本身跟看電影的人的前設吻合，人們一定會讚好。因為，人總是愛聽讓自己好受的說話，最好是說出自己的心裡話，所謂英雄所見略同，一樣就好了，新的說法、獨特的看法，我們都是不歡迎的。
自從作者死了，觀眾都死了，死因是坐困圍城，糧斷而盡。觀眾需要走出自己的世界，重新開通魯鈍的感受力，聽別人說話，不是自我感覺良好，而是他的話有道理、有洞見。所以，一部好電影，需要恰當的讀法。
《長恨歌》的起首已經明明白白的告訴觀眾，先要放下成見。王琦瑤看著窗外的城市夜景(王琦瑤和城市都是觀眾的前設)，忽然有人推開佈景版(這一個鏡頭用上了慢動作，換言之，這是值是注意的事情)，攝影機橫移入鏡頭，有人喊王琦瑤走開。原來，這是片場。
這個起首有許多豐富的意蘊，首先，上海城市只是一個佈景而已，其實換了那一個都無所謂，反正，城市的命運和發展根本不是這部電影的主題。另外，這個起首間離了觀眾對於王琦瑤這個角色的認同，也就是延宕了觀眾「入戲」。電影並不等於故事，導演為免觀眾聚焦於故事，而忘記了電影本身，讓攝影機進入鏡頭，就是表明觀眾都是透過鏡頭進入電影，而這些都是導演等人的安排。沒有導演，根本就沒有電影，若果找不到導演的視點，觀眾難免捉錯用神。王琦瑤走開了，觀眾無依無憑，怎麼辦？
程先生很快就出現了。他就是這部戲的主角，他代表了關錦鵬。可以說，程先生就是關錦鵬。觀眾都以為《長恨歌》是史詩式愛情電影，除了王琦瑤的愛情和上海，第三個重點是歷史吧。其實不然。關錦鵬對大歷史(History)根本沒有著墨，重點所在是程先生的故事(his story)，是他擔當了敘事的進程，因為他根本就是敘事者(旁白)。歷史的大敘事並不重要，程先生個人的故事才是《長恨歌》的第一支柱。關錦鵬將他自己對於感情和藝術的看法都置入程先生的故事裡了，若果，觀眾太早認同王琦瑤這個角色，肯定看得摸不著頭腦。
就說一說關錦鵬對於藝術的看法吧。程先生本身是一個攝影師，也可以說他代表了「藝術家」這個角色。他的藝術命題就是青春，他相信青春，而他在王琦瑤身上找到青春。從他們第一次見面，程先生就決定要為王琦瑤拍照留住她的青春。因為，王琦瑤就是青春。程先生曾經失望過四次，第一次是王琦瑤與李主任一起的時候，第二次是王琦瑤與患絕症的丈夫拍照的時候，第三次是程先生發現真正青春的人是蔣麗莉的時候，而最後一次是王琦瑤與老克一起的時候，也就是王琦瑤的青春耗盡的時候。借用白先勇在《永遠的尹雪艷》的一句話：「尹雪艷總也不老」，放在王琦瑤身上倒貼切。別忘了程先生一輩子只罵過王琦瑤一次(「你要糟蹋自己我不管，別糟蹋我的照片」)，不難猜想這是對著梅豔芳與張國榮說的。他們二人正是關錦鵬眼中青春的化身，而他們的青春已經被關錦鵬封存在《胭脂扣》裡。只有在電影裡，他們總也不老。
另外一個重點，就是關錦鵬對於感情的看法。他在《胭脂扣》處理了男女之間至死不渝的愛情，也在《藍宇》處理了同性之間的愛慾糾纏。然而，感情並不是非此即彼般輕易劃分的。在兩種愛以外，關錦鵬獨闢蹊徑，探詢一種與性別無關的精神的愛，還有多邊的感情關係。程先生默默地守護著王琦瑤(青春)，在王琦瑤的眾多男人中間，程先生一直與她保持著精神的依戀，這樣既不涉及名份，也不涉及性別，表明了程先生對藝術(電影或攝影)與王琦瑤(青春)的純粹的愛。另一方面，《長恨歌》探討了多人之間的感情關係，基本色調是程先生配王琦瑤，一開始是糅合了李主任和蔣麗莉。李主任流亡後，就換上康明遜和程的妻子(康明遜和蔣麗莉之間的曖昧眼神不能忽略)。蔣麗莉離開上海以後，就換上患絕症的郭先生。最後才是老克加入的三角戀。這四段的多邊感情發展所構成的感情光譜絕不簡單，從對答、從眼神，導演都精心調配策劃，若果站在王琦瑤一方看數段感情，則不能完全的解讀出不同人物之間的感情，欣賞他們具有立體感的感情世界。
《長恨歌》的三大支柱不是王琦瑤的愛情、上海城市和大歷史，而是程先生的故事、青春與多邊的感情關係。看《長恨歌》，正正需要持一個恰當的讀法，若果看了一遍不喜歡，可試試多看一遍；若果還未看，那可是Everlasting regret了。
走遍人間，歷盡苦難，要尋訪你做我的侶伴。」
白光《相見不恨晚》
都說這是一部好電影，總是沒有人相信。
《長恨歌》嘛，票房不濟、口碑又壞，聽說，關錦鵬和鄭秀文到香港大學跟學生討論《長恨歌》，學生毫不客氣的問：「為甚麼不找張曼玉演王琦瑤呢？」
難怪的，大部分人都以為關錦鵬的電影版《長恨歌》會一如王安憶的小說版，以王琦瑤為中心，述說上海城市的變遷。這真是陷阱，觀眾都帶著錯誤的前設看電影，如果電影本身跟看電影的人的前設吻合，人們一定會讚好。因為，人總是愛聽讓自己好受的說話，最好是說出自己的心裡話，所謂英雄所見略同，一樣就好了，新的說法、獨特的看法，我們都是不歡迎的。
自從作者死了，觀眾都死了，死因是坐困圍城，糧斷而盡。觀眾需要走出自己的世界，重新開通魯鈍的感受力，聽別人說話，不是自我感覺良好，而是他的話有道理、有洞見。所以，一部好電影，需要恰當的讀法。
《長恨歌》的起首已經明明白白的告訴觀眾，先要放下成見。王琦瑤看著窗外的城市夜景(王琦瑤和城市都是觀眾的前設)，忽然有人推開佈景版(這一個鏡頭用上了慢動作，換言之，這是值是注意的事情)，攝影機橫移入鏡頭，有人喊王琦瑤走開。原來，這是片場。
這個起首有許多豐富的意蘊，首先，上海城市只是一個佈景而已，其實換了那一個都無所謂，反正，城市的命運和發展根本不是這部電影的主題。另外，這個起首間離了觀眾對於王琦瑤這個角色的認同，也就是延宕了觀眾「入戲」。電影並不等於故事，導演為免觀眾聚焦於故事，而忘記了電影本身，讓攝影機進入鏡頭，就是表明觀眾都是透過鏡頭進入電影，而這些都是導演等人的安排。沒有導演，根本就沒有電影，若果找不到導演的視點，觀眾難免捉錯用神。王琦瑤走開了，觀眾無依無憑，怎麼辦？
程先生很快就出現了。他就是這部戲的主角，他代表了關錦鵬。可以說，程先生就是關錦鵬。觀眾都以為《長恨歌》是史詩式愛情電影，除了王琦瑤的愛情和上海，第三個重點是歷史吧。其實不然。關錦鵬對大歷史(History)根本沒有著墨，重點所在是程先生的故事(his story)，是他擔當了敘事的進程，因為他根本就是敘事者(旁白)。歷史的大敘事並不重要，程先生個人的故事才是《長恨歌》的第一支柱。關錦鵬將他自己對於感情和藝術的看法都置入程先生的故事裡了，若果，觀眾太早認同王琦瑤這個角色，肯定看得摸不著頭腦。
就說一說關錦鵬對於藝術的看法吧。程先生本身是一個攝影師，也可以說他代表了「藝術家」這個角色。他的藝術命題就是青春，他相信青春，而他在王琦瑤身上找到青春。從他們第一次見面，程先生就決定要為王琦瑤拍照留住她的青春。因為，王琦瑤就是青春。程先生曾經失望過四次，第一次是王琦瑤與李主任一起的時候，第二次是王琦瑤與患絕症的丈夫拍照的時候，第三次是程先生發現真正青春的人是蔣麗莉的時候，而最後一次是王琦瑤與老克一起的時候，也就是王琦瑤的青春耗盡的時候。借用白先勇在《永遠的尹雪艷》的一句話：「尹雪艷總也不老」，放在王琦瑤身上倒貼切。別忘了程先生一輩子只罵過王琦瑤一次(「你要糟蹋自己我不管，別糟蹋我的照片」)，不難猜想這是對著梅豔芳與張國榮說的。他們二人正是關錦鵬眼中青春的化身，而他們的青春已經被關錦鵬封存在《胭脂扣》裡。只有在電影裡，他們總也不老。
另外一個重點，就是關錦鵬對於感情的看法。他在《胭脂扣》處理了男女之間至死不渝的愛情，也在《藍宇》處理了同性之間的愛慾糾纏。然而，感情並不是非此即彼般輕易劃分的。在兩種愛以外，關錦鵬獨闢蹊徑，探詢一種與性別無關的精神的愛，還有多邊的感情關係。程先生默默地守護著王琦瑤(青春)，在王琦瑤的眾多男人中間，程先生一直與她保持著精神的依戀，這樣既不涉及名份，也不涉及性別，表明了程先生對藝術(電影或攝影)與王琦瑤(青春)的純粹的愛。另一方面，《長恨歌》探討了多人之間的感情關係，基本色調是程先生配王琦瑤，一開始是糅合了李主任和蔣麗莉。李主任流亡後，就換上康明遜和程的妻子(康明遜和蔣麗莉之間的曖昧眼神不能忽略)。蔣麗莉離開上海以後，就換上患絕症的郭先生。最後才是老克加入的三角戀。這四段的多邊感情發展所構成的感情光譜絕不簡單，從對答、從眼神，導演都精心調配策劃，若果站在王琦瑤一方看數段感情，則不能完全的解讀出不同人物之間的感情，欣賞他們具有立體感的感情世界。
《長恨歌》的三大支柱不是王琦瑤的愛情、上海城市和大歷史，而是程先生的故事、青春與多邊的感情關係。看《長恨歌》，正正需要持一個恰當的讀法，若果看了一遍不喜歡，可試試多看一遍；若果還未看，那可是Everlasting regret了。
2005年9月11日
How to get it louder－－關於城市生活和文化藝術的筆記
1.
某一個周五晚上，我到理工大學聽林沛理先生的演講。在兩小時的講座裡，林先生滔滔不絕地向我們闡述香港的文化「危機」，他提出了許多令人憂心的現象－－香港人好消費、好娛樂，缺乏批判思考，又沒有包容的胸襟；香港的文化人是被邊緣的機會主義者，他們的語文水平都不高；香港沒有「公共知識分子」（public intellectual），沒有文化領袖；香港的教育制度失敗，學生英文水準每況愈下。
與會的聽眾都紛紛感嘆，十分認同講員的看法，彷彿以上的現象都是必然的事實，香港文化並沒有出路，也沒有任何改變的餘地。
講座完畢了，在門口踫見W，她也慨嘆長久以來，香港人的文化水平一直沒有甚麼提高。然後，她指一指行李。原來她剛從上海回來。
2.
關於上海，當然教人想起張愛玲的流言、阮玲玉的風度、施蟄存的新感覺派小說、李歐梵的《上海摩登》和外灘的景色等等。上海是應有盡有、充滿文化氣息的國際名城。我也曾將許多美好的想像投射到上海去，彷彿上海便是人間的天堂。
去年（2004），陳冠中、廖偉棠和顏峻的《波希米亞中國》「進佔」了我家書桌一個顯眼的位置，我才發現「天外有天」。在主題文章《波希米亞中國》中，陳冠中說道，「在文化這一環上，北京可說是替代了今天的上海，而繼承了二三十年代上海在全國扮演的海納百川角色。」
一言驚醒。
他還指出，北京文化精英人多勢眾，自成一群；北京波希米亞人有個性，夠洋氣。在另一篇文章中，陳冠中更道出，因為北京是自由而且多元化的城市，「所以夠雜，所以能混。」沒有比「雜」和「混」兩個字更醒目的了。作為一個文化藝術愛好者，怕的就是單一化，沒有選擇，沒有風格，但更怕的就是沒有知音、沒有同好者。試想想，生活在一個排斥詩、排斥藝術電影、排斥前衛音樂、排斥實驗藝術的城市裡，混下去實在需要勇氣。
如果香港真是一個如此不濟的城市，何不一走了之？何須在此跺腳大罵？
3.
《旺角黑夜》（2004）是一齣口碑不俗的本土製作，導演爾冬陞更憑該片奪得多個電影獎的最佳導演殊榮。導演以三天（聖誕節前後）的事件構出整部電影，從十元八塊的爭執開始，到黑幫尋仇、買兇殺人、虐待妓女、私藏毒品、濫用暴力、開槍殺警等等，一一展現在觀眾眼前。在爾冬陞的鏡頭下，旺角是罪惡的淵藪，無論是擁擠的街頭，還是昏暗的公寓，都有不法的事情發生。難怪張柏芝飾演的大陸妓女執意永不回港了。
不過，大概每個星期，我也會到旺角去。雖然，它確實是全世界人口最密集的地方之一，每天都有罪案在那裡發生，但我所認識的旺角和爾冬陞的旺角又不盡相同。我所認識的旺角是充滿活力的。如果你跟朋友在酒樓吃晚飯宵夜至凌晨四時，走在街上，便會發現在旺角遊蕩的人並不少。天亮了，人就更多。周末晚上的旺角簡直是擁擠不堪，但我的朋友還要在路中心架起電視機，播放他們自己製作的獨立錄像（他們認為街道不單是為消費而服務）。旺角有許多二樓書店和簡體字書書店，夠你走半天了。如果你是Band友，你一定知道不少Band房是二十四小時營業的，可以從凌晨玩到天亮。還有信和中心，你可以在Franz Ferdinard的唱片旁邊找到福特溫格勒指揮的貝多芬第九交響曲錄音，在塔可夫斯基的《懷鄉》下面又找到Miles Davis晚年的音樂會DVD。
這就是旺角。
我們的文化體驗被壓縮了，彷彿要在最短的時間、最小的空間裡經驗一切。人們貪婪地掠奪文化藝術的精華，好像飢腸轆轆的貧民。
旺角的周邊地區也十分吸引，太子的小咖啡館、油麻地的電影中心、尖沙咀的藝術館也各具特色。今年的香港藝術館尤其引人注目，年初的法國印象派畫展固然熱鬧非常，連不大懂藝術的人都要入場一看，要不然就沒有茶餘飯後的話題。深諳中西藝術美學的文化人也能夠在黃永玉和韓志勳的藝展中找到不少佳品，前者的豁達與後者的沈思，堪可映照出中西藝術的廣闊高深。
如果以上都是在香港混下去的理由，為甚麼要離開？為甚麼要不忿？
4.
某一個周五晚上，我跟朋友兼詩人Y約定了於明天早上十時，在深圳OCT當代藝術中心的門口見面。
原因是看展覽，還有觀看晚上在何香凝美術館舉行的聲音表演。展覽的名稱是「大聲展（Get it Louder）－－2010的創意生活體驗」。創意、生活和體驗正是新一代城市文化人的美學，恍如三位一體的教條和原則。2010暗示著這個設計展的前瞻性，更重要的是展現出國內年青設計師對未來中國的憧憬和構想。
綜觀大聲展，跟香港一般較大型的展覽無異。開幕式的排場頗盛大，傳播媒體對大聲展也十分重視，記者與新聞從業員都霸佔有利位置拍照和採訪。
還是說一說展覽吧。參展的藝術家和設計師來自世界各國（當然中國人也佔了一定的數量），作品包括了海報、攝影、插畫、時裝、產品設計、建築、多媒體藝術、錄像、動畫和聲音作品等不同範疇，對於一個設計展覽而言，它是十分豐富的，隱然可見策展人希望打破官方及傳統藝術展的單一性與保守取態，另一方面也顯示出國內新生代文化人意圖衝破藝術與設計、展品與商品的籬笆，令藝術成為日常生活中不可或缺的部分。
然而，中國仍未步入高度發展的資本主義階段，所以大聲展中展示的商品設計並不算是十分成熟，但創意和生活感絕不欠奉。以下介紹一些令我留下深刻印象的作品：
來自廣州的蘇焊光的攝影作品頗成功，在他的照片中，光線成為有生命力的線條，人的面孔也充滿質感。他創辦的網絡雜誌Coldtea（http://www.coldtea.cn/）中的照片都十分精緻，讓人眼前一亮。
來自北京的廣煜是一個平面設計師。在大聲展中，他展示了一個雕塑，但不要聯想到羅丹與亨利摩亞的作品。廣煜的雕塑是一個純白色的小飛俠，但它被誇張地拉長了，形成了十分強的動感。他的雕塑表明了新一代設計師除了向大師取經外，也可以從日常生活、卡通人物和流行文化獲得創作靈感。
來自上海的陳旭東和吳潔的裝置作品名為《水回廊》。裝置是內外兩組，兩組間有走廊，呈「回」字型，水的影象投射到內盒的表面，而外盒和地板則由波浪型纖維板組成。作品借意回歸傳統的山水，又結合現代人所著重的親身體驗（例如可感可觸）。設計者從傳統出發，令作品有更深刻的文化內蘊，更新傳統以致於超越傳統的決心實在有跡可尋。
來自深圳的蔣志的錄像《之後，暫停》也不俗。一連串超現實的幻象－－在天橋上爬行的人、街巷上的芭蕾舞者和睡在公車站裡的人身上都掛上一個鬧鐘等等。製作者的意向十分鮮明，就是宣洩生活的過度壓抑，主題雖然陳舊，但手法絕不陳套，實驗性的手法令人一看難忘。
以上是我的所見所聞，全都在深圳的OCT當代藝術中心發生。看完之後，我發現在國內的新生代藝術和設計作品中，找到了香港文化藝術愛好者的福音。
5.
在華僑城吃了晚飯，便和詩人Y到何香凝美術館去聽聲音表演。
小小的會場坐了近百人，以年青人為主。燈光將會全部被關掉，由主持人廣播。原來這個聲音表演是純粹聽覺的體驗，音樂人李勁松（香港）、林志英（深圳）和鍾敏杰（廣州）都坐在聽眾背後的控制台，他們用的都是Mac手提電腦。
燈關了，主持人開始廣播。會場一片漆黑，然後聲音由耳邊傳來。
李勁松的音樂是三首作品中最好的，既有仿似傳統中國鼓樂的段落，又有令人聯想到未來世界的前衛電子音樂的段落，整首作品的層次感很強，也具多變性。接著林志英的作品是噪音音樂，他的作品工業化感覺十分強烈，明顯受到日本的噪音音樂影響。最後鍾敏杰的作品則是純粹從日常生活擷取而得的聲音，沒有經過很多的後期處理，便再播放出來，用意是打破日常與藝術、音樂與聲音之間的隔閡。
燈開了，主持人廣播。還有一半人坐在原來的位置上。然後是發問時間，人們都很好奇聲音表演是甚麼玩意。有人不懂得分辨這些聲音作品的優劣，李勁松回應，重要的不是好與壞，而是你喜歡不喜歡。其中有人認為這些作品太艱澀了，希望創作人妥協，換取更多人的欣賞，但主持人之一的歐寧立即指出，創作人應該忠於自己，吸引人們欣賞是藝術推廣者的責任。
十時正，曲終、人散。
我看一看手錶，剛好在深圳度過了十二個小時。我忖度，我的文化生活版圖再不能限定於香港我城，應該還包括深圳、澳門、廣州、上海、北京、台北，如果有機會，應該還包括首爾、東京、溫哥華、三藩市、紐約、巴黎……
忽然，我想起W.B Yeats的詩句－－A terrible beauty is born
某一個周五晚上，我到理工大學聽林沛理先生的演講。在兩小時的講座裡，林先生滔滔不絕地向我們闡述香港的文化「危機」，他提出了許多令人憂心的現象－－香港人好消費、好娛樂，缺乏批判思考，又沒有包容的胸襟；香港的文化人是被邊緣的機會主義者，他們的語文水平都不高；香港沒有「公共知識分子」（public intellectual），沒有文化領袖；香港的教育制度失敗，學生英文水準每況愈下。
與會的聽眾都紛紛感嘆，十分認同講員的看法，彷彿以上的現象都是必然的事實，香港文化並沒有出路，也沒有任何改變的餘地。
講座完畢了，在門口踫見W，她也慨嘆長久以來，香港人的文化水平一直沒有甚麼提高。然後，她指一指行李。原來她剛從上海回來。
2.
關於上海，當然教人想起張愛玲的流言、阮玲玉的風度、施蟄存的新感覺派小說、李歐梵的《上海摩登》和外灘的景色等等。上海是應有盡有、充滿文化氣息的國際名城。我也曾將許多美好的想像投射到上海去，彷彿上海便是人間的天堂。
去年（2004），陳冠中、廖偉棠和顏峻的《波希米亞中國》「進佔」了我家書桌一個顯眼的位置，我才發現「天外有天」。在主題文章《波希米亞中國》中，陳冠中說道，「在文化這一環上，北京可說是替代了今天的上海，而繼承了二三十年代上海在全國扮演的海納百川角色。」
一言驚醒。
他還指出，北京文化精英人多勢眾，自成一群；北京波希米亞人有個性，夠洋氣。在另一篇文章中，陳冠中更道出，因為北京是自由而且多元化的城市，「所以夠雜，所以能混。」沒有比「雜」和「混」兩個字更醒目的了。作為一個文化藝術愛好者，怕的就是單一化，沒有選擇，沒有風格，但更怕的就是沒有知音、沒有同好者。試想想，生活在一個排斥詩、排斥藝術電影、排斥前衛音樂、排斥實驗藝術的城市裡，混下去實在需要勇氣。
如果香港真是一個如此不濟的城市，何不一走了之？何須在此跺腳大罵？
3.
《旺角黑夜》（2004）是一齣口碑不俗的本土製作，導演爾冬陞更憑該片奪得多個電影獎的最佳導演殊榮。導演以三天（聖誕節前後）的事件構出整部電影，從十元八塊的爭執開始，到黑幫尋仇、買兇殺人、虐待妓女、私藏毒品、濫用暴力、開槍殺警等等，一一展現在觀眾眼前。在爾冬陞的鏡頭下，旺角是罪惡的淵藪，無論是擁擠的街頭，還是昏暗的公寓，都有不法的事情發生。難怪張柏芝飾演的大陸妓女執意永不回港了。
不過，大概每個星期，我也會到旺角去。雖然，它確實是全世界人口最密集的地方之一，每天都有罪案在那裡發生，但我所認識的旺角和爾冬陞的旺角又不盡相同。我所認識的旺角是充滿活力的。如果你跟朋友在酒樓吃晚飯宵夜至凌晨四時，走在街上，便會發現在旺角遊蕩的人並不少。天亮了，人就更多。周末晚上的旺角簡直是擁擠不堪，但我的朋友還要在路中心架起電視機，播放他們自己製作的獨立錄像（他們認為街道不單是為消費而服務）。旺角有許多二樓書店和簡體字書書店，夠你走半天了。如果你是Band友，你一定知道不少Band房是二十四小時營業的，可以從凌晨玩到天亮。還有信和中心，你可以在Franz Ferdinard的唱片旁邊找到福特溫格勒指揮的貝多芬第九交響曲錄音，在塔可夫斯基的《懷鄉》下面又找到Miles Davis晚年的音樂會DVD。
這就是旺角。
我們的文化體驗被壓縮了，彷彿要在最短的時間、最小的空間裡經驗一切。人們貪婪地掠奪文化藝術的精華，好像飢腸轆轆的貧民。
旺角的周邊地區也十分吸引，太子的小咖啡館、油麻地的電影中心、尖沙咀的藝術館也各具特色。今年的香港藝術館尤其引人注目，年初的法國印象派畫展固然熱鬧非常，連不大懂藝術的人都要入場一看，要不然就沒有茶餘飯後的話題。深諳中西藝術美學的文化人也能夠在黃永玉和韓志勳的藝展中找到不少佳品，前者的豁達與後者的沈思，堪可映照出中西藝術的廣闊高深。
如果以上都是在香港混下去的理由，為甚麼要離開？為甚麼要不忿？
4.
某一個周五晚上，我跟朋友兼詩人Y約定了於明天早上十時，在深圳OCT當代藝術中心的門口見面。
原因是看展覽，還有觀看晚上在何香凝美術館舉行的聲音表演。展覽的名稱是「大聲展（Get it Louder）－－2010的創意生活體驗」。創意、生活和體驗正是新一代城市文化人的美學，恍如三位一體的教條和原則。2010暗示著這個設計展的前瞻性，更重要的是展現出國內年青設計師對未來中國的憧憬和構想。
綜觀大聲展，跟香港一般較大型的展覽無異。開幕式的排場頗盛大，傳播媒體對大聲展也十分重視，記者與新聞從業員都霸佔有利位置拍照和採訪。
還是說一說展覽吧。參展的藝術家和設計師來自世界各國（當然中國人也佔了一定的數量），作品包括了海報、攝影、插畫、時裝、產品設計、建築、多媒體藝術、錄像、動畫和聲音作品等不同範疇，對於一個設計展覽而言，它是十分豐富的，隱然可見策展人希望打破官方及傳統藝術展的單一性與保守取態，另一方面也顯示出國內新生代文化人意圖衝破藝術與設計、展品與商品的籬笆，令藝術成為日常生活中不可或缺的部分。
然而，中國仍未步入高度發展的資本主義階段，所以大聲展中展示的商品設計並不算是十分成熟，但創意和生活感絕不欠奉。以下介紹一些令我留下深刻印象的作品：
來自廣州的蘇焊光的攝影作品頗成功，在他的照片中，光線成為有生命力的線條，人的面孔也充滿質感。他創辦的網絡雜誌Coldtea（http://www.coldtea.cn/）中的照片都十分精緻，讓人眼前一亮。
來自北京的廣煜是一個平面設計師。在大聲展中，他展示了一個雕塑，但不要聯想到羅丹與亨利摩亞的作品。廣煜的雕塑是一個純白色的小飛俠，但它被誇張地拉長了，形成了十分強的動感。他的雕塑表明了新一代設計師除了向大師取經外，也可以從日常生活、卡通人物和流行文化獲得創作靈感。
來自上海的陳旭東和吳潔的裝置作品名為《水回廊》。裝置是內外兩組，兩組間有走廊，呈「回」字型，水的影象投射到內盒的表面，而外盒和地板則由波浪型纖維板組成。作品借意回歸傳統的山水，又結合現代人所著重的親身體驗（例如可感可觸）。設計者從傳統出發，令作品有更深刻的文化內蘊，更新傳統以致於超越傳統的決心實在有跡可尋。
來自深圳的蔣志的錄像《之後，暫停》也不俗。一連串超現實的幻象－－在天橋上爬行的人、街巷上的芭蕾舞者和睡在公車站裡的人身上都掛上一個鬧鐘等等。製作者的意向十分鮮明，就是宣洩生活的過度壓抑，主題雖然陳舊，但手法絕不陳套，實驗性的手法令人一看難忘。
以上是我的所見所聞，全都在深圳的OCT當代藝術中心發生。看完之後，我發現在國內的新生代藝術和設計作品中，找到了香港文化藝術愛好者的福音。
5.
在華僑城吃了晚飯，便和詩人Y到何香凝美術館去聽聲音表演。
小小的會場坐了近百人，以年青人為主。燈光將會全部被關掉，由主持人廣播。原來這個聲音表演是純粹聽覺的體驗，音樂人李勁松（香港）、林志英（深圳）和鍾敏杰（廣州）都坐在聽眾背後的控制台，他們用的都是Mac手提電腦。
燈關了，主持人開始廣播。會場一片漆黑，然後聲音由耳邊傳來。
李勁松的音樂是三首作品中最好的，既有仿似傳統中國鼓樂的段落，又有令人聯想到未來世界的前衛電子音樂的段落，整首作品的層次感很強，也具多變性。接著林志英的作品是噪音音樂，他的作品工業化感覺十分強烈，明顯受到日本的噪音音樂影響。最後鍾敏杰的作品則是純粹從日常生活擷取而得的聲音，沒有經過很多的後期處理，便再播放出來，用意是打破日常與藝術、音樂與聲音之間的隔閡。
燈開了，主持人廣播。還有一半人坐在原來的位置上。然後是發問時間，人們都很好奇聲音表演是甚麼玩意。有人不懂得分辨這些聲音作品的優劣，李勁松回應，重要的不是好與壞，而是你喜歡不喜歡。其中有人認為這些作品太艱澀了，希望創作人妥協，換取更多人的欣賞，但主持人之一的歐寧立即指出，創作人應該忠於自己，吸引人們欣賞是藝術推廣者的責任。
十時正，曲終、人散。
我看一看手錶，剛好在深圳度過了十二個小時。我忖度，我的文化生活版圖再不能限定於香港我城，應該還包括深圳、澳門、廣州、上海、北京、台北，如果有機會，應該還包括首爾、東京、溫哥華、三藩市、紐約、巴黎……
忽然，我想起W.B Yeats的詩句－－A terrible beauty is born
2005年8月14日
東尼瀧谷迷失在天使城
雲溫達斯（Wim Wenders）的《迷失天使城》有許多缺點。
市川準的《東尼瀧谷》，從美感的角度來說，幾近完美。橫移的鏡頭、場景的轉換、低迴的旁白和獨白。是的，《東尼瀧谷》的鏡頭調度簡約而優雅，每一個片段都力求準確、完美，跟村上春樹的原著小說相比也毫不遜色。
《迷失天使城》的缺點是顯而易見的。二元化的世界觀未免失諸簡單、有些政治笑話不夠幽默、一些片段略為冗長。跟《東尼瀧谷》相比，《迷失天使城》的缺點實在太多太多了。
我沒有後悔買票看《迷失天使城》，反而懊悔看了《東尼瀧谷》。
車子停下來了，還有一段路要走，讓我想想，為甚麼會這樣。
《迷失天使城》令我想起《德州、巴黎》。男性都是瘋狂的。他們的過去與記憶好像早上窗台的鴿子，老是令人不得安寧。他們幹著別人不會理解的事情，《德州、巴黎》的查維斯無法說話，孤獨地在沙漠走路，《迷失天使城》的保羅舅舅在車子裡，自言自語，他的工作是尋找恐怖分子，只要看見阿拉伯人，就會疑心他們是來發動襲擊的人。另一方面，女性都是善良的。《德州、巴黎》的金斯基終於原諒了丈夫，《迷失天使城》的「天使」拿娜是好心腸的小女孩，她的工作是在教會裡服事窮人，她總是微笑著，夜裡靜靜地祈禱。拿娜有時會抽一根煙解解悶，有時透過網絡和遠方的朋友討論中東局勢。
公路是雲溫達斯常用的背景。人在荒涼的沙漠路上漂泊，為甚麼要在路上呢？他們要改變嗎？要尋找一點甚麼嗎？如果舊有的意義被否定了，人要走在路上，尋找一個新的意義。勉強地說，尋找也是一個意義。
我無非是指出，《迷失天使城》屬於雲溫達斯的本色之作。而《東尼瀧谷》卻只有特色，但沒有風格，我們看不見市川準的「世界」，充其量，我們看見的是村上春樹的「世界」。這樣的改編沒有多大的作用。
《東尼瀧谷》不是比《迷失天使城》更美嗎？
不錯，《東尼瀧谷》的畫面很美，但每一張都太美了，太計算了，反而顯得平庸，過度的美感令美感本身有所褪減。《迷失天使城》大部分的畫面都很平庸，幸好時有神來之筆。一個背光的畫面：女孩在天台上一邊聽iPod一邊踏著笨拙的舞步。雖然是一個很短的片段，但能夠讓人記得、回味。
音樂在兩部電影都佔了重要的位置。阪本龍一的鋼琴音樂簡約、明淨，在東尼瀧谷空寂的房子裡發出綿延的迴聲。仿似Radiohead主音Thom Yorke的聲線在《迷失天使城》中多番出現，每一次都是小小的片段，在節制中隱現光芒。但我更喜歡民歌手Leonard Cohen的一曲Land of Plenty，他唱出了拿娜的心聲：「真不知道是誰差遣我／去揚聲述說：／『願豐饒之地的光／某日照耀在真理之上。』」
《東尼瀧谷》的對白忠於原著，大致上沒有增多，也沒有減少。《迷失天使城》的對白中，有一句特別深刻，當拿娜問一個阿拉伯人來自哪裡，那個阿拉伯人答道：「我的家園不是一個地方，而是人民。」 終於走到目的地，我只想說，《東尼瀧谷》是有太多優點的平庸之作，而《迷失天使城》是有太多缺點的佳作。但我期待的並不是缺點。
市川準的《東尼瀧谷》，從美感的角度來說，幾近完美。橫移的鏡頭、場景的轉換、低迴的旁白和獨白。是的，《東尼瀧谷》的鏡頭調度簡約而優雅，每一個片段都力求準確、完美，跟村上春樹的原著小說相比也毫不遜色。
《迷失天使城》的缺點是顯而易見的。二元化的世界觀未免失諸簡單、有些政治笑話不夠幽默、一些片段略為冗長。跟《東尼瀧谷》相比，《迷失天使城》的缺點實在太多太多了。
我沒有後悔買票看《迷失天使城》，反而懊悔看了《東尼瀧谷》。
車子停下來了，還有一段路要走，讓我想想，為甚麼會這樣。
《迷失天使城》令我想起《德州、巴黎》。男性都是瘋狂的。他們的過去與記憶好像早上窗台的鴿子，老是令人不得安寧。他們幹著別人不會理解的事情，《德州、巴黎》的查維斯無法說話，孤獨地在沙漠走路，《迷失天使城》的保羅舅舅在車子裡，自言自語，他的工作是尋找恐怖分子，只要看見阿拉伯人，就會疑心他們是來發動襲擊的人。另一方面，女性都是善良的。《德州、巴黎》的金斯基終於原諒了丈夫，《迷失天使城》的「天使」拿娜是好心腸的小女孩，她的工作是在教會裡服事窮人，她總是微笑著，夜裡靜靜地祈禱。拿娜有時會抽一根煙解解悶，有時透過網絡和遠方的朋友討論中東局勢。
公路是雲溫達斯常用的背景。人在荒涼的沙漠路上漂泊，為甚麼要在路上呢？他們要改變嗎？要尋找一點甚麼嗎？如果舊有的意義被否定了，人要走在路上，尋找一個新的意義。勉強地說，尋找也是一個意義。
我無非是指出，《迷失天使城》屬於雲溫達斯的本色之作。而《東尼瀧谷》卻只有特色，但沒有風格，我們看不見市川準的「世界」，充其量，我們看見的是村上春樹的「世界」。這樣的改編沒有多大的作用。
《東尼瀧谷》不是比《迷失天使城》更美嗎？
不錯，《東尼瀧谷》的畫面很美，但每一張都太美了，太計算了，反而顯得平庸，過度的美感令美感本身有所褪減。《迷失天使城》大部分的畫面都很平庸，幸好時有神來之筆。一個背光的畫面：女孩在天台上一邊聽iPod一邊踏著笨拙的舞步。雖然是一個很短的片段，但能夠讓人記得、回味。
音樂在兩部電影都佔了重要的位置。阪本龍一的鋼琴音樂簡約、明淨，在東尼瀧谷空寂的房子裡發出綿延的迴聲。仿似Radiohead主音Thom Yorke的聲線在《迷失天使城》中多番出現，每一次都是小小的片段，在節制中隱現光芒。但我更喜歡民歌手Leonard Cohen的一曲Land of Plenty，他唱出了拿娜的心聲：「真不知道是誰差遣我／去揚聲述說：／『願豐饒之地的光／某日照耀在真理之上。』」
《東尼瀧谷》的對白忠於原著，大致上沒有增多，也沒有減少。《迷失天使城》的對白中，有一句特別深刻，當拿娜問一個阿拉伯人來自哪裡，那個阿拉伯人答道：「我的家園不是一個地方，而是人民。」 終於走到目的地，我只想說，《東尼瀧谷》是有太多優點的平庸之作，而《迷失天使城》是有太多缺點的佳作。但我期待的並不是缺點。
2005年7月24日
大澳的海岸
踱進另一邊的海岸，就是
城市的最後的邊緣了
鹹蝦的氣味
盈溢這一帶的民房
大大小小的竹簍筐
盛著乾蝦、柿皮
和鹹魚
你耐不住這種味道
就別過臉去
小孩的單車經過
有時是一輛
靜靜的
有時是數輛
小孩都喊打喊殺
模仿著卡通片的角色
在單車上
他們飛快地駛去
這些，都經過了
我們來到最後的海岸。
斑駁的舊會堂
沒有人的士多在大樹的後面
我們拐了這個彎角
民房都忽然
不見了，而悠長的海岸線就更明顯
浪潮的絮聲、蝦魚的呼吸
都能一一聽見
下午三時
陽光收斂了許多
風卻比較緊湊
繞過彎角
前面的路總是少人行走
單車的鈴聲
被浪花拍打石堤的聲音掩蓋了……
你說，前面就是了。
鹹蝦味已經遠去，反而
海岸的鹽味更多
頭上的樹更少
陽光打照面而來
只見堤外的鷺鷥站著
不覺也有三隻
不吃也不說話
你說，前面就是了。
忽而，一個遼闊的海岸在眼前伸延
直至地平線上，你說
遠方是伶仃洋嗎。我不知道
只望見
在海上
船都咬著煙斗
懶洋洋的
好像站著看風景
也好像漫步沈思
它們都相隔遠遠
反正不擠迫……
我們回去的時候
天都黑了
而你在將來
總是記起那年的夏天
那年的海。
(第三屆大學文學獎新詩組冠軍作品，收錄於《記憶前書》)
城市的最後的邊緣了
鹹蝦的氣味
盈溢這一帶的民房
大大小小的竹簍筐
盛著乾蝦、柿皮
和鹹魚
你耐不住這種味道
就別過臉去
小孩的單車經過
有時是一輛
靜靜的
有時是數輛
小孩都喊打喊殺
模仿著卡通片的角色
在單車上
他們飛快地駛去
這些，都經過了
我們來到最後的海岸。
斑駁的舊會堂
沒有人的士多在大樹的後面
我們拐了這個彎角
民房都忽然
不見了，而悠長的海岸線就更明顯
浪潮的絮聲、蝦魚的呼吸
都能一一聽見
下午三時
陽光收斂了許多
風卻比較緊湊
繞過彎角
前面的路總是少人行走
單車的鈴聲
被浪花拍打石堤的聲音掩蓋了……
你說，前面就是了。
鹹蝦味已經遠去，反而
海岸的鹽味更多
頭上的樹更少
陽光打照面而來
只見堤外的鷺鷥站著
不覺也有三隻
不吃也不說話
你說，前面就是了。
忽而，一個遼闊的海岸在眼前伸延
直至地平線上，你說
遠方是伶仃洋嗎。我不知道
只望見
在海上
船都咬著煙斗
懶洋洋的
好像站著看風景
也好像漫步沈思
它們都相隔遠遠
反正不擠迫……
我們回去的時候
天都黑了
而你在將來
總是記起那年的夏天
那年的海。
(第三屆大學文學獎新詩組冠軍作品，收錄於《記憶前書》)
2005年7月2日
2005年5月21日
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