「是我。如果有多一張票，
你願不願意和我一起走？
你會不會跟我走？」
(刊於2006.5.14《明報．周日的詩》，收錄於《記憶前書》)
2006年5月19日
《雨蓓、高達與查布洛》
1. 雨蓓與查布洛
「法國五月」的節目之一為伊莎貝．雨蓓(Isabelle Huppert)的電影回顧特輯，宣傳單張上最醒目的字眼，莫過於當代電影大師米高．漢尼卡(Michael Haneke)的批語：「她若然不是世界最好的女演員，也一定是歐洲最出色的。」在我心目中，即使他們二人不是世界最好的導演和女星，也必然冠絕當今歐陸了。
雨蓓和漢尼卡合作只有兩次，但她和法國新浪潮先鋒之一的查布洛(Claude Chabrol)合作呢，到目前為止有七次之多，我看過其中的《女人韻事》(Story of Women，1988)和《冷酷祭典》(A Judgment in stone，1995)兩齣，俱為不落俗套的作品。
《女人韻事》和邁克‧李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake，2004)最堪比較，有趣的是兩片的女主角都在威尼斯影展中封后。二人都暗地裡替人墮胎，一個收費，一個義務；一個判死刑，一個階下囚。她們的背景、生活、性格、動機都完全不同，命運自然分岔。《女人韻事》中的雨蓓活在戰時，生活比較艱苦，靠替人墮胎，租房間給妓女，漸漸富起來，更搭上了英俊男子，一切變得美好，只是跟丈夫感情疏離。終於，丈夫忍無可忍告發她，法庭以道德重整為由將她推上斷頭臺。
在女主角臨刑前夕，查布洛才一展左翼人文主義本色，借雨蓓之口道出真言：「如果富有，雙手便容易乾淨。」又借律師之口再道：「工作、家庭、祖國，我們沒有權利，只有責任。」歷史上，工作、家庭和祖國為當時國家的意識形態核心，不幸的女主角冒犯其一，就成了現實政治的犧牲品，無緣再會自己的兒女。
片末打出字幕：「憐憫受死刑的孩子。」孩子可以是女主角，也可以是她的子女，更可以是被打掉的孩子。查布洛連消帶打，以道德相對主義的姿態對死刑、墮胎、國家意識形態等議題一一作出批評，此言可謂畫龍點睛。綜合來說，《女人韻事》中的雨蓓十分搶鏡，全片不俗，尤其以結尾為佳。
有說《冷酷祭典》為查布洛近年力作，誰說不然？兩個女主角──雨蓓和莎琳恩．邦奈爾(Sandrine Bonnaire)平分春色，戲味十足。查布洛也不脫政治關懷，在影片中滲入階級鬥爭理論。邦奈爾飾演一個在資產階級家庭中服務的女傭，致命傷是目不識丁，對文字(信件和便條)有恐懼。雨蓓飾演一個郵務員，和女傭結為好友，只因二人都有不名譽的過去──女傭殺父，郵務員殺女，都因證據不足而釋放。結果，二人對資產階級家庭日漸不滿，終於大開殺戒。
片末平行剪接莫扎特的歌劇《唐喬望尼》(Don Giovanni)，用意頗深刻，原來故事是風流騎士唐喬望尼一生作惡多端，死不悔改，始終敵不過死神而掉進地獄深淵。《唐喬望尼》一劇預示了兩個女主角的悲劇結局，郵務員被神父的車撞死，女傭則因證據確鑿恐怕法網難逃，二人終避不過最後審判，但也可以說，作惡多端的是資產階級家庭，他們對女傭缺乏持久的愛心，對郵務員缺乏適當的尊重，兩個女主角以低下層的身份「攪革命」推翻資產階級，以死神的名義進行終極審判。結尾的歧異性當然留待觀者定奪，姑勿論如何，《冷酷祭典》的開放式結局引証了查布洛的一番話：「沒有靈魂完全邪惡或完全善好。」(Guy Austin，Claude Chabrol，Manchester University Press，1999，p.167)在他的作品中，雨蓓就是這樣的一個靈魂，她透視了查布洛的世界。而這句話不論放在查布洛的任何一部作品中，也只能夠說──誠如所言。
2. 雨蓓與高達
在高達的電影中，雨蓓擔當了傳聲筒的作用，退居次席但恰如其分，這正是雨蓓優越之處。她與高達合作只有兩次，分別為《慢動作》(Slow Motion，1980)及《激情》(Passion，1982)。
《慢動作》是高達的「第二部處女作」，他在這部電影中回歸敘事。電影有兩條主線，一為高達先生和他的情人，他在個人感情生活中屢次觸礁，而她則嚮往歸園田居的生活；前者是導演自嘲，同時折射出男女溝通的難處，而後者則展示現代人對城市生活的厭倦。
第二條主線才是重點所在，雨蓓飾演的妓女要面對嫖客的種種古怪要求，買賣消費的荒謬本質呼之欲出，妓女被嫖客視為非人的客體對象，呈現了現代商品消費社會的去人性化傾向，正如高達電影的研究者Wheeler Winston Dixon指出，《慢動作》推展了高達在過往一直關心的課題──商品化、賣淫和客體化。(The films of Jean-Luc Godard，Albany : State University of New York Press，1997，P.142)。他指出的三點正是《慢動作》的核心，如果再加上一點，則為對於電影以及電影音樂的反思。
電影中許多的慢動作片段，引人思考影像與現實的不一致性，當電影的時間能夠因導演的安排而延擱時，觀眾難免要抽離並思考導演的居心可在，觀眾與導演成為了交流的雙方。最有趣的是結尾，觀眾看見畫面中一個樂團奏著電影的配樂，和影片開頭的不見歌者但處處出現的女高音歌聲，堪成強烈的對照。片末中，聲音、影像與現實又獲得圓滿的一致性，觀眾又難免要思考電影與現實的關係，從抽離到融合，從影像與現實的(不)一致性，《慢動作》的可觀之處就在於這種不穩定性，就在於這種游移的趣味。
《激情》的原名Passion固然可解作激情，也可解作基督受難。循著激情的路線走，當然離不開Colin MacCabe的說法：「整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情。」現實卻不免殘酷。電影中的波蘭導演正拍攝一部再現名畫的電影，但他總是不滿意，時常曠工。只因他愛上了漢娜．舒古拉(Hanna Schygulla，德國名導法斯賓達的愛將)飾演的酒店女主人，他倒滿意於為她拍攝的影像，只有那些片段才有愛情與工作合二為一的激情。老闆當然瞎焦急，他要的是有故事的電影。另一廂是雨蓓飾演的女工，熱愛工作卻被上司解僱，只能默念十架七言──「我的主，我的主，為甚麼離棄我？」
循著基督受難的路線走，女工的呢喃和片末的羊群都具有信仰意味了。整部電影有許多聲畫不一致的片段，有時也難以弄清楚誰在說話；光線的問題也令人困惑，導演常常說光線的安排有問題，作為觀眾的我們卻難以定奪光線的安排是否不妥，似乎電影世界與生活世界都不是容易掌握的客體，正由於這種不確定性，信仰才有它的位置。
片中一角說：「你不能透過拯救世界來拯救你自己。」有人以為電影世界沒有敘事就不能看下去，有人認為生活世界沒有激情就不能活下去，重點依然是拯救你自己，無論是追求激情，追求完美的活人靜畫(Tableaux vivants)藝術，還是追求受難者基督。然而，這些都不能拯救世界，還是拯救你自己吧。
(刊登於《月台》第三期)
「法國五月」的節目之一為伊莎貝．雨蓓(Isabelle Huppert)的電影回顧特輯，宣傳單張上最醒目的字眼，莫過於當代電影大師米高．漢尼卡(Michael Haneke)的批語：「她若然不是世界最好的女演員，也一定是歐洲最出色的。」在我心目中，即使他們二人不是世界最好的導演和女星，也必然冠絕當今歐陸了。
雨蓓和漢尼卡合作只有兩次，但她和法國新浪潮先鋒之一的查布洛(Claude Chabrol)合作呢，到目前為止有七次之多，我看過其中的《女人韻事》(Story of Women，1988)和《冷酷祭典》(A Judgment in stone，1995)兩齣，俱為不落俗套的作品。
《女人韻事》和邁克‧李(Mike Leigh)的《地下觀音》(Vera Drake，2004)最堪比較，有趣的是兩片的女主角都在威尼斯影展中封后。二人都暗地裡替人墮胎，一個收費，一個義務；一個判死刑，一個階下囚。她們的背景、生活、性格、動機都完全不同，命運自然分岔。《女人韻事》中的雨蓓活在戰時，生活比較艱苦，靠替人墮胎，租房間給妓女，漸漸富起來，更搭上了英俊男子，一切變得美好，只是跟丈夫感情疏離。終於，丈夫忍無可忍告發她，法庭以道德重整為由將她推上斷頭臺。
在女主角臨刑前夕，查布洛才一展左翼人文主義本色，借雨蓓之口道出真言：「如果富有，雙手便容易乾淨。」又借律師之口再道：「工作、家庭、祖國，我們沒有權利，只有責任。」歷史上，工作、家庭和祖國為當時國家的意識形態核心，不幸的女主角冒犯其一，就成了現實政治的犧牲品，無緣再會自己的兒女。
片末打出字幕：「憐憫受死刑的孩子。」孩子可以是女主角，也可以是她的子女，更可以是被打掉的孩子。查布洛連消帶打，以道德相對主義的姿態對死刑、墮胎、國家意識形態等議題一一作出批評，此言可謂畫龍點睛。綜合來說，《女人韻事》中的雨蓓十分搶鏡，全片不俗，尤其以結尾為佳。
有說《冷酷祭典》為查布洛近年力作，誰說不然？兩個女主角──雨蓓和莎琳恩．邦奈爾(Sandrine Bonnaire)平分春色，戲味十足。查布洛也不脫政治關懷，在影片中滲入階級鬥爭理論。邦奈爾飾演一個在資產階級家庭中服務的女傭，致命傷是目不識丁，對文字(信件和便條)有恐懼。雨蓓飾演一個郵務員，和女傭結為好友，只因二人都有不名譽的過去──女傭殺父，郵務員殺女，都因證據不足而釋放。結果，二人對資產階級家庭日漸不滿，終於大開殺戒。
片末平行剪接莫扎特的歌劇《唐喬望尼》(Don Giovanni)，用意頗深刻，原來故事是風流騎士唐喬望尼一生作惡多端，死不悔改，始終敵不過死神而掉進地獄深淵。《唐喬望尼》一劇預示了兩個女主角的悲劇結局，郵務員被神父的車撞死，女傭則因證據確鑿恐怕法網難逃，二人終避不過最後審判，但也可以說，作惡多端的是資產階級家庭，他們對女傭缺乏持久的愛心，對郵務員缺乏適當的尊重，兩個女主角以低下層的身份「攪革命」推翻資產階級，以死神的名義進行終極審判。結尾的歧異性當然留待觀者定奪，姑勿論如何，《冷酷祭典》的開放式結局引証了查布洛的一番話：「沒有靈魂完全邪惡或完全善好。」(Guy Austin，Claude Chabrol，Manchester University Press，1999，p.167)在他的作品中，雨蓓就是這樣的一個靈魂，她透視了查布洛的世界。而這句話不論放在查布洛的任何一部作品中，也只能夠說──誠如所言。
2. 雨蓓與高達
在高達的電影中，雨蓓擔當了傳聲筒的作用，退居次席但恰如其分，這正是雨蓓優越之處。她與高達合作只有兩次，分別為《慢動作》(Slow Motion，1980)及《激情》(Passion，1982)。
《慢動作》是高達的「第二部處女作」，他在這部電影中回歸敘事。電影有兩條主線，一為高達先生和他的情人，他在個人感情生活中屢次觸礁，而她則嚮往歸園田居的生活；前者是導演自嘲，同時折射出男女溝通的難處，而後者則展示現代人對城市生活的厭倦。
第二條主線才是重點所在，雨蓓飾演的妓女要面對嫖客的種種古怪要求，買賣消費的荒謬本質呼之欲出，妓女被嫖客視為非人的客體對象，呈現了現代商品消費社會的去人性化傾向，正如高達電影的研究者Wheeler Winston Dixon指出，《慢動作》推展了高達在過往一直關心的課題──商品化、賣淫和客體化。(The films of Jean-Luc Godard，Albany : State University of New York Press，1997，P.142)。他指出的三點正是《慢動作》的核心，如果再加上一點，則為對於電影以及電影音樂的反思。
電影中許多的慢動作片段，引人思考影像與現實的不一致性，當電影的時間能夠因導演的安排而延擱時，觀眾難免要抽離並思考導演的居心可在，觀眾與導演成為了交流的雙方。最有趣的是結尾，觀眾看見畫面中一個樂團奏著電影的配樂，和影片開頭的不見歌者但處處出現的女高音歌聲，堪成強烈的對照。片末中，聲音、影像與現實又獲得圓滿的一致性，觀眾又難免要思考電影與現實的關係，從抽離到融合，從影像與現實的(不)一致性，《慢動作》的可觀之處就在於這種不穩定性，就在於這種游移的趣味。
《激情》的原名Passion固然可解作激情，也可解作基督受難。循著激情的路線走，當然離不開Colin MacCabe的說法：「整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情。」現實卻不免殘酷。電影中的波蘭導演正拍攝一部再現名畫的電影，但他總是不滿意，時常曠工。只因他愛上了漢娜．舒古拉(Hanna Schygulla，德國名導法斯賓達的愛將)飾演的酒店女主人，他倒滿意於為她拍攝的影像，只有那些片段才有愛情與工作合二為一的激情。老闆當然瞎焦急，他要的是有故事的電影。另一廂是雨蓓飾演的女工，熱愛工作卻被上司解僱，只能默念十架七言──「我的主，我的主，為甚麼離棄我？」
循著基督受難的路線走，女工的呢喃和片末的羊群都具有信仰意味了。整部電影有許多聲畫不一致的片段，有時也難以弄清楚誰在說話；光線的問題也令人困惑，導演常常說光線的安排有問題，作為觀眾的我們卻難以定奪光線的安排是否不妥，似乎電影世界與生活世界都不是容易掌握的客體，正由於這種不確定性，信仰才有它的位置。
片中一角說：「你不能透過拯救世界來拯救你自己。」有人以為電影世界沒有敘事就不能看下去，有人認為生活世界沒有激情就不能活下去，重點依然是拯救你自己，無論是追求激情，追求完美的活人靜畫(Tableaux vivants)藝術，還是追求受難者基督。然而，這些都不能拯救世界，還是拯救你自己吧。
(刊登於《月台》第三期)
2006年5月11日
華人獨立音樂合輯 C 首發式及演出
時間: 2006年5月13日 8:00pm
地點: Bunker酒吧 (廣州環市路廣良大廈首層,動物園南門站)
Time: 8:00PM, 13 May 2006
Add: Bunker bar, 1F, Guangliang Building, Huanshi Road, Guangzhou
演出樂隊 Live Band:
A (廣州) 小河 (北京) 非他 (香港) 頂樓的馬戲團(上海) 噪音合作社(香港)
門票: RMB 50元 學生票: RMB 30元
我將為噪音合作社客串演出(擔任半個結他手和半個鼓手)，歡迎參加。
地點: Bunker酒吧 (廣州環市路廣良大廈首層,動物園南門站)
Time: 8:00PM, 13 May 2006
Add: Bunker bar, 1F, Guangliang Building, Huanshi Road, Guangzhou
演出樂隊 Live Band:
A (廣州) 小河 (北京) 非他 (香港) 頂樓的馬戲團(上海) 噪音合作社(香港)
門票: RMB 50元 學生票: RMB 30元
我將為噪音合作社客串演出(擔任半個結他手和半個鼓手)，歡迎參加。
2006年5月7日
《迷失決勝分》，迷失罪與罰
To never have been born may be the greatest boon of all──Sophocles
你翻開了杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》，開始第二次的長途閱讀。我正在重看活地亞倫(Woody Allen)的《歡情太暫》(Crimes and Misdemeanors，1989，台譯《愛與罪》，大陸譯《犯罪與不端》，港譯真的離題萬丈)，我一直認為這部電影是活地亞倫的代表作，即使重看，趣味依然。
怎麼了，忽然對罪這個問題感興趣呢。
看完活地亞倫《迷失決勝分》(Match Point，2005)，我們都找來不同的電影和書，希望發掘更多、思考更多。
《迷失決勝分》是一部關於「幸運」的電影，球兒在網頂翻滾，向前，勝利；退後，失敗。難怪活地亞倫認為──The man who said “I’d rather be lucky than good" saw deeply into life.
主角Chris是網球教練，透過學生Tom認識了上流的Hewett一家。富家小姐Chloe Hewett愛上Chris，二人結婚後，Chris名利雙收，但他不甚滿意這段婚姻關係，反而，Chris愛上了二線女演員Nola。
一如《歡情太暫》，情婦跟男主角總是糾纏不清，男主角拋不下美滿的家庭，情婦卻連番瘋狂追逼。結果，男主角迫不得已殺死情婦。在《迷失決勝分》，Chris殺死Nola和她懷著的親生孩子，還有無辜的陌生人，卻因凶案證物被他人撿走了，Chris逃出法網。Chris午夜夢迴，看見Nola，只能唸出索克福勒斯的名句，嘆人生之苦味。人義不濟，一切還是留待神義顯明。
《迷失決勝分》探討「幸運」，人生中確實有許多Blind Chance(盲目的機遇)，即使沒有準備又沒有設計，未來也可能因為一個機遇而大變。做與不做一份差使，接與不接一個電話，走與不走一條小路，去與不去一個畫展，命運隨時降臨，可能是從此一帆風順，可能是從此萬劫不復。人雖有自由意志和自主性，但天數難料，最終都只能以一字記之曰信(Faith)來打圓場。
活地亞倫的深刻不單在於看透人世中命運的決定性，他還看穿了罪惡帶來的正義問題。中國人一直相信「善惡到頭終有報，若然未報，時辰未到」，這句話多少暗示神義的存在，因為罪惡，人間總有不幸，但外在的超然力量會在適當時候一一清算，也有人相信「伸冤在我，我必報應」，一切留待最後審判。
對於現代人，這是一個困惑──明明有法律存在，每個人都承擔一己行為的責任，根本不需要上帝的正義。然而事實上，人間不幸依然存在，有人因此大喊「天無眼」，甚至以為正義不存，人生是虛無，人要反抗一切。
夜更深了，你還在讀《罪與罰》，我拿起了《卡拉馬佐夫兄弟》，在正義與審判的彼岸，杜斯妥也夫斯基也關心寬恕，書中的主角阿遼沙對兄長伊凡說：「你剛才說：全世界有沒有一個人能夠寬恕而且有權利寬恕？但這樣的人是有的，他能寬恕一切人和一切事，而且代表一切去寬恕，因為他曾為了一切人和一切物而流出了自己清白無辜的血。」接著，無神論者伊凡說出著名的「宗教大法官」獨白，讓人一再懷疑寬恕的可能，反正在一個沒有神義的世界裡，一切都可以允許，殺人其實是一件沒有甚麼大不了的事情而已。
你翻開了杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》，開始第二次的長途閱讀。我正在重看活地亞倫(Woody Allen)的《歡情太暫》(Crimes and Misdemeanors，1989，台譯《愛與罪》，大陸譯《犯罪與不端》，港譯真的離題萬丈)，我一直認為這部電影是活地亞倫的代表作，即使重看，趣味依然。
怎麼了，忽然對罪這個問題感興趣呢。
看完活地亞倫《迷失決勝分》(Match Point，2005)，我們都找來不同的電影和書，希望發掘更多、思考更多。
《迷失決勝分》是一部關於「幸運」的電影，球兒在網頂翻滾，向前，勝利；退後，失敗。難怪活地亞倫認為──The man who said “I’d rather be lucky than good" saw deeply into life.
主角Chris是網球教練，透過學生Tom認識了上流的Hewett一家。富家小姐Chloe Hewett愛上Chris，二人結婚後，Chris名利雙收，但他不甚滿意這段婚姻關係，反而，Chris愛上了二線女演員Nola。
一如《歡情太暫》，情婦跟男主角總是糾纏不清，男主角拋不下美滿的家庭，情婦卻連番瘋狂追逼。結果，男主角迫不得已殺死情婦。在《迷失決勝分》，Chris殺死Nola和她懷著的親生孩子，還有無辜的陌生人，卻因凶案證物被他人撿走了，Chris逃出法網。Chris午夜夢迴，看見Nola，只能唸出索克福勒斯的名句，嘆人生之苦味。人義不濟，一切還是留待神義顯明。
《迷失決勝分》探討「幸運」，人生中確實有許多Blind Chance(盲目的機遇)，即使沒有準備又沒有設計，未來也可能因為一個機遇而大變。做與不做一份差使，接與不接一個電話，走與不走一條小路，去與不去一個畫展，命運隨時降臨，可能是從此一帆風順，可能是從此萬劫不復。人雖有自由意志和自主性，但天數難料，最終都只能以一字記之曰信(Faith)來打圓場。
活地亞倫的深刻不單在於看透人世中命運的決定性，他還看穿了罪惡帶來的正義問題。中國人一直相信「善惡到頭終有報，若然未報，時辰未到」，這句話多少暗示神義的存在，因為罪惡，人間總有不幸，但外在的超然力量會在適當時候一一清算，也有人相信「伸冤在我，我必報應」，一切留待最後審判。
對於現代人，這是一個困惑──明明有法律存在，每個人都承擔一己行為的責任，根本不需要上帝的正義。然而事實上，人間不幸依然存在，有人因此大喊「天無眼」，甚至以為正義不存，人生是虛無，人要反抗一切。
夜更深了，你還在讀《罪與罰》，我拿起了《卡拉馬佐夫兄弟》，在正義與審判的彼岸，杜斯妥也夫斯基也關心寬恕，書中的主角阿遼沙對兄長伊凡說：「你剛才說：全世界有沒有一個人能夠寬恕而且有權利寬恕？但這樣的人是有的，他能寬恕一切人和一切事，而且代表一切去寬恕，因為他曾為了一切人和一切物而流出了自己清白無辜的血。」接著，無神論者伊凡說出著名的「宗教大法官」獨白，讓人一再懷疑寬恕的可能，反正在一個沒有神義的世界裡，一切都可以允許，殺人其實是一件沒有甚麼大不了的事情而已。
2006年4月28日
《從奧斯卡到電影節》
1. 奧斯卡
期望與現實總是有點距離，對嗎？
今年的奧斯卡金像獎曲終人散，最佳電影屬於《撞車》(Crash)，對於不少人而言，《斷背山》(Brokeback Mountain)未能在大熱的呼聲下得獎，實實在在留下了幾分的遺憾。
《撞車》和《斷背山》我都看過，老實說，《撞車》談的是種族問題，對於只有被人歧視而不會歧視別人的華人來說，《撞車》的題旨叫我們不痛不癢。可以聊備一談的是《撞車》所展現的剪接工夫，還有導演對多線發展情節的駕馭，這些都表明了美國電影人對於技術的迷戀，即使內容如何空洞而無味，也可透過種種花招蒙混過去。
關於《斷背山》的討論實在太多了，我也無庸置喙，就略談一下《冷血字傳》 (Capote)吧。《冷血字傳》是賓納‧米勒 (Bennett Miller)首次執導的作品，風格冷峻，鏡頭擺動不多，形成了獨特的陰冷氛圍。《冷血字傳》的內容是描述小說家杜魯門．卡波特創作《冷血》(另譯《殘殺》，In Cold Blood)一書的心路歷程。故事講述他從報紙看到一段謀殺案的報道，便以記者兼作家的身份去做調查，探個究竟，而他與死囚的交往過程當中卻逐步發現了自己的私心。
卡波特是「新新聞小說」的先驅，他的作品結合了報道、小說與真人真事，風行一時，而扮演他的演員也算是唯妙唯肖，奪得影帝殊榮實屬預料之內。可惜的是，本片觸及的社會議題太多──謀殺、死刑、同性戀、種族歧視、傳媒良心，每一樣都淺嘗輒止。總歸來說，本片並未能令人留下深刻的印象，難於躋身於傑作的行列。
如果我可以投票最佳電影，我會舉手贊成《各位觀眾晚安》(Good Night, And Good Luck.)。從內容、技術、演技和風格四個標準來衡量，《各位觀眾晚安》絕不遜色於上述四部電影，佐治．古尼集導演、編劇、監製與演出四者於一身，他的才華實在叫人讚羨。《各位觀眾晚安》一片的背景是麥卡錫時代的美國，一班以主播莫洛(Edward R. Murrow)為首的時事從業員，對麥卡錫針對共產黨的危言聳聽作出攻擊。電影借古諷今，攻擊布殊主義的用心十分鮮明，其中一句：「我們不會由於恐懼的驅使而進入非理性的時代」(”We will not be driven by fear into an age of unreason”)，簡直是對布殊當頭棒喝。
在《各位觀眾晚安》中飾演莫洛的男主角大衛．史特雷恩(David Strathairn)，三分憂鬱七分冷靜的面孔直追堪富利寶加，難怪鏡頭頻頻向他特寫，相信每個觀眾都被他凌厲的眼神抓過正著。《各位觀眾晚安》全片以黑白攝製，配以一首又一首爵士老歌(開場的When I fall in love尤其入心)，氣氛懷舊。
如果說今年的奧斯卡金像獎獨厚具社會意識的電影，那麼，在眾多電影之中，《各位觀眾晚安》言之有物，社會批判力度強勁，應佔鰲頭。
2. 電影節
《各位觀眾晚安》未能排期在港公演，幸而它是今年香港國際電影節選映作品之一。
除此以外，我看過幾部將會在電影節中播映的作品，其中有五部值得一談，首選是關於車臣戰事的《三個憂鬱的房間》(The 3 Rooms of Melancholia)，另外四部分別是《立見天國》(Paradise Now)、《地下觀音》(Vera Drake)、《地獄莊園》(Manderlay) 和《風流債風流還》(Don’t come knocking)。
《三個憂鬱的房間》由芬蘭導演所拍的紀錄片，調子沈鬱，全片分為渴望(Longing)、呼吸(Breathing)和回憶(Remembering)三個部分。第一段拍攝俄羅斯軍校的學童的日常訓練，他們稚嫩的面孔背後滿是人間滄桑；第二段以黑白的影像展現戰後的廢城，多病的母親無力撫養兒女，惟有一一交給有心人；最後一段拍攝車臣的穆斯林，沒有呼天搶地的吶喊，只有眼淚，只有禱告。
《三個憂鬱的房間》並沒有太多的評說，甚至沒有一句批判的說話，它只是展示生活，展示事實。然而，它又不是站在遠遠的位置駐足觀望，導演選擇近距離地進入每一個受苦者的靈魂，諦聽他們的呢喃。看完本片，我們對俄羅斯和車臣的種族衝突可能沒有更深一層的了解，但我們會對人多了一分的關懷。
《立見天國》也是關於種族問題，焦點是曠日持久的以巴衝突。導演以兩個巴勒斯坦死士為主角，展示他們時而惶惑時而堅定的矛盾心理。其中一人身攜炸彈，心裡卻對這種自殺式的抗爭感到懷疑；另一人本來不怕犧牲，後來又堅持折返。本片簡單平實，惜缺乏驚喜，可算是水準之作而已。
另一部電影《地下觀音》關心的是墮胎問題，導演邁克‧李(Mike Leigh)設置了一個倫理道德處境──五十年代英國，一個好心腸的婦人專門替意外懷孕的女士墮胎，這些女子多出身低下階層，婦人分毫不取，在一次人為意外中，差點送了一條人命，婦人面臨被起訴和監禁。本片風格凝定，頗配合當時英國人的保守和拘謹，值得一記的是女主角的演技，可謂出神入化，為電影生色不少。
《地獄莊園》為《人間狗鎮》(Dogville)的續集，也是拉茲‧馮特艾爾(Lars von Trier)的美國三部曲之第二回，主角依然是黑幫千金小姐Grace。本片比上集簡單，導演聚焦於美國白人對黑人的奴役問題。Grace和她的父親離開了狗鎮，路經莊園Manderlay(名字可能脫胎於帝國主義作家吉卜林的名詩Mandalay)，眼見奴隸主鞭打黑奴。Grace依然是一片好心腸，決意解放黑奴，教他們自由民主，不料黑人懷戀舊時的奴役，Grace更慢慢成為了新一代奴隸主。《地獄莊園》一如上集，以抽象的空間作場景，導演不改批判本色，繼續關心權力問題，端看最後一集如何了結。
最後說一說《風流債風流還》，本片是雲溫達斯(Wim Wenders)的新作，觀眾關心的自然是他跟闊別廿年的森薜柏(Sam Shepard)再度合作，皆因他倆的《德州、巴黎》已成經典。兩片的主角都有充滿罪惡的過去。《風流債風流還》的主角霍華德(Howard)洗心革面，希望重新肩負妻兒債，回歸家庭關係，他尋求的是和解(Reconciliation)。我略嫌本片的結局淺白，霍華德的兒子駕著祖傳三代的車子抵達分水嶺，向智慧前進，然而雲溫達斯的用心卻是令人由衷敬佩的。
本來還看過《狸御殿》(老頑童鈴木清順執導，章子怡主演)和《我好得你》，可惜前者太胡鬧，後者則略為沈悶，不宜細談，話也到此為止吧。
期望與現實總是有點距離，對嗎？
今年的奧斯卡金像獎曲終人散，最佳電影屬於《撞車》(Crash)，對於不少人而言，《斷背山》(Brokeback Mountain)未能在大熱的呼聲下得獎，實實在在留下了幾分的遺憾。
《撞車》和《斷背山》我都看過，老實說，《撞車》談的是種族問題，對於只有被人歧視而不會歧視別人的華人來說，《撞車》的題旨叫我們不痛不癢。可以聊備一談的是《撞車》所展現的剪接工夫，還有導演對多線發展情節的駕馭，這些都表明了美國電影人對於技術的迷戀，即使內容如何空洞而無味，也可透過種種花招蒙混過去。
關於《斷背山》的討論實在太多了，我也無庸置喙，就略談一下《冷血字傳》 (Capote)吧。《冷血字傳》是賓納‧米勒 (Bennett Miller)首次執導的作品，風格冷峻，鏡頭擺動不多，形成了獨特的陰冷氛圍。《冷血字傳》的內容是描述小說家杜魯門．卡波特創作《冷血》(另譯《殘殺》，In Cold Blood)一書的心路歷程。故事講述他從報紙看到一段謀殺案的報道，便以記者兼作家的身份去做調查，探個究竟，而他與死囚的交往過程當中卻逐步發現了自己的私心。
卡波特是「新新聞小說」的先驅，他的作品結合了報道、小說與真人真事，風行一時，而扮演他的演員也算是唯妙唯肖，奪得影帝殊榮實屬預料之內。可惜的是，本片觸及的社會議題太多──謀殺、死刑、同性戀、種族歧視、傳媒良心，每一樣都淺嘗輒止。總歸來說，本片並未能令人留下深刻的印象，難於躋身於傑作的行列。
如果我可以投票最佳電影，我會舉手贊成《各位觀眾晚安》(Good Night, And Good Luck.)。從內容、技術、演技和風格四個標準來衡量，《各位觀眾晚安》絕不遜色於上述四部電影，佐治．古尼集導演、編劇、監製與演出四者於一身，他的才華實在叫人讚羨。《各位觀眾晚安》一片的背景是麥卡錫時代的美國，一班以主播莫洛(Edward R. Murrow)為首的時事從業員，對麥卡錫針對共產黨的危言聳聽作出攻擊。電影借古諷今，攻擊布殊主義的用心十分鮮明，其中一句：「我們不會由於恐懼的驅使而進入非理性的時代」(”We will not be driven by fear into an age of unreason”)，簡直是對布殊當頭棒喝。
在《各位觀眾晚安》中飾演莫洛的男主角大衛．史特雷恩(David Strathairn)，三分憂鬱七分冷靜的面孔直追堪富利寶加，難怪鏡頭頻頻向他特寫，相信每個觀眾都被他凌厲的眼神抓過正著。《各位觀眾晚安》全片以黑白攝製，配以一首又一首爵士老歌(開場的When I fall in love尤其入心)，氣氛懷舊。
如果說今年的奧斯卡金像獎獨厚具社會意識的電影，那麼，在眾多電影之中，《各位觀眾晚安》言之有物，社會批判力度強勁，應佔鰲頭。
2. 電影節
《各位觀眾晚安》未能排期在港公演，幸而它是今年香港國際電影節選映作品之一。
除此以外，我看過幾部將會在電影節中播映的作品，其中有五部值得一談，首選是關於車臣戰事的《三個憂鬱的房間》(The 3 Rooms of Melancholia)，另外四部分別是《立見天國》(Paradise Now)、《地下觀音》(Vera Drake)、《地獄莊園》(Manderlay) 和《風流債風流還》(Don’t come knocking)。
《三個憂鬱的房間》由芬蘭導演所拍的紀錄片，調子沈鬱，全片分為渴望(Longing)、呼吸(Breathing)和回憶(Remembering)三個部分。第一段拍攝俄羅斯軍校的學童的日常訓練，他們稚嫩的面孔背後滿是人間滄桑；第二段以黑白的影像展現戰後的廢城，多病的母親無力撫養兒女，惟有一一交給有心人；最後一段拍攝車臣的穆斯林，沒有呼天搶地的吶喊，只有眼淚，只有禱告。
《三個憂鬱的房間》並沒有太多的評說，甚至沒有一句批判的說話，它只是展示生活，展示事實。然而，它又不是站在遠遠的位置駐足觀望，導演選擇近距離地進入每一個受苦者的靈魂，諦聽他們的呢喃。看完本片，我們對俄羅斯和車臣的種族衝突可能沒有更深一層的了解，但我們會對人多了一分的關懷。
《立見天國》也是關於種族問題，焦點是曠日持久的以巴衝突。導演以兩個巴勒斯坦死士為主角，展示他們時而惶惑時而堅定的矛盾心理。其中一人身攜炸彈，心裡卻對這種自殺式的抗爭感到懷疑；另一人本來不怕犧牲，後來又堅持折返。本片簡單平實，惜缺乏驚喜，可算是水準之作而已。
另一部電影《地下觀音》關心的是墮胎問題，導演邁克‧李(Mike Leigh)設置了一個倫理道德處境──五十年代英國，一個好心腸的婦人專門替意外懷孕的女士墮胎，這些女子多出身低下階層，婦人分毫不取，在一次人為意外中，差點送了一條人命，婦人面臨被起訴和監禁。本片風格凝定，頗配合當時英國人的保守和拘謹，值得一記的是女主角的演技，可謂出神入化，為電影生色不少。
《地獄莊園》為《人間狗鎮》(Dogville)的續集，也是拉茲‧馮特艾爾(Lars von Trier)的美國三部曲之第二回，主角依然是黑幫千金小姐Grace。本片比上集簡單，導演聚焦於美國白人對黑人的奴役問題。Grace和她的父親離開了狗鎮，路經莊園Manderlay(名字可能脫胎於帝國主義作家吉卜林的名詩Mandalay)，眼見奴隸主鞭打黑奴。Grace依然是一片好心腸，決意解放黑奴，教他們自由民主，不料黑人懷戀舊時的奴役，Grace更慢慢成為了新一代奴隸主。《地獄莊園》一如上集，以抽象的空間作場景，導演不改批判本色，繼續關心權力問題，端看最後一集如何了結。
最後說一說《風流債風流還》，本片是雲溫達斯(Wim Wenders)的新作，觀眾關心的自然是他跟闊別廿年的森薜柏(Sam Shepard)再度合作，皆因他倆的《德州、巴黎》已成經典。兩片的主角都有充滿罪惡的過去。《風流債風流還》的主角霍華德(Howard)洗心革面，希望重新肩負妻兒債，回歸家庭關係，他尋求的是和解(Reconciliation)。我略嫌本片的結局淺白，霍華德的兒子駕著祖傳三代的車子抵達分水嶺，向智慧前進，然而雲溫達斯的用心卻是令人由衷敬佩的。
本來還看過《狸御殿》(老頑童鈴木清順執導，章子怡主演)和《我好得你》，可惜前者太胡鬧，後者則略為沈悶，不宜細談，話也到此為止吧。
2006年4月9日
指指點點第廿五屆香港電影金像獎
最佳電影 《黑社會》：估中了，實至名歸。
最佳導演 杜琪峯(《黑社會》) ：估中了，實至名歸。
最佳男主角 梁家輝 （《黑社會》） ：恨可恨，非常恨，不是長恨歌。
最佳女主角 周迅（《如果·愛》） ：意料之內，前輩們都是看魯迅長大的，我們這一代是看周迅長大的。
最佳編劇 游乃海、葉天成（《黑社會》） ：黑社會的劇本在哪？
最佳亞洲電影 《可可西里》(中國) ：為甚麼不是侯孝賢的《最好的時光》呢？想起那天國際電影節的研討會，他口若懸河滔滔不絕地講述電影與生活的種種，連眾人偶像賈樟柯都比下去了。從前以為朱天文是腦袋，侯孝賢是眼睛，今後要改觀了。期待研討會的摘要。
2006年4月2日
獅子山詩歌朗誦會2006
日期：2006年4月8日(星期六)
時間：下午2:30-5:00
地點：香港浸會大學 善衡校園 大學會堂
朗誦者：鄭愁予、呂永佳、鄒文律、鄭政恆、岑崑南、謝錦華、鄧小樺、黃茂林、蔡炎培、梁璇筠、麥樹堅、劉芷韻、袁兆昌、梁偉洛、余光中
2006年3月29日
2006年3月3日
《斷背山上的愛》
小時候看萬寶路廣告，總以為那些牛仔是神話中的英雄人物，他們懂得抽煙，又懂得騎馬，踫巧兩樣事情我都不懂得。
後來看過一些西部片，內容都是白人與印第安人決戰。到了五十年代，約翰福特(John Ford)導演的《搜索者》(The Searchers，1956)，胖胖的尊榮(John Wayne)還在打紅番。那時候，我更欣賞《正午》(High Noon，1952)的剪接與敘事，還有孤獨警長的心理描寫，後來才知道電影背後的一些政治秘辛。
法國影評人巴贊(Andre Bazin)曾指出，二次大戰前夕的西部片 (例如《關山飛渡》，Stagecoach，1939)已臻於完美，二次大戰後的西部片演變為更重視抒情、理念和人物個性的「超西部片」(Sur-Western)。巴贊死後，六十年代出現了以奇連伊士活(Clint Eastwood)擔綱的「意大利西部片」(Spaghetti Western)，而他更在《豪情蓋天》(Unforgiven，1992)一片中自導自演，為西部片劃上了一個句號。今天，李安的《斷背山》(Brokeback Mountain)又打開了西部片的新一頁。
一般而言，西部片的世界是一個二元結構：一方是白人基督徒，代表征服與道德秩序；另一方是印第安人，代表野蠻與非秩序。李安的《斷背山》對此進行了一次顛覆與解構，他將本來互不相關的同性戀題材與西部片類型結合，產生了一種前所未見的西部電影。《斷背山》的世界沒了征服與仇敵，而是徹徹底底地展現出兩個男性之間長達二十年的不渝的愛情。以往，恨是西部片的核心，自《斷背山》以後，愛進入了西部片的中心。
巴贊曾經斷言「西部片的深層實際就是神話。」(《電影是甚麼》)西部片的神話就是以白人牛仔為中心的偉大史詩，他們彈無虛發，穿越窮山惡水，走過萬里黃沙，最終殲滅敵人。西部片就是以白人為中心的大美國神話，然而在九一一事件以後，西部片神話已經顯得不合時宜了，必需對此進行詮釋學大師布爾特曼(Rudolf Bultmann)提出的「解神話」(Demythologization)閱讀，通過這種詮釋，神話的古代世界觀被拋棄，而神話背後的真實意義則被提取，並為現代人所能夠理解。布爾特曼認為「解神話化是以現代世界觀為準繩」，從前大美國神話提供了西部片一個穩靠的基礎，對於活在當下的我們，根本不再需要這種古老而幼稚的世界觀，這個吹彈可破的神話和它背後的意義都應該揚棄(或者留給來自德州的喬治布殊)，而李安則為西部片注入了嶄新的意義，注入了愛的元素。
另一位詮釋學大師利科(Paul Ricoeur)曾說解神話就是「在字面意義之下鑽探」(《詮釋的衝突》)，放諸看電影，無疑就是從更深的層次去理解和觀賞，《斷背山》可以帶領我們達到這一點。每一次看見兩個男主角擁抱，他們的動作都好像是打架，而事實上，他們背後藏著熱熾而狂野的愛。另外，他們離開斷背山後，各自組織了自己的家庭，好像將對方忘記，實際上，他們將這一段感情放在自己心中的最深處，保存得完好無缺。這些極富層次而細緻的情感描寫，只有「鑽探下去」才能理解。
影片的結尾十分動人，當Jack死了，Ennis獨自探訪故人舊居，看見他保留了那件染有二人血跡的襯衫，只能感嘆斯人已逝，生死兩茫。這一幕的悲劇力量為西部片甚至荷李活電影所罕見。
李安認為「每個人心裡都有一座斷背山」，我很贊同這句話，確實，斷背山上有難忘的愛情、逝去的知己和最好的時光。然而，只要染血的衣裳常在，無邊的羊群常在，我們只有更相信人世即使有恨，但不息的依然是愛。
後來看過一些西部片，內容都是白人與印第安人決戰。到了五十年代，約翰福特(John Ford)導演的《搜索者》(The Searchers，1956)，胖胖的尊榮(John Wayne)還在打紅番。那時候，我更欣賞《正午》(High Noon，1952)的剪接與敘事，還有孤獨警長的心理描寫，後來才知道電影背後的一些政治秘辛。
法國影評人巴贊(Andre Bazin)曾指出，二次大戰前夕的西部片 (例如《關山飛渡》，Stagecoach，1939)已臻於完美，二次大戰後的西部片演變為更重視抒情、理念和人物個性的「超西部片」(Sur-Western)。巴贊死後，六十年代出現了以奇連伊士活(Clint Eastwood)擔綱的「意大利西部片」(Spaghetti Western)，而他更在《豪情蓋天》(Unforgiven，1992)一片中自導自演，為西部片劃上了一個句號。今天，李安的《斷背山》(Brokeback Mountain)又打開了西部片的新一頁。
一般而言，西部片的世界是一個二元結構：一方是白人基督徒，代表征服與道德秩序；另一方是印第安人，代表野蠻與非秩序。李安的《斷背山》對此進行了一次顛覆與解構，他將本來互不相關的同性戀題材與西部片類型結合，產生了一種前所未見的西部電影。《斷背山》的世界沒了征服與仇敵，而是徹徹底底地展現出兩個男性之間長達二十年的不渝的愛情。以往，恨是西部片的核心，自《斷背山》以後，愛進入了西部片的中心。
巴贊曾經斷言「西部片的深層實際就是神話。」(《電影是甚麼》)西部片的神話就是以白人牛仔為中心的偉大史詩，他們彈無虛發，穿越窮山惡水，走過萬里黃沙，最終殲滅敵人。西部片就是以白人為中心的大美國神話，然而在九一一事件以後，西部片神話已經顯得不合時宜了，必需對此進行詮釋學大師布爾特曼(Rudolf Bultmann)提出的「解神話」(Demythologization)閱讀，通過這種詮釋，神話的古代世界觀被拋棄，而神話背後的真實意義則被提取，並為現代人所能夠理解。布爾特曼認為「解神話化是以現代世界觀為準繩」，從前大美國神話提供了西部片一個穩靠的基礎，對於活在當下的我們，根本不再需要這種古老而幼稚的世界觀，這個吹彈可破的神話和它背後的意義都應該揚棄(或者留給來自德州的喬治布殊)，而李安則為西部片注入了嶄新的意義，注入了愛的元素。
另一位詮釋學大師利科(Paul Ricoeur)曾說解神話就是「在字面意義之下鑽探」(《詮釋的衝突》)，放諸看電影，無疑就是從更深的層次去理解和觀賞，《斷背山》可以帶領我們達到這一點。每一次看見兩個男主角擁抱，他們的動作都好像是打架，而事實上，他們背後藏著熱熾而狂野的愛。另外，他們離開斷背山後，各自組織了自己的家庭，好像將對方忘記，實際上，他們將這一段感情放在自己心中的最深處，保存得完好無缺。這些極富層次而細緻的情感描寫，只有「鑽探下去」才能理解。
影片的結尾十分動人，當Jack死了，Ennis獨自探訪故人舊居，看見他保留了那件染有二人血跡的襯衫，只能感嘆斯人已逝，生死兩茫。這一幕的悲劇力量為西部片甚至荷李活電影所罕見。
李安認為「每個人心裡都有一座斷背山」，我很贊同這句話，確實，斷背山上有難忘的愛情、逝去的知己和最好的時光。然而，只要染血的衣裳常在，無邊的羊群常在，我們只有更相信人世即使有恨，但不息的依然是愛。
2006年2月26日
2006年2月4日
《第九天，戰爭中的夜與霧》
And at the ninth hour Jesus cried out in a loud voice. "Eloi, Eloi, lama sabachthani?" - which means, "My God, My God, why have you forsaken me?" ——Mark
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
2006年1月5日
2005我的十二大電影十大唱片
電影：
《天邊一朵雲》(蔡明亮)
《愛神》Eros(王家衛、Steven Soderbergh、Michelangelo Antonioni)
《珈琲時光》、《最好的時光》(侯孝賢)
《我們的音樂》Notre musique(Jean-Luc Godard)
《第九天》Ninth day(Volker Schlondorff)
《迷失天使城》Land of plenty(Wim Wenders)
《親切的金子》(朴贊郁)
《世界》(賈樟柯)
《感觀樂園》3-iron(金基德)
《黑社會》(杜琪峰)
《長恨歌》(關錦鵬)
唱片：
Pet Shop Boys - The Battleship Potemkin
Mogwai - Government Commissions(BBC Sessions 1996-2003)
Royksopp - The Understanding
Franz Ferdinand - You Could Have It So Much Better"
Coldplay - X & Y
Oasis - Don't Believe The Truth
Moby - Hotel
New Order - waiting for the sirens call
U2 – Vertigo 2005(Live in Chicago)
陳綺貞 - 華麗的冒險
Bonus:Live 8
《天邊一朵雲》(蔡明亮)
《愛神》Eros(王家衛、Steven Soderbergh、Michelangelo Antonioni)
《珈琲時光》、《最好的時光》(侯孝賢)
《我們的音樂》Notre musique(Jean-Luc Godard)
《第九天》Ninth day(Volker Schlondorff)
《迷失天使城》Land of plenty(Wim Wenders)
《親切的金子》(朴贊郁)
《世界》(賈樟柯)
《感觀樂園》3-iron(金基德)
《黑社會》(杜琪峰)
《長恨歌》(關錦鵬)
唱片：
Pet Shop Boys - The Battleship Potemkin
Mogwai - Government Commissions(BBC Sessions 1996-2003)
Royksopp - The Understanding
Franz Ferdinand - You Could Have It So Much Better"
Coldplay - X & Y
Oasis - Don't Believe The Truth
Moby - Hotel
New Order - waiting for the sirens call
U2 – Vertigo 2005(Live in Chicago)
陳綺貞 - 華麗的冒險
Bonus:Live 8
2005年12月24日
《最好的時光》，也是最壞的時光
無論如何，最好的時光都是過去，而不是現在。我不是一個樂觀主義者，叫嚷明天會更好。
《最好的時光》無疑是侯孝賢大手筆之作，也是他回顧、總結、再上路的標誌。三段時空的安排井然有序，放在起首的《戀愛夢》是侯孝賢自己的最好的時光。侯孝賢如是說：
｢生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。
我稱它們是，最好的時光。
最好，不是因為最好所以我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好……｣
那些歌聲、那些信箋、那些桌球、那些桌球桿，還有純真的戀愛構築起侯孝賢的最好時光。今天，那些東西都彷彿不存在了，舊日的青澀痕跡只存留於《悲情城市》以前的四部鄉土作品：《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》。當一切都消失了，鄉土成為了鄉巴，城市壓倒一切，禮失求諸野，唯有隨著小津的火車回到日本，拍《咖啡時光》。最好的時光是曖昧的愛情，常常失之交臂；最好的時光也是鄉土的生活，現在已一去不返。最後，小兵牽著女孩的手，彷彿就是侯孝賢牽著過去的吉光片羽。
《自由夢》是默片，緩慢的節奏隱含深厚的力度。反對蓄妾的書生與藝旦兩情相悅，藝旦的妹妹懷了茶莊少爺的身孕，書生仗義疏財，替藝旦的妹妹贖身作妾。一介書生的悲哀正是知易行難，現實與理想之間總有距離。另一方面，藝旦的妹妹能夠贖身，表明了藝旦要繼續作當家藝旦，贖身之期更遠，自由之日更不可知。書生追隨梁啟超，梁告訴他中國三十年內，都沒有能力可以援救日本殖民下的台灣。台灣的自由也是遙遙無期。最後，書生寫信給藝旦，引梁啟超詩《馬關夜泊》：｢明知此是傷心地，亦到維舟首重回，十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。｣在國家大事，自《馬關條約》後，台灣被割讓給日本，書生四出奔走，尋求台灣自由；在兒女私情，書生連一個藝旦的自由也幫不上忙，空有理想，而一事無成。《自由夢》不是最好的時光，但也是好時光。至少，現實不能改變，但人有理想、有信念、有價值、有大志，《自由夢》表現了現代知識分子的傷心與悲哀。
如果《青春夢》是最好的時光，那可是反諷了。鄉土、愛情、理想、信念和價值都永遠失落了，人可以往那裡去？創作歌手與攝影師的瘋狂戀愛，性愛(或身體的感覺)是最後的出路嗎？在最後的時光，一個人只可以極快的速度燃燒自己的青春，然後死亡。
哲人斯特勞斯(Leo Strauss)彷彿知之甚詳，他在《自然權利與歷史》一書中已經指出：｢沒有了光明、指引和知識，人是無法生活的；只有具備了對於善的知識，他才能找尋他所需要的善。因此，根本問題就在於，依靠他們的自然能力來進行孤立無助的努力，人類是否能夠獲得有關善的知識——沒有了這種知識，他們就不能個別地或集體地指導自己的生活；或者，他們是否要依賴於有關天啟的知識。沒有甚麼選擇比這更為根本：人的指引還是神的指引。｣
在失落以後，在死亡之前，我們只能在期待之中。這就是最好的時光，也是最壞的時光。
《最好的時光》無疑是侯孝賢大手筆之作，也是他回顧、總結、再上路的標誌。三段時空的安排井然有序，放在起首的《戀愛夢》是侯孝賢自己的最好的時光。侯孝賢如是說：
｢生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。
我稱它們是，最好的時光。
最好，不是因為最好所以我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好……｣
那些歌聲、那些信箋、那些桌球、那些桌球桿，還有純真的戀愛構築起侯孝賢的最好時光。今天，那些東西都彷彿不存在了，舊日的青澀痕跡只存留於《悲情城市》以前的四部鄉土作品：《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》。當一切都消失了，鄉土成為了鄉巴，城市壓倒一切，禮失求諸野，唯有隨著小津的火車回到日本，拍《咖啡時光》。最好的時光是曖昧的愛情，常常失之交臂；最好的時光也是鄉土的生活，現在已一去不返。最後，小兵牽著女孩的手，彷彿就是侯孝賢牽著過去的吉光片羽。
《自由夢》是默片，緩慢的節奏隱含深厚的力度。反對蓄妾的書生與藝旦兩情相悅，藝旦的妹妹懷了茶莊少爺的身孕，書生仗義疏財，替藝旦的妹妹贖身作妾。一介書生的悲哀正是知易行難，現實與理想之間總有距離。另一方面，藝旦的妹妹能夠贖身，表明了藝旦要繼續作當家藝旦，贖身之期更遠，自由之日更不可知。書生追隨梁啟超，梁告訴他中國三十年內，都沒有能力可以援救日本殖民下的台灣。台灣的自由也是遙遙無期。最後，書生寫信給藝旦，引梁啟超詩《馬關夜泊》：｢明知此是傷心地，亦到維舟首重回，十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。｣在國家大事，自《馬關條約》後，台灣被割讓給日本，書生四出奔走，尋求台灣自由；在兒女私情，書生連一個藝旦的自由也幫不上忙，空有理想，而一事無成。《自由夢》不是最好的時光，但也是好時光。至少，現實不能改變，但人有理想、有信念、有價值、有大志，《自由夢》表現了現代知識分子的傷心與悲哀。
如果《青春夢》是最好的時光，那可是反諷了。鄉土、愛情、理想、信念和價值都永遠失落了，人可以往那裡去？創作歌手與攝影師的瘋狂戀愛，性愛(或身體的感覺)是最後的出路嗎？在最後的時光，一個人只可以極快的速度燃燒自己的青春，然後死亡。
哲人斯特勞斯(Leo Strauss)彷彿知之甚詳，他在《自然權利與歷史》一書中已經指出：｢沒有了光明、指引和知識，人是無法生活的；只有具備了對於善的知識，他才能找尋他所需要的善。因此，根本問題就在於，依靠他們的自然能力來進行孤立無助的努力，人類是否能夠獲得有關善的知識——沒有了這種知識，他們就不能個別地或集體地指導自己的生活；或者，他們是否要依賴於有關天啟的知識。沒有甚麼選擇比這更為根本：人的指引還是神的指引。｣
在失落以後，在死亡之前，我們只能在期待之中。這就是最好的時光，也是最壞的時光。
2005年12月2日
廣告二則
一、
今期Milk(#228黃耀明封面)會附送The Big Noise AVCD，裡面有我和其他朋友拍的短片"五貿鏡"，多多支持，詳情看"貿險樂園"。
http://unfairyland.no-ip.org/special/
二、十條觸Show有長短
節目：音樂、行為藝術、繪畫、舞蹈、即興演出
單位：謝偉祺、鄺頌安+丸仔、周雲蓬(北京)、廖東梅+鄭政恆、卓新力量、微風吹、觸映份子
日期：2005年12月10日(星期六)
時間：下午3時至6時30分
地點：Kubrick油麻地眾坊街3號駿發花園H2地舖(百老匯電影中心旁/油麻地地鐵站C出口)
現場示範編織紀念品：歐陽翠雲
費用全免、歡迎隨時到臨欣賞
http://www.oosee.net/oosee/new01.htm
2005年11月17日
《長恨歌》：一部好電影，需要恰當的讀法
「天荒地寒，世情冷暖，我受不住寂寞孤單。
走遍人間，歷盡苦難，要尋訪你做我的侶伴。」
白光《相見不恨晚》
都說這是一部好電影，總是沒有人相信。
《長恨歌》嘛，票房不濟、口碑又壞，聽說，關錦鵬和鄭秀文到香港大學跟學生討論《長恨歌》，學生毫不客氣的問：「為甚麼不找張曼玉演王琦瑤呢？」
難怪的，大部分人都以為關錦鵬的電影版《長恨歌》會一如王安憶的小說版，以王琦瑤為中心，述說上海城市的變遷。這真是陷阱，觀眾都帶著錯誤的前設看電影，如果電影本身跟看電影的人的前設吻合，人們一定會讚好。因為，人總是愛聽讓自己好受的說話，最好是說出自己的心裡話，所謂英雄所見略同，一樣就好了，新的說法、獨特的看法，我們都是不歡迎的。
自從作者死了，觀眾都死了，死因是坐困圍城，糧斷而盡。觀眾需要走出自己的世界，重新開通魯鈍的感受力，聽別人說話，不是自我感覺良好，而是他的話有道理、有洞見。所以，一部好電影，需要恰當的讀法。
《長恨歌》的起首已經明明白白的告訴觀眾，先要放下成見。王琦瑤看著窗外的城市夜景(王琦瑤和城市都是觀眾的前設)，忽然有人推開佈景版(這一個鏡頭用上了慢動作，換言之，這是值是注意的事情)，攝影機橫移入鏡頭，有人喊王琦瑤走開。原來，這是片場。
這個起首有許多豐富的意蘊，首先，上海城市只是一個佈景而已，其實換了那一個都無所謂，反正，城市的命運和發展根本不是這部電影的主題。另外，這個起首間離了觀眾對於王琦瑤這個角色的認同，也就是延宕了觀眾「入戲」。電影並不等於故事，導演為免觀眾聚焦於故事，而忘記了電影本身，讓攝影機進入鏡頭，就是表明觀眾都是透過鏡頭進入電影，而這些都是導演等人的安排。沒有導演，根本就沒有電影，若果找不到導演的視點，觀眾難免捉錯用神。王琦瑤走開了，觀眾無依無憑，怎麼辦？
程先生很快就出現了。他就是這部戲的主角，他代表了關錦鵬。可以說，程先生就是關錦鵬。觀眾都以為《長恨歌》是史詩式愛情電影，除了王琦瑤的愛情和上海，第三個重點是歷史吧。其實不然。關錦鵬對大歷史(History)根本沒有著墨，重點所在是程先生的故事(his story)，是他擔當了敘事的進程，因為他根本就是敘事者(旁白)。歷史的大敘事並不重要，程先生個人的故事才是《長恨歌》的第一支柱。關錦鵬將他自己對於感情和藝術的看法都置入程先生的故事裡了，若果，觀眾太早認同王琦瑤這個角色，肯定看得摸不著頭腦。
就說一說關錦鵬對於藝術的看法吧。程先生本身是一個攝影師，也可以說他代表了「藝術家」這個角色。他的藝術命題就是青春，他相信青春，而他在王琦瑤身上找到青春。從他們第一次見面，程先生就決定要為王琦瑤拍照留住她的青春。因為，王琦瑤就是青春。程先生曾經失望過四次，第一次是王琦瑤與李主任一起的時候，第二次是王琦瑤與患絕症的丈夫拍照的時候，第三次是程先生發現真正青春的人是蔣麗莉的時候，而最後一次是王琦瑤與老克一起的時候，也就是王琦瑤的青春耗盡的時候。借用白先勇在《永遠的尹雪艷》的一句話：「尹雪艷總也不老」，放在王琦瑤身上倒貼切。別忘了程先生一輩子只罵過王琦瑤一次(「你要糟蹋自己我不管，別糟蹋我的照片」)，不難猜想這是對著梅豔芳與張國榮說的。他們二人正是關錦鵬眼中青春的化身，而他們的青春已經被關錦鵬封存在《胭脂扣》裡。只有在電影裡，他們總也不老。
另外一個重點，就是關錦鵬對於感情的看法。他在《胭脂扣》處理了男女之間至死不渝的愛情，也在《藍宇》處理了同性之間的愛慾糾纏。然而，感情並不是非此即彼般輕易劃分的。在兩種愛以外，關錦鵬獨闢蹊徑，探詢一種與性別無關的精神的愛，還有多邊的感情關係。程先生默默地守護著王琦瑤(青春)，在王琦瑤的眾多男人中間，程先生一直與她保持著精神的依戀，這樣既不涉及名份，也不涉及性別，表明了程先生對藝術(電影或攝影)與王琦瑤(青春)的純粹的愛。另一方面，《長恨歌》探討了多人之間的感情關係，基本色調是程先生配王琦瑤，一開始是糅合了李主任和蔣麗莉。李主任流亡後，就換上康明遜和程的妻子(康明遜和蔣麗莉之間的曖昧眼神不能忽略)。蔣麗莉離開上海以後，就換上患絕症的郭先生。最後才是老克加入的三角戀。這四段的多邊感情發展所構成的感情光譜絕不簡單，從對答、從眼神，導演都精心調配策劃，若果站在王琦瑤一方看數段感情，則不能完全的解讀出不同人物之間的感情，欣賞他們具有立體感的感情世界。
《長恨歌》的三大支柱不是王琦瑤的愛情、上海城市和大歷史，而是程先生的故事、青春與多邊的感情關係。看《長恨歌》，正正需要持一個恰當的讀法，若果看了一遍不喜歡，可試試多看一遍；若果還未看，那可是Everlasting regret了。
走遍人間，歷盡苦難，要尋訪你做我的侶伴。」
白光《相見不恨晚》
都說這是一部好電影，總是沒有人相信。
《長恨歌》嘛，票房不濟、口碑又壞，聽說，關錦鵬和鄭秀文到香港大學跟學生討論《長恨歌》，學生毫不客氣的問：「為甚麼不找張曼玉演王琦瑤呢？」
難怪的，大部分人都以為關錦鵬的電影版《長恨歌》會一如王安憶的小說版，以王琦瑤為中心，述說上海城市的變遷。這真是陷阱，觀眾都帶著錯誤的前設看電影，如果電影本身跟看電影的人的前設吻合，人們一定會讚好。因為，人總是愛聽讓自己好受的說話，最好是說出自己的心裡話，所謂英雄所見略同，一樣就好了，新的說法、獨特的看法，我們都是不歡迎的。
自從作者死了，觀眾都死了，死因是坐困圍城，糧斷而盡。觀眾需要走出自己的世界，重新開通魯鈍的感受力，聽別人說話，不是自我感覺良好，而是他的話有道理、有洞見。所以，一部好電影，需要恰當的讀法。
《長恨歌》的起首已經明明白白的告訴觀眾，先要放下成見。王琦瑤看著窗外的城市夜景(王琦瑤和城市都是觀眾的前設)，忽然有人推開佈景版(這一個鏡頭用上了慢動作，換言之，這是值是注意的事情)，攝影機橫移入鏡頭，有人喊王琦瑤走開。原來，這是片場。
這個起首有許多豐富的意蘊，首先，上海城市只是一個佈景而已，其實換了那一個都無所謂，反正，城市的命運和發展根本不是這部電影的主題。另外，這個起首間離了觀眾對於王琦瑤這個角色的認同，也就是延宕了觀眾「入戲」。電影並不等於故事，導演為免觀眾聚焦於故事，而忘記了電影本身，讓攝影機進入鏡頭，就是表明觀眾都是透過鏡頭進入電影，而這些都是導演等人的安排。沒有導演，根本就沒有電影，若果找不到導演的視點，觀眾難免捉錯用神。王琦瑤走開了，觀眾無依無憑，怎麼辦？
程先生很快就出現了。他就是這部戲的主角，他代表了關錦鵬。可以說，程先生就是關錦鵬。觀眾都以為《長恨歌》是史詩式愛情電影，除了王琦瑤的愛情和上海，第三個重點是歷史吧。其實不然。關錦鵬對大歷史(History)根本沒有著墨，重點所在是程先生的故事(his story)，是他擔當了敘事的進程，因為他根本就是敘事者(旁白)。歷史的大敘事並不重要，程先生個人的故事才是《長恨歌》的第一支柱。關錦鵬將他自己對於感情和藝術的看法都置入程先生的故事裡了，若果，觀眾太早認同王琦瑤這個角色，肯定看得摸不著頭腦。
就說一說關錦鵬對於藝術的看法吧。程先生本身是一個攝影師，也可以說他代表了「藝術家」這個角色。他的藝術命題就是青春，他相信青春，而他在王琦瑤身上找到青春。從他們第一次見面，程先生就決定要為王琦瑤拍照留住她的青春。因為，王琦瑤就是青春。程先生曾經失望過四次，第一次是王琦瑤與李主任一起的時候，第二次是王琦瑤與患絕症的丈夫拍照的時候，第三次是程先生發現真正青春的人是蔣麗莉的時候，而最後一次是王琦瑤與老克一起的時候，也就是王琦瑤的青春耗盡的時候。借用白先勇在《永遠的尹雪艷》的一句話：「尹雪艷總也不老」，放在王琦瑤身上倒貼切。別忘了程先生一輩子只罵過王琦瑤一次(「你要糟蹋自己我不管，別糟蹋我的照片」)，不難猜想這是對著梅豔芳與張國榮說的。他們二人正是關錦鵬眼中青春的化身，而他們的青春已經被關錦鵬封存在《胭脂扣》裡。只有在電影裡，他們總也不老。
另外一個重點，就是關錦鵬對於感情的看法。他在《胭脂扣》處理了男女之間至死不渝的愛情，也在《藍宇》處理了同性之間的愛慾糾纏。然而，感情並不是非此即彼般輕易劃分的。在兩種愛以外，關錦鵬獨闢蹊徑，探詢一種與性別無關的精神的愛，還有多邊的感情關係。程先生默默地守護著王琦瑤(青春)，在王琦瑤的眾多男人中間，程先生一直與她保持著精神的依戀，這樣既不涉及名份，也不涉及性別，表明了程先生對藝術(電影或攝影)與王琦瑤(青春)的純粹的愛。另一方面，《長恨歌》探討了多人之間的感情關係，基本色調是程先生配王琦瑤，一開始是糅合了李主任和蔣麗莉。李主任流亡後，就換上康明遜和程的妻子(康明遜和蔣麗莉之間的曖昧眼神不能忽略)。蔣麗莉離開上海以後，就換上患絕症的郭先生。最後才是老克加入的三角戀。這四段的多邊感情發展所構成的感情光譜絕不簡單，從對答、從眼神，導演都精心調配策劃，若果站在王琦瑤一方看數段感情，則不能完全的解讀出不同人物之間的感情，欣賞他們具有立體感的感情世界。
《長恨歌》的三大支柱不是王琦瑤的愛情、上海城市和大歷史，而是程先生的故事、青春與多邊的感情關係。看《長恨歌》，正正需要持一個恰當的讀法，若果看了一遍不喜歡，可試試多看一遍；若果還未看，那可是Everlasting regret了。
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