遁入魔「界」——談波蘭斯基的《魔鬼怪嬰》

因為《鋼琴戰曲》，身邊不少朋友不禁對波蘭斯基(Roman Polanski)刮目相看，這位傳奇的波蘭電影大師又一次成為眾人敬仰的對象。筆者當然趁這個機會向朋友推薦波蘭斯基的舊作，雖然值得一看再看的作品為數不少，一時三刻確實無從說起，那麼，何妨從頭細數，或從一部具代表性的作品入門呢？(其實筆者早已敲定了《魔鬼怪嬰》(Rosemary’s Baby, 1968))

一、

若從早年的波蘭時期開始，《水中刀》(Knife in the Water, 1962)是不能錯過的佳作，波蘭斯基運用了一次航行的始末，深入地刻劃夫婦與青年三人的心理變化。鏡頭下，大海的浪濤和廣闊的天空，加上在耳邊的慵懶的爵士樂，都配合得天衣無縫。

然後是短暫的英國時期，分別是《冷血驚魂》(Repulsion, 1965)和《古堡驚魂》(Cul-de-Sac,1966)兩部作品，前者榮獲柏林影展銀熊獎，後者則獲得柏林影展最佳電影獎。驚慄的元素漸次加增，也傾向描寫扭曲和錯亂的心理，除了為波蘭斯基以後的作品立下明確的基調外，他在西方的名聲也不斷提升。

1968年，波蘭斯基開展他的美國時期，第一部作品就是經典作《魔鬼怪嬰》，改編自艾拉‧雷文(Ira Levin)的同名暢銷小說，由米亞‧花露(Mia Farrow)和約翰‧卡薩維茲(John Cassavetes)主演，而女配角露芙‧高登(Ruth Gordon)更憑此片獲得奧斯卡最佳女配角獎。《魔鬼怪嬰》的成功使波蘭斯基在美國得一重要席位，其後憑《唐人街》(Chinatown, 1974)再下一城，還有因為性醜聞而逃離美國，流亡到他的出生地巴黎開始法國時期，拍攝《黛絲姑娘》(Tess, 1979)等等就是後話。

二、

《魔鬼怪嬰》甫一開始已充滿懸疑的氣氛，年輕的夫婦搬進曼哈頓的一棟古老的大嵆裡，但怪事接二連三發生：上一個業主剛死去，鄰居忽然跳樓自殺身亡，好友又突然失明，另一個好友昏迷送院。另一方面，隔壁的一對老夫婦多番熱情招待，年輕夫婦起初對他們的行徑也感到奇怪，不久就習以為常，也適應了新的生活，便興奮地準備生兒育女。

果然，女主角不久就懷孕了，由於丈夫演藝事業日上，所以隔壁的老太太幫忙打點，請著名的接生醫生，又自製許多健康飲品給女主角，不過女主角身體依然欠佳，時常疼痛。一天，昏迷送院的好友逝世，在死前他留下一本關於巫師的書給女主角，她不斷研讀此書，發現隔壁的老翁是巫師的後裔。她漸漸懷疑他連合其他人加害肚裡的孩子。當所有線索日漸明朗化，她也快要臨盤了。在一次爭吵中，她由於激動而昏過去，醒後醫生告訴她流產了。在片末，女主角身體稍為復元，她發現大木櫃後有一個門，她走過去，到了隔壁就揭發了真相。

三、

《魔鬼怪嬰》的藝術地位是無庸置疑的，而且多次被選為史上最恐怖的電影之一。風格上，波蘭斯基明顯地和「緊張大師」希治閣(Alfred Hitchcock)十分相似，無論懸疑的氛圍、懸念的設計、情節的推進等等都恍如得到希治閣的真傳，當然，技巧上希治閣也許比波蘭斯基還要高超一些，但不少片段裡的構圖與拍攝手法幾可亂真。

除了風格，二人還有一個共通之處，就是他們都有天主教的背景，波蘭斯基的童年正逢二次大戰，幸能逃離集中營，得到天主教家庭收留才活下命來，而希治閣則在一個嚴苛的天主教家庭裡長大。童年的宗教背景使他們對於罪惡尤其敏感，所以人性的陰暗面與犯罪傾向成為他們多番使用的素材，他們的電影也自然瀰漫著一種道德的焦慮感、壓抑感。雖然背景相似，但結果當然不盡相同，希治閣傾向於拯救與超脱，而波蘭斯基則傾向魔性與異境。

還是以《魔鬼怪嬰》為例吧。米亞‧花露飾演的女主角就是一名天主教徒，當她的丈夫和隔壁的老翁揶揄教皇時，她立刻悶悶不樂，對他們的說法不以為然。後來，作為天主教徒的她在昏頭昏腦之間被魔鬼強暴(實在有一些不合理！)，這一段就是本片最突出的部分之一，影像十分超現實，詭異得令人瞠目結舌。

夢境的初段是女主角發現自己赤身坐在一艘遊艇上，反光的海面給人一種飄忽不定的感覺，然後有一位穿著整齊制服的船長指向遠方。第二段則夾雜著性與宗教的意象：包括女性的身體，一個男人說了一句「可惜只有天主教徒」，女主角飛升到天花板看米開蘭基羅的著名壁畫。第三段是風暴的場面，預兆噩夢的來臨，包括一個在風中叫嚷的老人，還有在風暴中駛船的黑人陀手。第四段是女主角發現一切不是夢，而是現實：經過樓梯到了暗室，室内有爐火和一群唸唸有詞的異教徒，他們將女主角捆綁在床上，在她身上寫咒語，最後是她被魔鬼強暴，但她看見了教皇並得他的寬恕。確確實實就是一個天主教徒落入撒但魔手的過程，值得留意的是，導演只選取了壁畫的《亞當的創造》——正是神性與人性的展現，但兩者或多或少有對立和分歧，而人性後來更趨向墮落，遁入魔道——恰好是波蘭斯基的電影主題之一。在下一部力作《馬克白》(Macbeth, 1971)中，波蘭斯基一方面改編了莎士比亞的同名悲劇，另外他又繼續發展這個主題，主角馬克白誤信女巫和妻子的說話，還有個人的盲目的野心，鑄成了無可彌補的大錯，為此而背上極大的代價。

《魔鬼怪嬰》的結局最為人所津津樂道，不過，還是由讀者們自己體驗吧，但有兩方面值得注意：其一是女主角帶著母性的曖昧的面部表情，其二是首尾呼應，影片開初時是在水平面上横搖(Pan)，從曼哈頓區的全景鏡頭(Panoramic Shot)開始，最後停駐在主角將要入住的古老大嵆(情節發生之處)。在最末，卻是從古老大嵆開始，用鳥瞰視點(Bird’s eye view)拍攝，片首的音樂再現，攝錄機慢慢向後拉，景物漸遠。此时此刻，觀眾自然猶有餘悸，卻被導演殘酷地從電影的魔幻世界中抽出來，拋擲到充滿罪惡的現實世界，令人又怕又恨。

(刊載於《影評人季刊》第二十三期)

美麗的日本、曖昧的情感－－《迷失東京》

一對有家室的男女相見相戀，但最終卻要分開。大衛連(David Lean)曾經將這樣的情節搬上銀幕，拍成經典作《相逢恨晚》(Brief Encounter，1945)。「教父導演」的女兒，憑《鎖不住的青春》(The Virgin Suicides，1999)引起公眾注目的蘇菲亞．哥普拉(Sofia Coppola)不怕陳套，也要涉足這個橋段，拍成了《迷失東京》。

我很喜歡原本的片名：Lost In Translation。兩名主角分别是過氣的美國喜劇演員和二十來歲、結婚兩年的美國女子，同時身在東京一間酒店裡，前者為某洋酒品牌拍廣告，因為語言不通而感到吃力，後者被丈夫泠落，寂寞地守在房間裡。他們獨在異鄉，成為「邊緣人」，就是在文化和語言上，都和現實有莫大距離，因而顯得格格不入。更重要的是，他們在轉變中失落了(Lost In “Transition”)。男人面對事業走下坡，和家人子女無法溝通，對節目主持人的無釐頭言行感到厭煩，還有人到中年的危機等等，這些轉變令他無所適從。女子到過寺廟一遊後，開始不滿自己的婚姻生活，另一方面又為自己的一事無成而倍感惆悵。

就在這個時空和心境裡，他們相遇，暗生情愫。值得欣賞的是，導演沒有追隨荷李活的典型愛情故事公式，沒有轟天動地，沒有鬥智鬥力，反而敏銳地捕捉二人細膩的情感，一些零碎的火花，一些生活的細節，處理得十分人性化。偶而，更流露出東方美學的精神，「點到即止」、「留白」、「簡約」、「含蓄」等詞彙皆可運用於不同片段。

《尋找小津》(Wim Wenders：Tokyo-Ga，1985)中的東京是批判與緬懷的對象，蘇菲亞．哥普拉卻不然，她走進東京的夜生活，遊戲機舖裡青年人的著迷，酒吧裡中產們的侃侃而談，卡拉OK店裡的盡情高歌都不放過，又會拍攝女主角隻身坐火車到京都(配上法國二人組合AIR的《Alone in Kyoto》可謂天衣無縫)，探尋古老的建築物，但她沒有批評，只有靜靜地觀賞，看女士的和服，走過池塘上的橋，在樹下許一個無人知曉的願，然後悄悄回到五光十色的東京。沒有一句對白，沒有導遊式的評說，只有空鏡頭下所呈現的自然美感。這一段是本片最精彩的一部分。

王家衛以描述人的微妙情感見長，蘇菲亞．哥普拉也走這個方向。男女的感情上，她處理得比較曖昧，他們談天說地，憑歌寄意，卻沒有呼天搶地。起初是「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，後來一起求診，一起吃飯，一起看費里尼(Fellini)的《甜美生活》(La Dolce Vita，1960)，最後，在東京街頭告別。導演沒有過份的煽情，反而讓男主角說了一段悄悄話(有《花樣年華》的影子)，二人相擁了一會，然後，就分開了。在最末，導演再次運用空鏡頭捕捉東京的城市風貌，那是主角們對這一段感情的回味嗎？東京包容了這一段微不足道的關係，而觀眾們就好像喝了一杯濃濃的茶，苦澀的味道藏在心裡。

遺憾的傳奇——懷念蘭妮‧里芬施塔爾(Leni Riefenstahl)

一篇十分簡單的報導。

蘭妮‧里芬施塔爾(Leni Riefenstahl)的死訊只佔報紙中一個小小的位置，從短短的文字中，我們可以知道她是一位殊不平凡的導演，一位爭議性極大的電影工作者。在納粹時期，希特勒一手操控了德國電影命脈，不少電影老前輩像費立柾．朗(Fritz Lang)等人都倉皇逃亡出國，但年約四十歲的她，卻成為了炙手可熱的人物…

她在九月八日的晚上於德國小鎮家中逝世了。享年一百零一歲。

雖然她被譽為史上最出色的紀錄片製作人、導演兼攝影師之一，但她一生都背負著「支持納粹」的罪名。她本來熱衷於舞蹈，但因膝傷損傷而放棄。後來，一套名叫《命運的山》(Mountain of Destiny)的電影海報吸引了她，她便向該片的導演方克(Fanck)應徵當演員，她的一生因此改變。當時德國正流行「山岳電影」(Mountain Films)，特別是方克的電影展現了人與大自然角力的過程，還有人類的強頑意志，深受觀眾們歡迎。他很重用里芬施塔爾，使她在二十年代末迅速竄紅。

可能是幸運，也可以是不幸。1931年，里芬施塔爾自編自導自演了《藍光》(The Blue Light)，將「山岳電影」推向高峰的同時，《藍光》獲得了希特勒與戈培爾的欣賞，他們力邀里芬施塔爾為納粹拍宣傳片，1934年，她拍成了《意志的勝利》(Triumph of the Will)。該片的拍攝成為了一個電影史上的謎團：到底她是被逼拍攝？還是為藝術而拍攝？還是她根本是一位忠誠的納粹支持者呢？恐怕我們永遠不會知道，但肯定的是，《意志的勝利》中展現了希特勒的無上權力，人民與軍隊的盲目擁戴，人們的熱情蓋過了理智，在她的鏡頭下，飛機中的希特勒從雲中來到地面，起初是一團浮雲，然後城市的輪廓逐漸清晰，彷彿是救世主從天而降，接著是擁戴希特勒的群眾，有男有女、有老人、有婦人、有男子、有少年、有小孩、有嬰兒，有微笑、有期盼、有好奇、有緊張。這是《意志的勝利》的開場序幕，已見里芬施塔爾下手不凡，拍攝和剪接的技巧都很高明。當然，透過大會中激奮的演講，側面烘托出希特勒的救世主形像，還有不時剪輯雄赳赳的軍隊和工人，彷彿全部德國人都連成一線，交出了個人的權利，奉獻給納粹黨的無上意志。不是嗎？閱兵典禮一場中，以垂直升降機帶動，拍出了盛大的全景，以成千上萬的軍隊襯托通道上的三個人，走在中央的自然是「意志的核心」希特勒了。

關於《意志的勝利》的著述實在不少，里芬施塔爾夫子自道這是「純粹的歷史」，並沒有傾向性，著名美學家兼評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)則認為這是將「歷史變成了戲劇」，但似乎巴森(Richard M. Barsam)的說法最中肯：「里芬施塔爾的電影給予英雄式的生活一種藝術性的表現。」《意志的勝利》是一部没有旁白，忠實地反映歷史的紀錄片。不過，透過了藝術化的加工，它便有鼓動人心的作用，實際上也起了宣傳納粹的功效。

1936年，里芬施塔爾應國際奧委會之邀攝錄當年的柏林奧運會。經過兩年半的剪接，《奧林匹克》(Olympia)終於問世，全長三小時多(有的版本接近四小時)。影片分兩部分：《人民的節日》和《美的禮贊》，鉅細無遺地展現了奧運會的盛。這部電影堪稱運動紀錄片的典範，擧發了許多後來者，也體現了她對人類意志、力量和毅力的頌揚。

納粹的覆亡為里芬施塔爾帶來十年的沉默。在德國多次被捕、審訊，甚至送入精神病院，最後被軟禁在柏林的法軍占領區中。1956年，她受到海明威的《乞力馬扎羅的雪》啟發，到非洲拍攝《黑色貨物》(Black Cargo)，反映不人道的奴隸買賣，旅途中，她差點因車禍喪命。1961年，她到再到非洲，深入蘇丹拍攝土著努巴人(Nuba)的生活照。到了八十年代，她轉而沈醉於海底攝影，可見她對於原始、自然與美感有一種持久的熱衷與執著。

我們只要透過紀錄片《The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl》，就可以了解她更多，藉著《意志的勝利》與《奧林匹克》，我們更被她所展現的不凡技巧震懾。她的人生實在太傳奇了，報紙中一篇簡簡單單的報導不能容納她的傳奇，更無法容納許多不能一一細說的故事，這些故事可能永遠是謎。

(刊載於《影評人季刊》第二十二期)

下午，喝咖啡

(2002.6.17 溫哥華， 2002.7.11、2003.12.16香港，刊於《香港文學》第220期，收錄於《記憶前書》)

鋼琴戰曲在大屠殺中響遍

看到電視新聞報道中，連串的爆炸和死傷者，一尊尊候賽因銅像、一張張候賽因肖像被眦(候賽因也被捕了)，令筆者想起波蘭斯基(Roman Polanski)享譽全球，為他帶來康城和奧斯卡兩大影展、國際影評人協會等最佳導演的電影《鋼琴戰曲》。

當然，拍這類悲情片，特別是以猶太人被納粹黨希特勒屠殺為題的電影，自然能得大獎。先有史匹堡的《舒特拉的名單》為先導，加上猶太人在美國的權力，怪不得大熱《芝加哥》也連連側目。而事實上，《鋼琴戰曲》在奧斯卡也勇奪三獎了，成績尚算不俗。

電影本身並沒有甚麼好說的，倒勾起了一些關於二次大戰時，波蘭奧斯維辛集中營（Auschwitz）的著作和名句，其中首推阿多諾(Adorno)在《否定的辯證法》(Negative Dialektik)一書所言：Nach Auschwitz gibt es keine Gedichte mehr(「在奧斯維辛之後，詩已不復存在」)，令人不禁懷疑人能否再投身於神聖而偉大的目的。諷刺的是，片中的鋼琴家賣鋼琴、賣書、放棄了高尚的藝術家理想，最後卻因一曲蕭邦中而在德國軍官手中活過命來。

詩已不復存在了，但也有人刻意搜索苦難的記憶，二十世紀波蘭作曲大師班特維斯基(Krzystof Penderecki)也寫下經典之作《給廣島倖存者的輓歌》(Threnody for the victims of Hiroshima,1960)，運用了五十二件弦樂器與創新的技法—音群(Sound Cluster)，帶來悲愴感之餘也令人耳目一新。班特維斯基與波蘭斯基在各自的範疇都是大師。反觀《鋼琴戰曲》，卻沒有帶來任何新鮮感，在情節流暢發展下，並無任何喜出望外，依年份而具歷史感的敘述，真實無比的集中營和災區，感人至深的鋼琴家生平，一一引人發問：既生《舒特拉的名單》，何生《鋼琴戰曲》？(本人甚至認為《舒特拉的名單》比《鋼琴戰曲》還要好。)

還是說說阿多諾吧。他認為從古希臘到十九世紀的哲學都力求主客體的統一，不惜犧牲個體，甚至消滅異質的存在，以達致統一和整體，而滅絕猶太人的大屠殺，就是絕對的一體化(詳參單世聯《西方美學初步》，廣東人民出版社，頁582)。生於波蘭的哲學家鮑曼(Zygmunt Baumann) 更在《現代性與大屠殺》(Modernity and Holocaust)一書中指出，猶太人沒有國家、信奉獨特的猶太教，在祟尚秩序、純粹現代性的德國人眼中自然成為了異己，甚至是屠殺的對象。在《鋼琴戰曲》中時常出現井然的圍牆、整齊的隊伍、機械的工序不就是現代性的印証嗎？

在遠方的美伊戰爭也是這一套理論的回響。無論是德國等軸心國冀望統一世界，還是美國以解放及民主的美名對付所謂「邪惡軸心國」，都是誅滅異己、忽略他者的舉止。眼看德國發起了兩次世界戰爭，繼之以泠戰、韓戰、越戰中突顯的意識形態分岐，還有兩次美伊戰爭與九一一襲擊的東西方文化角力，都呈示了關懷弱勢、維護他者的可貴可敬。而片中每一個營救鋼琴家的人，不論是猶太同胞、波蘭人、德國人不都是偉大的無名英雄嗎？

著名波蘭詩人、1980年諾貝爾文學獎得主米沃什(Milosz)在《幸福的生活》中詩意地道出了人類對美好將來的心聲，面對這這個非人道的世界，可說是一個動人的期許與安慰。節錄如下並作結：

「他的晚年遇上了豐饒的歲月。
各處沒有地震，乾旱或是洪水。
看上去似乎變成永恆的好時節，
星星更為碩大，太陽增加了威力。
甚至遙遠的外省也沒有戰爭進行。
一代代友好地長大成人。
人的理性也不是被嘲弄的主題。」(張曙光譯)

備註：關於阿多諾與奧斯維辛集中營的理論和闡釋，筆者推介劉小楓先生的《苦難記憶—為奧斯維辛集中營解放四十五周年而作》一文，殊堪參考。見劉小楓《這一代人的怕和愛》，三聯書店出版。

音樂自傳

事情彷佛遙遠了。

從來沒想到由喜歡聽The Beatles的Red Album 到Blue Album，從學結他到有一天可以拿著電結他，站在台上，接受歡呼與掌聲。其實我更愛清靜與獨處。不過，聽眾的熱情確實令我心動。

還有我的結他學生呢，他們的出現更讓我想起從前。選擇讀音樂教育，多多少少帶點理想主義的成份，雖然，事情彷佛遙遠了。

你問我，其實台下的景像是怎樣呢？我也不清楚，周遭只有煙，燈光師選擇了紅，所以面前是一片白，夾雜著迷離的浮動的紅色。只能望見首三行的觀眾，其餘是漆黑，我估計漆黑的背後是耳朵和眼睛。

結果是預料的，空手而回。怪自己閑散罷，我總是懶於作曲，老師也這樣說。其實我更愛編曲與即興。高個子的低音結他手H悄悄說，要更搖滾一些。我說，是的，要更搖滾一些。你快作曲吧，要更搖滾一些的。

而我，會編排一些比較吵耳的段落，還有敏捷的結他獨奏。

第一百零九條好漢——吳仲賢的故事

看了陳耀成的《吳仲賢的故事》，心情忽然變得複雜，說到底，我知道自己是動機不純的，我並非為吳仲賢而看，更不是為了解六七十年代的社運而買票，只是由於導演是陳耀成，我喜歡他寫的文章與影評罷了。

事實上，收穫確實很多，並不是預期的，也不一定是因為故事本身，而是隨故事而來的種種，是知性的，當然也有感性的。我所說的感性，一部分屬於恍然大悟：原來有這一段歷史，這樣的一個傳奇人物，都是教科書與課堂所諱言的。另一部分是使我對一些假話更加反感——激進等於出風頭，理想是可笑的——這些那些，我們聽得太多了。當然，社會和歷史自有其說法，視乎你相信與否。也有人會說：

告訴你吧，世界
我——不——相——信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算做第一千零一名。(北島：《回答》節錄)

這些人會插手干預歷史的論述，也不相信當權者的片面之辭和謊言，北島唱出了昂揚的詩歌，那是他能夠做的，吳仲賢搞社運、辦刊物也是他能夠做的，他真的做了，所以有一段故事流傳下來了。雖然，將吳仲賢置於「一百零八條好漢」中，與馬克思、列寧與毛澤東等量齊觀似乎不太平衡，但他們的大志未竟，卻是真的，所謂革命尚未成功，同志仍需努力恐怕是社運分子的一條定理。

當然，不可能一切都會圓滿，只有追求與堅持才會成為真實。吳仲賢和莫昭如等人的努力並不是白費的，而民主自由更不可能一蹴而就。只是不能明白事情為甚麼總是兜兜轉轉，他們保衛釣魚臺、對抗公安惡法，務求揭穿殖民主義與資本主義的虛假外衣，都下了許多苦工，可悲的是，今天的我們仍在爭取相同的東西。到底民主是否子虛烏有？還是，進一步的同時就預兆了退兩步？

我還是相信民主自由是可以達到的，只是過程漫長。至少不少人包括吳仲賢為推動民主奉獻不少，成果也不斷積累。雖然吳仲賢和不少民主鬥士一樣，本身是一個具爭議性的人物：一個滿腔熱誠的社運青年卻作了《Playboy》的編輯，在澳洲過小資生活，但他就是如此有血有肉，我們根本無需將他神化。在歐洲，他面對了感情的失敗，卻又認清了自己的政治取向，從無政府主義修正為托派分子。他辦了頗成功的《七十年代》雜誌，凝聚了一班志同道合的朋友，卻又因一些誤會被逼離開所屬的組織。吳仲賢這個人實在太立體，又太可親了，絕非那些偽裝親切、粉飾自己的所作所為的領袖人物。

民主自由不單建基於一些制度，更是一種精神。吳仲賢這個人就體現了民主的精神，而這種精神是可以被承傳的，所以我說他和莫昭如等人的貢獻並不能被抹殺的。這部電影可以說是劇場與電影的一次Crossover，也可說是一個人的故事，也可說是一課香港民主發展史。他所做的事，還有他所關心的議題，將會被闡釋和複述，一旦有一定程度上的人接觸了，有所思考、覺悟和行動，必能推展民主自由的步伐。至少我想，若果吳仲賢知道七一有五十萬人上街，他必定感到欣喜，甚至站在隊伍的最前列。

後記：完成此文後不久，恰巧在書架取下黃德偉編的《浮世戀曲：劇本及評論》，看到陳耀成所寫的一句話：「搶救在時間中流逝的人和事，保存一個遭受危害的世界。」對照本片，可見陳耀成的創作理念未變。

日出－－茂瑙的愛情世界

無論在世界何方，如果要談論茂瑙(F.W. Murnau)的電影，恐怕大家都只會討論他的代表作《吸血殭屍》。其實，茂瑙現存的十二部作品中有不少實在令人回味再三，例如今年的茂瑙回顧展的開幕電影《日出》(Sunrise, 1927)就屬於這一類。

德國電影大師茂瑙本來在海德堡大學攻讀藝術及文學史。第一次世界大戰後開始拍電影，最早的數部電影已經散佚，現存最早的是1920年的《夜中行》。在1922年拍攝的《吸血殭屍》與在1924年拍攝，以攝影技巧見稱的《最後一笑》是公認的傑作，兩部表現主義電影皆技驚四座，為他帶來國際聲譽。

1927年，茂瑙轉到荷里活，替霍士公司拍攝了《日出》和《都市女郎》。後來他與著名紀錄片大師費哈提(Robert Flaherty) 合作拍攝《禁忌》，但最後由茂瑙獨力完成，可惜他在首映前數天不幸於車禍中喪生，終年僅四十二歲。

《日出》在當年奪得了三項奧斯卡金像獎：包括最佳女主角、最佳美術指導與最佳攝影。所以，在藝術成就上《日出》是早已被肯定的。

《日出》的片頭有一段開場白，說：「這首夫妻之歌不屬於何方，又屬於任何一處；你在那一個地方都可聽得到。無論日出日落，蕭條的城市或鄉村的廣闊天空下，生命大都相似；有時苦澀，有時甜蜜。」

這段旁白不落俗套而蘊含意思。它點出了眾多對比，而更大的對比正正是茂瑙電影常見的主題－－城鄉的差異、善與惡的不兩立。故事一開始的時候，鄉間農民被城市女子勾引，女子向男人介紹城市生活，有爵士樂、有舞會、有官能的刺激，農民搖頭擺腦，然後女子唆使農民用一次沈船意外浸死妻子，二人雙宿雙棲(此刻，插入字幕的”DROWN”字融化了。茂瑙推展了字幕的表現力，雖說無聲片才用插入字幕，但茂瑙卻活用了這個限制)。簡單一段，已點出了城鄉的差異。戰後的德國陷入史無前例的經濟困境，不過在二十年代中，美國企業家注資德國工商業，使城市與鄉間的經濟發展形成了鮮明的反差。可見，《日出》有一定程度上的現實根據。

《日出》的中段轉為表現丈夫的罪咎與妻子的寬恕。妻子知悉了丈夫的陰謀後，傷心不已，丈夫不斷尋求原諒。二人你追我逐，從湖畔跑到火車，再從火車走上街頭。二人終於跑到一間小教堂裏，恰巧一對男女正在行婚禮。丈夫目睹整個過程，回想過去，就抱頭痛哭，妻子也原諒了丈夫。這一段自然流暢，十分深刻。然後二人在大街上擁吻，雖引來人們責罵，不過鄉間人的真率可愛，對比出城市人的拘束與橫蠻無禮，實在是一大諷刺。

經過艱辛萬難，本片為觀眾預備了一個頗動人的結局，還有數個美麗的日出鏡頭，如果用印象派的畫作比擬也毫不誇張，奧斯卡最佳攝影之殊榮並非過譽。而片尾的晨光灑落丈夫與妻子的身上，可說是導演的祝福、人性的光環。確確實實，《日出》教曉了我們一些東西，包括了，「情」的可貴。

不同的味道

(刊於《秋螢》復活第五期，收錄於《記憶前書》)

再遇蝴蝶

(刊於《秋螢》復活第2期，收錄於《記憶前書》)

遠去的火車

(刊於《作家》第二十一期，收錄於《記憶前書》)

無數的冬日

(刊於《詩網絡》第8期，收錄於《記憶前書》)

林中路上的楓葉

(2002.6.11，清晨，溫哥華2002.7.11，香港，詩網絡詩獎公開組優異獎，收錄於《記憶前書》)

最後的節拍

(刊於《詩潮》第十二期)

黑暗與沉默的世界－－給CW

(刊於《詩潮》第十一期)