東尼瀧谷迷失在天使城

雲溫達斯（Wim Wenders）的《迷失天使城》有許多缺點。

市川準的《東尼瀧谷》，從美感的角度來說，幾近完美。橫移的鏡頭、場景的轉換、低迴的旁白和獨白。是的，《東尼瀧谷》的鏡頭調度簡約而優雅，每一個片段都力求準確、完美，跟村上春樹的原著小說相比也毫不遜色。

《迷失天使城》的缺點是顯而易見的。二元化的世界觀未免失諸簡單、有些政治笑話不夠幽默、一些片段略為冗長。跟《東尼瀧谷》相比，《迷失天使城》的缺點實在太多太多了。

我沒有後悔買票看《迷失天使城》，反而懊悔看了《東尼瀧谷》。

車子停下來了，還有一段路要走，讓我想想，為甚麼會這樣。

《迷失天使城》令我想起《德州、巴黎》。男性都是瘋狂的。他們的過去與記憶好像早上窗台的鴿子，老是令人不得安寧。他們幹著別人不會理解的事情，《德州、巴黎》的查維斯無法說話，孤獨地在沙漠走路，《迷失天使城》的保羅舅舅在車子裡，自言自語，他的工作是尋找恐怖分子，只要看見阿拉伯人，就會疑心他們是來發動襲擊的人。另一方面，女性都是善良的。《德州、巴黎》的金斯基終於原諒了丈夫，《迷失天使城》的「天使」拿娜是好心腸的小女孩，她的工作是在教會裡服事窮人，她總是微笑著，夜裡靜靜地祈禱。拿娜有時會抽一根煙解解悶，有時透過網絡和遠方的朋友討論中東局勢。　　

公路是雲溫達斯常用的背景。人在荒涼的沙漠路上漂泊，為甚麼要在路上呢？他們要改變嗎？要尋找一點甚麼嗎？如果舊有的意義被否定了，人要走在路上，尋找一個新的意義。勉強地說，尋找也是一個意義。　　

我無非是指出，《迷失天使城》屬於雲溫達斯的本色之作。而《東尼瀧谷》卻只有特色，但沒有風格，我們看不見市川準的「世界」，充其量，我們看見的是村上春樹的「世界」。這樣的改編沒有多大的作用。　　

《東尼瀧谷》不是比《迷失天使城》更美嗎？　　

不錯，《東尼瀧谷》的畫面很美，但每一張都太美了，太計算了，反而顯得平庸，過度的美感令美感本身有所褪減。《迷失天使城》大部分的畫面都很平庸，幸好時有神來之筆。一個背光的畫面：女孩在天台上一邊聽iPod一邊踏著笨拙的舞步。雖然是一個很短的片段，但能夠讓人記得、回味。　　

音樂在兩部電影都佔了重要的位置。阪本龍一的鋼琴音樂簡約、明淨，在東尼瀧谷空寂的房子裡發出綿延的迴聲。仿似Radiohead主音Thom Yorke的聲線在《迷失天使城》中多番出現，每一次都是小小的片段，在節制中隱現光芒。但我更喜歡民歌手Leonard Cohen的一曲Land of Plenty，他唱出了拿娜的心聲：「真不知道是誰差遣我／去揚聲述說：／『願豐饒之地的光／某日照耀在真理之上。』」　　

《東尼瀧谷》的對白忠於原著，大致上沒有增多，也沒有減少。《迷失天使城》的對白中，有一句特別深刻，當拿娜問一個阿拉伯人來自哪裡，那個阿拉伯人答道：「我的家園不是一個地方，而是人民。」　　終於走到目的地，我只想說，《東尼瀧谷》是有太多優點的平庸之作，而《迷失天使城》是有太多缺點的佳作。但我期待的並不是缺點。

大澳的海岸

踱進另一邊的海岸，就是
城市的最後的邊緣了
鹹蝦的氣味
盈溢這一帶的民房
大大小小的竹簍筐
盛著乾蝦、柿皮
和鹹魚
你耐不住這種味道
就別過臉去

小孩的單車經過
有時是一輛
靜靜的
有時是數輛
小孩都喊打喊殺
模仿著卡通片的角色
在單車上
他們飛快地駛去

這些，都經過了
我們來到最後的海岸。

斑駁的舊會堂
沒有人的士多在大樹的後面
我們拐了這個彎角
民房都忽然
不見了，而悠長的海岸線就更明顯
浪潮的絮聲、蝦魚的呼吸
都能一一聽見

下午三時
陽光收斂了許多
風卻比較緊湊
繞過彎角
前面的路總是少人行走
單車的鈴聲
被浪花拍打石堤的聲音掩蓋了……

你說，前面就是了。
鹹蝦味已經遠去，反而
海岸的鹽味更多
頭上的樹更少
陽光打照面而來
只見堤外的鷺鷥站著
不覺也有三隻
不吃也不說話

你說，前面就是了。
忽而，一個遼闊的海岸在眼前伸延
直至地平線上，你說
遠方是伶仃洋嗎。我不知道
只望見
在海上
船都咬著煙斗
懶洋洋的
好像站著看風景
也好像漫步沈思
它們都相隔遠遠
反正不擠迫……

我們回去的時候
天都黑了
而你在將來
總是記起那年的夏天
那年的海。

(第三屆大學文學獎新詩組冠軍作品，收錄於《記憶前書》)

《詩意的電影，詩的電影》

(刊載於《影評人季刊》第二十七期，收錄於《字與光：文學改編電影談》)

七月十四日的華爾玆

(刊於2005.6.12《明報．周日的詩》，《七月十四日的華爾茲》是法國攝影師Robert Doisneau的作品。 )

餓狼時代中的犧牲力量：米高．漢尼卡《暴狼時刻》

(《文學世紀》總第五十期)

《香港製造》

(刊於金紫荊獎十週年特刊)

《珈琲之味就是時光》

當銀幕上出現富士山的圖景，襯上「松竹映畫」四個字，已經令我想起小津安二郎，那一段美好的電影時光。侯孝賢接受松竹公司邀約，為小津安二郎百年誕辰拍攝一部電影，第一個鏡頭便是電車，我心裡想，對了，就是小津了。

在《珈琲時光》裡，電車是一個重要的角色，正如小津電影中的火車和電車，見證了城市地景的變異，也見證了人事的滄桑。當電車呼一聲駛過，一代人的思想、生活、倫理和哲學隨著電車駛近、遠去，下一班電車緩緩尾隨，經過了，又走了，留不住的是時光，留不住的也是生活。

在小津的世界裡，原節子永遠是孝順的女兒，笠智眾恆常是祥和的老父，女兒為了照顧父親，為了維繫家庭，總是甘心守寡或不願出嫁，在《晚春》裡如是，在《東京物語》裡也如是。父女之間有一種十分穩定的倫理關係，他們彷彿是活在過去的人，從未步入城市化與現代化的今天。

侯孝賢十分敬重小津，他嘗試以小津的眼光拍今天的日本，不過，他沒有追隨小津的電影語言。在影片的起始，連番使用淡出淡入(fade in/out)，已恰恰跟小津常用的跳接背道而馳。在《珈琲時光》裡，鏡頭移動之多肯定令小津咋舌，我們找不到正面拍攝說話的鏡頭，有時甚至拍攝演員的背部，隱沒角色的表情。在電影語言上，侯孝賢擺脫了小津的文法，但在思想上，一份淡然得甚至有點兒抑制的傾向卻是一脈相通，而對於人情，侯孝賢的關注與捕捉絕對絲毫不讓。

《珈琲時光》中的陽子(由歌手一青窈飾演)是一名作家，專門研究台灣作曲家江文也。陽子時常到台灣去，結果懷了當地男朋友的孩子，但她不願意和他結婚(原因是不想替男孩的母親工作)，便決定自己撫養肚子裡的嬰兒。而事實上，陽子並不善於照顧自己，又沒有積蓄。陽子的任性與原節子的細密可說是一個對比，也反映出兩代人的分野。

在另一個角度看，不變的卻是親情和人情。《珈琲時光》有兩幕特別出色，一段是陽子回父母的家，另一段是父母到陽子的家。從這兩段的一些細節中，我們看見父母的包容和溺愛，例如陽子與父母談到懷孕時，母親的關心以及父親的默然，又例如父親兩次將陽子最愛吃的馬鈴薯放在她的碗裡，還有母女二人問鄰居借父親最愛喝的清酒等等，都可見親情的維繫。

至於陽子和肇(淺野忠信飾)之間的愛情卻是若即若離，侯孝賢的處理十分細膩，有一些細節堪可體味，除了肇幫助陽子找江文也的錄音和資料外，肇的繪畫作品中的三個意象：電車、音樂和嬰孩也頗有意味，若果撇下第一個不談，第二和第三個都和陽子有密切的關係。

他們二人的關係十分隱晦，電影中有一個片段很特別，就是陽子和肇分別坐在兩架電車裡，平行地向著同一個方向前進，但他們沒有遇見，隱然地表示他們有緣無份。然而在電影的尾聲，肇正在車廂裡收集電車的聲音，恰巧找到陽子，這一幕又暗示著他們將來的關係。

電影裡多次提到江文也，那麼他是何許人呢？江文也是台灣作曲家，十三歲赴日留學，他最有名的作品是《台灣舞曲》和《聖詠歌曲集》，不過現在要找江文也作品的錄音並不容易，我藏有一本《台灣舞曲》的總譜，從音符中，我聽得到他的樂思與懷鄉之情。在《珈琲時光》裡，江文也的音樂、袋錶與二手舊書都代表了流逝的時光，我們無法留住，一如桌上珈琲的濃香，曾經漫溢四周，最終仍是要慢慢散去。

撒馬利亞婦人的罪與罰——金基德《慾海慈航》

「你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。」
《聖經．約翰福音．八章．七節》

第廿八屆香港國際電影節的焦點導演是南韓導演金基德，共選映了他的三齣近期作品，引起了香港觀眾對他以及韓國藝術電影的注視。雖然金基德不是學電影出身，《春夏秋冬》(Spring, Summer, Fall, winter...and Spring，2003)一片也未能為他在重要國際影展中帶來任何大獎，但他的東方哲思與唯美風格很快就吸引了西方影迷，特別是影評人的青睞及關注。其後，金基德憑《慾海慈航》(2004)奪得柏林影展最佳導演銀熊獎殊榮，進一步讓他從韓國本土走出國際舞台，確立了他在韓國藝術電影的顯要地位。

《慾海慈航》一片原名是Samaritan Girl，即撒馬利亞女孩。這個人物見於《聖經．約翰福音》：她在通姦時被捉，群眾就將她帶到耶穌面前，問耶穌：「我們應不應該用石頭打死她？」耶穌不置可否，只是問了一句：「你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。」人們聽見這個問題後，就一一散去。然後，耶穌寬恕了她，叫她不要再犯罪。

《慾海慈航》和撒馬利亞女孩的故事頗為相似，都是討論罪與罰、寬恕與拯救等等關乎道德與宗教的問題。另一方面，金基德在訪問中表明自己是基督徒，強調基督教價值觀的重要性，但他同時承認自己竭力逃脱嚴謹的基督徒心理。所以，他的電影都很具顛覆性，除了不少性與暴力的場面外，也會引入佛教思想與基督教撞擊，這一部也不例外。

《慾海慈航》分為三章：第一章叫「Vasumitra」(婆須蜜多)，那是一個女菩薩的名字，見於佛教典藉《華嚴經》：「若有眾生，欲意所纏，來詣我所，我為說法，彼聞法已，則離貪欲…凡有眾生親近於我，一切皆得住離貪際，入菩薩一切智地，現前無礙解脫。」婆須蜜多以色相度眾生，人們在觀看、對話、執手、擁抱、接吻或親近的過程中，離開欲念，即所謂「以欲離欲」。電影中的兩名女學生，一為妓女，一為馬伕，她們希望賺足夠的錢去歐洲旅行。妓女卻滿有使命，除了賣身，也希望讓人感受到愛與關懷，藉此體現婆須蜜多「拯救」世人的精神。不過，在一次掃黃行動中，妓女不幸墮樓死亡(死時的面容仿如一個菩薩)，她的同伴幡然大悟，決定自動獻身給每一個嫖客，將錢還給他們。這個過程構成第二章「Samaria」(撒馬利亞)。

關於第二章，金基德說過他想表達「一種鄙視或咒罵身體的社會意識」，他有意將撒馬利亞女孩的故事帶到「現在」的時空，並詢問觀眾：「她有罪嗎？」——金基德給主題進行了一次發展，藉此將一個道德與宗教的問題轉化為一個社會問題，並答道——有罪的是社會意識，但我們不能倒過去用石頭擲向鄙視或咒罵身體的人。

妓女的同伴成為了妓女，繼承了她的遺志，但不久她的父親發現了她的行蹤。父親是一個探長，也是一個教徒，從倫理、法律和宗教三個角度出發，都表明他不會認同女兒的行徑，但他並沒有苛責女兒，他認為有罪的是嫖客，更不惜知法犯法。他奉行「以眼還眼，以牙還牙」的處世原則，為此而間接逼使一名嫖客自殺，另一名更被他打死。他不甘自己和女兒受侮辱，結果使用暴力逼害那些鄙視或咒罵身體的人，在過程中捲入了罪惡的漩渦，因為他忘記了罪性並非存在於一二個嫖客身上，而是存在於社會意識之中。由於過度的憤恨，他由被侮辱的一方轉變為擲石頭的人，成為了審判官，但他忘記了自己的身分：他是探長，不是法官；他是人，不是神。

必需指出的是：到了第二部分，導演安插的所有角色都令觀眾難以認同，妓女繼承遺志、父親知法犯法和嫖客墮樓身亡，一切都推向極端甚至荒謬。金基德有意運用布萊希特與荒誕派的戲劇技巧，一方面展示一個光怪陸離的荒誕世界，同時阻止觀眾與角色認同，代之以批判態度去對待一貫的社會意識，動搖舊有的道德觀念。

第三章「Sonata」(奏鳴曲)是一個升華——從社會問題回歸到道德與宗教的層次，正如奏鳴曲式的再現部(Recapitulation)一樣：回歸主題。女兒終於完成了她的任務，父親帶她拜祭亡母(妻)。在回程途中，導演一方面運用空鏡頭展現山中的景致，再次播放Erik Satie的Gymnopedie no.1，更將本片的題旨帶引到道德與宗教的領域，準確地說，《慾海慈航》走近杜斯妥耶夫斯基《罪與罰》(Dostoevsky: Crime and Punishment)中的思考。 

若我們細心地比較，便會發現影片中女兒一角和《罪與罰》中的索尼婭(Sonya)有不少共通點，她們都是善良的妓女，具有犧牲與寬恕的精神，同時是苦難的象徵，她們的肉體墮落了，但精神卻純潔無瑕。而父親一角則顯然和拉斯科利尼科夫(Raskolnikov)相似，都不甘自己和親人受辱而殺人，最終決定自首，但金基德沒有繼續發展下去，所以和杜斯妥耶夫斯基的想法只是貌合神離，杜氏的小說人物「透過受苦校正個人的道德處境——為個人建立穩健的道德基礎，無論是賦予良心以生命和力量，達致『道德的純化』，還是透過服役贖罪。」(Scanlan，2002，115-116)，用杜斯妥耶夫斯基的話就是：「受苦，這樣來贖罪」(accept suffering and redeem through it，Dostoevsky，1993，458)。金基德卻並有為觀眾帶來任何出路，反而陷入虛無的泥淖。

婆須蜜多的哲學令妓女身亡，暴力的哲學令不解的父親犯罪被捕。顯而易見，這兩種思想並不能帶來出路，本片也沒有提供答案，只有一個悲觀主義的尾聲。到了片末，父親放下了代表暴力的石頭，用石頭鋪成迂迴的道路，在被捕前教曉了女兒駕駛的方法，但路還是要自己走，自己摸索。女兒失去了家的庇護，單靠自己的力量，她能夠離開遍地泥濘嗎？處境就正如卡繆所指：
「在一個突然失去了幻景和光明的宇宙中，人便感到自己是個異鄉人、陌生客了。他的放逐感是無藥可救的，因為他已失去了故鄉的記憶，也不再有『許諾地』(Promised Land)的希望。」(Camus，1996，36)

參考書目：
Albert Camus著，張漢良譯(1996)：《薛西弗斯的神話》，台北市，志文出版社。
Fedor Dostoevsky著，非琴譯(1993)：《罪與罰》，南京市，譯林出版社。
James P. Scanlan (2002): Dostoevsky the thinker. Ithaca, NY: Cornell University Press

參考網頁：
http://www.giantrobot.com/transmissions/53kimkiduk/
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0902/byfr14a.html

(刊於Bulletin 03-04”Gender and Sexuality”，Society of Comparative Literature, HKU)

2004我的十大唱片

Air - Talkie Walkie
Franz Ferdinard - Franz Ferdinard 
Nick Cave - Abbatoir Blues/The Lyre of Orpheus
U2 - How to Dismantle an Atomic Bomb
Bjork - Medulla
Sia - Colour the Small One
Stereolab - Margerine Eclipse
Tom Waits - Real Gone
Lost in translation (Soundtrack)
2046 (Soundtrack)

修理鐘表的老伯

(刊於《文學世紀》第四十五期，收錄於《記憶前書》)

小廠牌的大理想——89268專訪

所謂Indie music(獨立音樂，即是由規模較小的音樂公司製作的音樂)，一直讓人感到神秘和遙不可及，音樂本身又風格化、小眾品味、拒絕跟主流妥協，一般人都不得其門而入。近年，這個情況有所轉變，透過Roadshow、電視或電台，我們接觸到一些新頴而清新的Indie unplugged音樂，例如In Love、At 17的新歌和唱片都不難找到，也頗受年青人歡迎。其中，獨立廠牌89268的推動可謂不遺餘力。

89268前身是一間旅行袋專門店，在一班熱愛音樂的人推動下，89268轉移方向，搖身一變成為獨立音樂公司，除了為一些獨立音樂人灌錄唱片，更羅致音樂人。同時，89268成立了零售店，位於太子的專門店Panic售賣旗下以致本地及外國的唱片，還有不少印有外國樂隊名字的T-shirt。正如89268管理部的Vivian指出，89268的規模不斷擴大，但推廣的音樂始終以獨立為主。

當然，推動獨立音樂並非輕易，唱片界正面對缺乏資源、非法下載、翻版猖獗和市場萎縮等難題，這些因素對一間獨立廠牌的打擊嚴重嗎？「我們所受的打擊肯定比主流音樂少，至少人家都不會翻版我們旗下的唱片。」Vivian指出，「反而，我們刻意上載，讓更多人接觸Indie音樂。」小眾的生存空間似乎隨著主流的沒落而更廣闊，在音樂工業不景氣的氣氛下，獨立廠牌由於不是首當其衝而得到發展機會，他們甚至相信聽眾試聽後感到滿意會買唱片細聽。

對於獨立樂手而言，他們受唱片公司的限制較少，能夠忠於自己的風格；對於本地聽眾，89268等獨立廠牌製作的音樂無疑是另一個選擇。筆者相信，只要選擇愈來愈多，而不同風格的音樂都為大眾所理解和接受，聽眾就不會一味聽本地流行曲，以為世上只有廣東歌。其實，他們都用「進步」一詞來形容現今的Indie音樂發展，這個令人樂觀的景像多少緣於科技平民化，出CD的成本大大降低。Vivian並沒有為獨立藝人的生存空間而擔憂：「現在的音樂人可以自設Home Studio，甚至將作品放在網頁向外推廣，讓人download試聽。」89268的美術總監阿強補充說，「接觸聽眾並不是首要工作，重要的始終是質素。」當然，假音人被邀請到Band Show作表演嘉賓已是司空見慣，Panic也開放為表演場地，讓音樂人與歌迷近距離接觸。而89268更出版自印刊物《Tripper》，介紹中港台的Indie音樂(第二期《Tripper》有不少篇幅推介以廣州為中心的南方Indie band和北京的「迷迪音樂節」)，也評介外國的唱片，薄薄一份，但内容頗為充實，年青人想了解和聽聽Indie Band並非難事，何況長壽雜誌《音樂殖民地雙週刊》(MCB)也時有報道。

Vivian與阿強也提到兩岸三地的音樂互動。他們首先為旗下樂隊In Love歌路太近陳綺貞而辯解：「陳綺貞手抱結他，成功地以簡潔的音樂去吸引人，給Indie Band很大啓發，做成香港的『Post-陳綺貞現象』是有跡可尋。」阿強指出，「有些Indie Band的發展仍是學習階段，向好的音樂人取經是必要的過程。」至於國内的音樂發展，他們一致看好，雖然連國內著名樂評人顏峻也承認中國仍未有搖滾文化，但搖滾青年都盡力建構自己的話語、自己的文化，搖滾精神(代表著反叛及創新)正逐步進入一些青年的生活之中。由於國內音樂發展前途無限，不少香港的獨立音樂愛好者都向國内張看，Panic的CD架上也放了廣東樂隊「沼澤」的唱片並提供試聽。「沼澤」是89268旗下第一隊國内樂隊，雙CD唱片專輯快將推出(大概九月面世)。國内樂隊的音樂水準實在令人鼓舞，筆者聽過「沼澤」的新曲後也決定要買他們的新專輯，支持有Heart的音樂，也支持Indie band。

結束訪問前，Vivian強調一點：「年青人應該open一些，嘗試接觸大眾傳媒以外的音樂。如果鐘意，何妨買一張CD，這是欣賞的一種表達。」阿強也說：「非法download很不應該，年青人應該以行動支持喜歡的音樂人。」聽完他們的心底話，年青人都應該停止非法download(合法download Indie音樂就無任歡迎)，逛逛CD舖了。

Panic地址：香港九龍旺角西洋菜街南226號2樓
89268網址：http://www.89268.com/index.asp

(刊載於"E+E"第十期"Book CD")

2046——周慕雲的滄桑年華

「所有的記憶都是潮濕的。」——劉以鬯《酒徒》

和《花樣年華》相比，《2046》沒有「如花美眷，似水流年」的懷舊情結，但過去的陰影依然久久不散。面對消逝的愛，周慕雲(梁朝偉飾)只能「在樹上挖一個洞，對著它說出心底的秘密」。

在《2046》，周慕雲的性格已經有很大的改變。後來，他在新加坡遇到蘇麗珍(鞏俐飾)，和他的舊情人同名同姓，他一再對她傾訴過去的種種。其實他一直放不下那一段感情，因為蘇麗珍不願意跟他走，他無法承受那一次的傷害，傷口無法愈合，於是活在過去的遺憾之中而無法釋懷。

周慕雲終於回到香港。1966年12月24日，他重遇Lulu(劉嘉玲飾，其實是《阿飛正傳》中的Mimi)，Lulu和他一樣，無法從過去抽身而出。Lulu深愛旭仔(《阿飛正傳》主角，由張國榮飾演)，還覺得周慕雲跟他很像。不久，Lulu被殺，周慕雲搬進了東方酒店2047號房間，而周慕雲的性格漸漸跟旭仔相似。

至少，周慕雲學懂了逢場作戲，夜夜笙歌，其後遇到搬進2046的白玲(章子怡飾)，二人打得火熱。酒店是一個很特殊的背景，因為人們都是過客——白玲本來想往新加坡去，但因男友變心而作罷，她逗留在香港恐怕是無可奈何，更何況，白玲的國語口音證明了她是五六十年代移民潮的一員，香港可能是經過的其中一站，而不是目的地。對於周慕雲，他跟「目的地」永遠地錯失了，因為他的心仍屬於蘇麗珍。周慕雲也是過客——一個感情的過客，只能在別的女人身上找到片刻的歡愉。他和白玲的感情是蠻有層次的，白玲起初十分被動，周慕雲苦苦糾纏，後來白玲還是對周慕雲動心，此時周慕雲卻顯得薄倖寡情，對白玲漫不經心。漸漸地，我們卻感受到周慕雲内心的苦澀，他的「内在的憂鬱等於臉上的喜悦」(劉以鬯《酒徒》)。他滿不在乎的神態(無論笑容、性格和眼神，甚至面上的小鬍子，都令人想起奇勒基寶)，正正表示他未能忘記蘇麗珍。他已無力付出情感，也無法再承受傷害，所以白玲只能夠是他的「飲酒的朋友」。每次纏綿後，周慕雲都要給白玲十塊錢，其實，周慕雲害怕付出感情，寧願付出金錢，讓自己心安理得。

除了白玲，周慕雲也愛王靖雯(王菲飾)，遺憾的是「愛是有限時性的」，他們相遇在錯誤的時空，周慕雲太滄桑，王靖雯則太年輕，而且她愛上了一個日本人(木村拓哉飾)。因為生活，周慕雲被迫寫武俠小說與黃色小說，有時王靖雯會幫他寫。而因為小說，周慕雲才能在另一個時間另一個空間，跟王靖雯還有從前的戀人一起。那就是科幻小說《2047》。而事實上，科幻小說和真實未來並無關係，它只不過是「潛意識領域的豐富記錄」(Jean Baudrillard《物體系》)。周慕雲藉寫科幻小說，才能面對過去的心理傷痕，所以小說的内容是周慕雲代入為身心滿是創傷的木村拓哉，乘坐列車到2046去。

到2046去的人都是為了尋找失去了的記憶，只有他決定回來，因為他要改變，彷彿周慕雲已經從創作中獲得了治療，他終於能夠放下過去的包袱。這也是王家衛的自況：他希望總結過去，他也要改變。當然，對於曾經滄海的人而言，五十年不變實在是太痛苦了。

多重時間

(刊載於《作家》第二十七期，收錄於《記憶前書》)

法式聊齋誌異——積葵‧利維特的《幻愛鐘情》

姑妄言之姑聽之，
豆棚瓜架雨如絲。
料應聽厭人間語，
愛聽秋墳鬼唱詩。
——王士禎《題聊齋誌異》

凌晨十二時。我從葵青劇院的演藝廳走出來，身旁的人一邊走，一邊用英語、法文和廣東話討論劇情，頗熱烈。我知道我要離開了，回家寫一篇影評。

凌晨十二時。人們說那是妖魅橫行的一刻，而我恰巧看完了積葵‧利維特(Jacques Rivette) 的新作《幻愛鐘情》(Histoire de Marie et Julien)，這部電影不單是法國新浪潮主將的作品，更是一部鬼片，一段人鬼相戀的故事。

主角朱利安專門維修古老的時鐘，有一天他醉了，夢見舊情人瑪莉。宿醉一醒，他跑出酒館就踫見瑪莉，還約定明天相見。當晚，朱利安約了X夫人，他們有一椿交易，X夫人希望出錢買朱利安手頭的「證物」。其實，朱利安也不大清楚那是甚麼東西。

翌日，瑪莉爽約，朱利安灰心回家。不久，瑪莉突然登門造訪，邀請他到她的家去。二人分享舊事，很快就愛上了對方。後來，瑪莉搬入朱利安家，更參與他和X夫人的交易。二人同居後，朱利安發現瑪莉有點兒異樣。從X夫人口中，更透露了一些真假莫辨的秘密。朱利安明查暗訪，他發現：瑪莉早就自縊身亡，而他更發現瑪莉將屋頂裡的一個房間佈置成她的舊居，就是她死去的地點。他恍然大悟，瑪莉根本不是人，她是鬼。他不能接受事實，決定自盡，瑪莉不忍心他死去，便施下魔法，令他失去關於她的一切記憶。最後，瑪莉的愛使她由鬼變回人。

劇情就是這樣，引人入勝的不單是這些，而是積葵‧利維特的眼光與技巧。

對於利維特的印象，許多人都以一言以蔽之：「長」，他的代表作如曾獲康城影展評審團特別大獎的《不羈的美女》(La Belle Noiseuse，1991)，還有《瘋狂的愛》(L’Amour Fou，1968)都長達四小時。不過，我更愛形容他擅於敘事，不條不紊。前作《六個尋找愛情的角色》(Va Savoir，2001)如是，《幻愛鐘情》也如是。有一些導演急於講故事，對人物性格塑造不置一顧，有一些則镱於描寫人物，使情節拖宕不進。利維特肯定不是。

至少《幻愛鐘情》並不如此。

借用魯迅先生的話來形容《幻愛鐘情》十分貼切：「描寫委曲，敘次井然」、「出於幻域，頓入人間」。利維特將電影分為四大部分，各有一個標題：「朱利安」、「朱利安與瑪莉」、「瑪莉與朱利安」和「瑪莉」。起初，焦點確實是朱利安，可是劇情不斷發展，瑪莉的身分和舉動更吸引我們，而電影的視點也相應作出了變化。我們好奇X夫人與她妹妹的經歷，當然，還有瑪莉的身世。原來X夫人的妹妹與瑪莉都是鬼，由於她們忘不了一些人一些事而陰魂不散。她們都是活在過去的人，帶著遺憾死去，所以，她們仍然活著，「雖死仍生」，完成心願才能真正的死去。

朱利安不同，他是人，不單如此，他是活於「現在」的人。不要忘記，他是古老時鐘維修匠，就是要將不準確的、緩慢了的、壞的時鐘調校，使它們回復正常，也就是「將過去的時間帶回現在」。當瑪莉走進朱利安的家，導演將至少三個指向不同時間的時鐘攝入鏡頭，正正是表明瑪莉與朱利安不是活在對等的時間裡，這個預示不可謂不高明。

還有，朱利安的人生哲學也是「現在式」的。當他知道瑪莉的處境，她終歸要離去，他對她說，他要她「存在」(Present)，而不是她「不在」(Absent)，英文字幕翻譯很準確。從這句話(還有他說他忘記了關於前妻的一切)就可以明白，朱利安是活在當下的人，他要存在的，看得見的瑪莉。可以說，利維特處理「時間」(或「時差」)這個題旨真夠老練，因此朱利安的古老時鐘維修匠身分絕非無意而為之。

走筆至此，我頓然想起了那個中國娃娃。

X夫人的數樣「證物」中，有一個中國娃娃，瑪莉誤以為那是一個日本娃娃，朱利安糾正了她，還說那娃娃的頭臚裡有一樣東西，他不知道是甚麼。直至完結，觀眾也不知道，就當是一個謎吧。

不。那個中國娃娃其實是一個象徵，她頭臚裡的不是其他，而是一些中國故事，至少包括了湯顯祖的《牡丹亭》，還有一些志怪小說，例如蒲松齡的《聊齋誌異》。
湯顯祖在《牡丹亭題詞》中說道：

「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」

妙哉斯言，短短數句即道出《牡丹亭》的要旨，更是《幻愛鐘情》的要旨。因為杜麗娘深愛柳夢梅，她能夠出死入生，而瑪莉深愛朱利安，不忍他輕生，無何奈可令他失去記憶，永遠忘記自己，但正是如此，瑪莉的愛才益顯一往情深。瑪莉本是鬼，不可能流血，但她為朱利安而流淚，她的淚滴進傷口，血就從傷口流出，她的血證明她死而可以復生，她的愛打破了人鬼的阻隔、過去與現在的阻隔。

我們除了瞧見《牡丹亭》的影子，《幻愛鐘情》也可說是法國版的《聊齋誌異》。《聊齋》裡除了有批評黑暗政治與科舉制度的故事外，也有歌頌愛情，特別是人鬼之間真摯的愛情故事，例如《香玉》中人與花妖之戀、《蓮香》中女鬼借屍還魂、《小謝》中陶生與女鬼秋容的愛、《連城》中連城的重生等等，皆可與《幻愛鐘情》相互對應。

利維特說《幻愛鐘情》是「一對年屆四十歲的男女熱戀的故事」，讓我們明白重點正是「熱戀」。不單湯顯祖，不單蒲松齡，法國的利維特也要說人鬼熱戀的故事。在最後，朱利安悠悠醒來，但他已失去了過去關於瑪莉的所有記憶。瑪莉對朱利安說她是他愛的人，朱利安便說，你找錯了吧。瑪莉說：「給我一點時間。」是的，瑪莉剛從「過去」跑到「現在」了，而朱利安卻失去了「過去」。他們需要「將來」的時間，組織新的記憶，新的「過去」。一切都重新開始。

(刊載於《影評人季刊》第二十五期)

與死神共舞──《第七封印》

「經由死亡，我即化為烏有，穿過黑暗之門。」——英瑪‧褒曼

在電影世界的遠航裡，總有一些耀目的光芒自燈塔而來，在黑夜裡，方向是珍貴的。對於我，第一個是奇斯洛夫斯基(Kieslowski)，第二個是尚盧‧高達(Jean-Luc Godard)，然後是英瑪‧褒曼(Ingmar Bergman)……

褒曼是牧師的兒子，但他不願繼承父業，跑了去劇院工作，結果成為瑞典最著名的導演。早期作品充滿浪漫情感，1955年的《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）令他聲名鵲起。1957年他憑《第七封印》（The Seventh Seal）奪得了康城影展的評審團特別獎，和同年拍攝的《野草苺》（Wild Strawberries）並列為他的代表作。褒曼後期電影轉趨多樣化，例如「沈默三部曲」、《假面》（Persona）、《哭泣與低語》（Cries and Whispers）等等，除了探討宗教信仰外，更多地描寫個人心理及家庭倫理。 

《第七封印》之名是指末日的審判（出自啟示錄第八章）。本片講述十四世紀的歐洲正被黑死病籠罩，騎士和他的隨從參加東征後回到老家。不料，騎士遇到了死神，他不甘就此死去，決定和死神奕棋以換取時間去幹一件有意義的事。同時，伶人約夫、米亞和兒子米高（隱喻約瑟、馬利亞、彌賽亞）在流浪表演，這兩班人結為旅伴。有一次，約夫見到騎士和死神對奕，騎士立刻拖延棋局，讓約夫一家逃走。最後，騎士和其他旅伴回到自己的老家。可惜，他們的死期已至，在普照的日光下，約夫一家見到騎士等人和死神在山上跳舞歡慶。

不少人都同意這是一齣存在主義電影，蘊藏許多宗教與哲學的沈思。騎士一角可謂現代人的代表。他懷疑上帝，背負著沈重的幻滅感與空虛感。他渴望看見神蹟，願意信仰又無法信仰。騎士一心追求知識，參透真理，反而令自己陷入極大的煩惱。大限將至，只好用計謀智慧拖延死期，正好反映出現代人一方面懼怕死亡，利用科學智慧逃避死神威脅，另一方面又未能擺上信心信靠上帝，獨力支撐命運的沈重與生存的矛盾。現代人知識愈增，煩惱愈多，既懷疑上帝又逃避死亡，在矛盾之下找不到出路。

騎士的隨從和他卻大相逕庭。隨從是一個實用主義者，行事根據個人喜好，以自己為中心。他沒有太多煩惱，只是不停地唱歌。有時，他會幹點善事，但都不是道德與良心所驅使，他對荒謬的世界無條件地接受，最後難免被死神接走。

中世紀的人面對黑死病的威脅，產生了強烈的末世感，甚至走入了自我鞭打、虐待自己的進路，以為苦行帶來永生，當然不是出路。難怪片中的女巫眼中流露出一股「空虛」，對前路沒有了盼望。

伶人一家和以上兩種人不同，他們十分簡樸單純，一心娛樂大眾，享受生命中的一點一滴。他們不是透過知識與苦行去尋求信仰。對他們來說，一顆清心已令他們輕易地抓緊了信仰，抓住了生存的動力。難怪最後他們一家在大地上遙望騎士一行人與死神共舞。伶人有單純的信心，對死沒有恐懼，死也不能威脅他們，在他們眼中，死亡是無限美好。