一、支持樂生院抵抗清拆運動放映及音樂會
2007年4月5日(四) 下午五時至晚上七時後
中環皇后碼頭
內容：
1.17:00放映《樂生活》導演：許雅婷、林婉玉
樂生療養院，全台灣唯一痲瘋村，從日據時代被強制隔離到這裡的患者，歷經年歲至今已以院為家，現在他們看似走出過去，走入社會，然而新莊線捷運工程步步逼 近，樂生家園將要毀滅，政府迫使他們搬離，要求拆除樂生院，面對強權的壓迫，院民道出：「互相扶持互相照顧一起拼下去吧！」-- 抗爭背後 人的故事--
2.17:30音樂會
演出：維怡、鄭政恆+潘志雄、鄧阿藍、老b、小河(+廖偉棠) ......
3.19:00討論後續同場還有「挺樂生 萬人照片募集行動」
二、樂生那卡西完整試聽大公開：
http://blog.yam.com/lsynakasi/
2007年2月26日
《走得近，看得真：實踐之必要》
似乎，對於曙光書店的結業，年青人責無旁貸——此責不是責任的責，而是罪責——都怪年青人不學好啦，不學無術，又不追求理論；站得不夠高，看得又不夠遠。一句話就是，對理論冷感，讀社會學竟然不知Habermas(可能，這位同學的興趣是定量研究，喜歡調查與數據分析，比較欣賞Lazarsfeld吧)。爭辯下去未必有益，我們不如站在另一個角度，換一個視角，拉闊一些，就先從歷史—社會層面出發吧。
十年來，世界轉變甚快。香港在變，中國在變，全球社會在變。
最大的轉變，是網絡世界的極速發展。隨著網絡書店的蓬勃發展，基本上，我們足不出戶，就能買到心儀的外文書本。據我知道，不少喜歡藝術的朋友都傾向網上訂購，而不在書店如Page One買書，一來是親手訂，親手拆，過程盡在掌握，倍感實在；二來是借集體訂購、大量訂購，令每本書的價格能夠下調，比諸書店明碼實價，確是多了幾分彈性。網絡書店與傳統書店分庭抗禮，絕非空穴來風。
另一大轉變，莫過於中國之崛起。對於香港來說，文革時期的中國是神秘而可怕的，而八十年代末的中國，則是既討厭又令人憤怒的——雙方的差距裂縫何止千百丈百萬里。回歸十年來，中港的接觸十分頻繁，普通話簡體字的普遍程度已能夠跟英文並駕同驅，中文簡體字書更以低廉的價格，昂然而入老少知識分子的書桌，雖然，不少譯筆實在馬虎草率(例如Kierkegaard和Nietzsche這些「重災區」一直血肉模糊)，不過在一些有心的編者「搶救」之下，情況已脫離危殆。對於不少窮苦子弟來說，中文簡體字書的吸引力比英文書大得多了。難怪簡體字書店可以開得成行成市，而英文書店則只能在企業經營下才能步入市場。
有說大學講師是讀理論書的群體，此話信焉，畢竟他們是靠理論混飯吃的一群。然而在大學企業化的今日，大學的教授講師又要講學，又要研究，又要管行政，又要在國際期刊發表論文，沒有三頭六臂實在難以達標。據悉，不少教授講師都不讀理論書了，只能將舊文回收，改頭換面後循環再用，推出市面。在上的老師已遠離書本，一成不變的舊理論與眼前現實也日漸割裂，在下的莘莘學子又怎能對理論書提起興趣呢。有人苦笑道，「大學是反智之地」「要認真讀書，要離開大學」，聽罷怎不叫人握腕失語。
關於當今學生水平低落的問題，老實說，端視乎水平的設置在哪裡。我探詢，當今有學生不學無術，難道從前就沒有學生不學無術嗎？不，不看書的一群依舊是不看書，只是專上教育的普及化，不看書的群體中人比較「幸運」，可以跨入大專之門，延緩三年投入勞動場罷了。換句話來說，看書的一群依舊是看書，然而看甚麼、怎樣看已然不同。這一群人已不再打書釘，他們更喜歡坐在電腦前，在網絡之海載浮載沉——他們知道網上的信息、分析和評述都要比書本新鮮、快捷，更可以在短時間內多角度看同一個事件。以伊拉克民主的課題為例，約有43,900,000項符合這個查詢結果，同一課題的書在香港大學卻不足百本，數目很懸殊吧。
又回到歷史—社會層面，「蘇東波」過後，冷戰終於結束，馬列主義能否救中國這個問題，已質變為中國能否救馬列主義。一句話總括來說，左派是輸家。共產黨領袖Antonio Gramsci的《Prison Notebook》和Herbert Marcuse《One Dimensional man》(網上有全文下載)，我們都曉得，但不少人會笑著說，「左派書，不要攪我了。」
話說回來又不得不承認的是，Gramsci和Marcuse，以至於Sontag和Sartre這些結合行動與理論的知識分子已鳳毛麟角，過往不少知識分子同時著眼現實處境及理論建構，如魚得水，如今呢，正如馬國明先生所說：「香港社會，搞運動的不讀理論，讀理論的又不搞運動，非常分割。曙光結業派對那天，我訪問了十多人，又真沒幾個是運動份子。反而是追尋純知識的多。」對於當今年青人來說，行動實踐是更實在的，這並不是鼓吹讀書無用，而是——讀書有時，行動有時，有需要時應該拋掉書本走上街。近月的保衛碼頭運動，走在前線，守在後方的都以年青人為中堅，他們不單對單一的消費主義、壟斷的資本主義、霸道的官僚主義反感，更是對行動與理論分裂的上一代知識分子的割離與反叛。年青人希望走得近，看得真，難道有錯嗎？理論有所必要，對，但實踐也有所必要，對眼前的現實處境，實踐更有優先性、急切性。
有人在懺悔，有人在贖罪，為了我這一代香港人，為了自己，但真正的懺悔贖罪並不是一種姿態，而是實踐上的調校與更正。曙光書店結束了，但我不難過，也不沮喪，Dostoevsky在Brothers Karamazov的開篇引述聖約翰的話：Unless a grain of wheat falls into the ground and dies it cannot bear fruit，這不是風涼話，而是，失望之在也是希望所在，福禍相依。有時候我更相信，經典或者一本「有血有肉」的書更叫人動容，理論不轉化為行動，又如何得見理論之可珍可貴呢。
我在八十年代出生，在不少人眼中是不學無術理論冷感的一群，我們需要的是摸索和理解，好吧，我也有點看英文書的興致了，不過，不是Antonio Gramsci的《Prison Notebook》，而是Dietrich Bonhoeffer的《Letters and Papers from Prison》，大家一起讀書，好不好？
(刊登於《信報．文化》，2006.2.26)
延伸閱讀：潛行者《知識份子與權力－－回應江瓊珠與鄭政恆》(with comments)，http://hkstalker.blogspot.com/
十年來，世界轉變甚快。香港在變，中國在變，全球社會在變。
最大的轉變，是網絡世界的極速發展。隨著網絡書店的蓬勃發展，基本上，我們足不出戶，就能買到心儀的外文書本。據我知道，不少喜歡藝術的朋友都傾向網上訂購，而不在書店如Page One買書，一來是親手訂，親手拆，過程盡在掌握，倍感實在；二來是借集體訂購、大量訂購，令每本書的價格能夠下調，比諸書店明碼實價，確是多了幾分彈性。網絡書店與傳統書店分庭抗禮，絕非空穴來風。
另一大轉變，莫過於中國之崛起。對於香港來說，文革時期的中國是神秘而可怕的，而八十年代末的中國，則是既討厭又令人憤怒的——雙方的差距裂縫何止千百丈百萬里。回歸十年來，中港的接觸十分頻繁，普通話簡體字的普遍程度已能夠跟英文並駕同驅，中文簡體字書更以低廉的價格，昂然而入老少知識分子的書桌，雖然，不少譯筆實在馬虎草率(例如Kierkegaard和Nietzsche這些「重災區」一直血肉模糊)，不過在一些有心的編者「搶救」之下，情況已脫離危殆。對於不少窮苦子弟來說，中文簡體字書的吸引力比英文書大得多了。難怪簡體字書店可以開得成行成市，而英文書店則只能在企業經營下才能步入市場。
有說大學講師是讀理論書的群體，此話信焉，畢竟他們是靠理論混飯吃的一群。然而在大學企業化的今日，大學的教授講師又要講學，又要研究，又要管行政，又要在國際期刊發表論文，沒有三頭六臂實在難以達標。據悉，不少教授講師都不讀理論書了，只能將舊文回收，改頭換面後循環再用，推出市面。在上的老師已遠離書本，一成不變的舊理論與眼前現實也日漸割裂，在下的莘莘學子又怎能對理論書提起興趣呢。有人苦笑道，「大學是反智之地」「要認真讀書，要離開大學」，聽罷怎不叫人握腕失語。
關於當今學生水平低落的問題，老實說，端視乎水平的設置在哪裡。我探詢，當今有學生不學無術，難道從前就沒有學生不學無術嗎？不，不看書的一群依舊是不看書，只是專上教育的普及化，不看書的群體中人比較「幸運」，可以跨入大專之門，延緩三年投入勞動場罷了。換句話來說，看書的一群依舊是看書，然而看甚麼、怎樣看已然不同。這一群人已不再打書釘，他們更喜歡坐在電腦前，在網絡之海載浮載沉——他們知道網上的信息、分析和評述都要比書本新鮮、快捷，更可以在短時間內多角度看同一個事件。以伊拉克民主的課題為例，約有43,900,000項符合這個查詢結果，同一課題的書在香港大學卻不足百本，數目很懸殊吧。
又回到歷史—社會層面，「蘇東波」過後，冷戰終於結束，馬列主義能否救中國這個問題，已質變為中國能否救馬列主義。一句話總括來說，左派是輸家。共產黨領袖Antonio Gramsci的《Prison Notebook》和Herbert Marcuse《One Dimensional man》(網上有全文下載)，我們都曉得，但不少人會笑著說，「左派書，不要攪我了。」
話說回來又不得不承認的是，Gramsci和Marcuse，以至於Sontag和Sartre這些結合行動與理論的知識分子已鳳毛麟角，過往不少知識分子同時著眼現實處境及理論建構，如魚得水，如今呢，正如馬國明先生所說：「香港社會，搞運動的不讀理論，讀理論的又不搞運動，非常分割。曙光結業派對那天，我訪問了十多人，又真沒幾個是運動份子。反而是追尋純知識的多。」對於當今年青人來說，行動實踐是更實在的，這並不是鼓吹讀書無用，而是——讀書有時，行動有時，有需要時應該拋掉書本走上街。近月的保衛碼頭運動，走在前線，守在後方的都以年青人為中堅，他們不單對單一的消費主義、壟斷的資本主義、霸道的官僚主義反感，更是對行動與理論分裂的上一代知識分子的割離與反叛。年青人希望走得近，看得真，難道有錯嗎？理論有所必要，對，但實踐也有所必要，對眼前的現實處境，實踐更有優先性、急切性。
有人在懺悔，有人在贖罪，為了我這一代香港人，為了自己，但真正的懺悔贖罪並不是一種姿態，而是實踐上的調校與更正。曙光書店結束了，但我不難過，也不沮喪，Dostoevsky在Brothers Karamazov的開篇引述聖約翰的話：Unless a grain of wheat falls into the ground and dies it cannot bear fruit，這不是風涼話，而是，失望之在也是希望所在，福禍相依。有時候我更相信，經典或者一本「有血有肉」的書更叫人動容，理論不轉化為行動，又如何得見理論之可珍可貴呢。
我在八十年代出生，在不少人眼中是不學無術理論冷感的一群，我們需要的是摸索和理解，好吧，我也有點看英文書的興致了，不過，不是Antonio Gramsci的《Prison Notebook》，而是Dietrich Bonhoeffer的《Letters and Papers from Prison》，大家一起讀書，好不好？
(刊登於《信報．文化》，2006.2.26)
延伸閱讀：潛行者《知識份子與權力－－回應江瓊珠與鄭政恆》(with comments)，http://hkstalker.blogspot.com/
2007年1月26日
2007年1月19日
《大師的力量及對象——巴黎龐比度中心珍藏展》
「來吧，讓我們從繆斯開始。她們用歌聲齊聲述說現在、將來及過去的事情，使她們住在奧林波斯的父神宙斯的偉大心靈感到高興。」——赫西俄德《神譜》
在Blues的慫恿下，我終於下決心去香港藝術館看「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，再這樣拖延下去，展覽結束了，就後悔莫及。
整個展覽以藝術家及模特兒的關係為軸心，並分為繆斯、變奏、夢幻、友誼、模仿五個部分，以繆斯開首，開宗明義點出了模特兒的角色就是藝術家的創作靈感之源。在希臘詩歌中，大詩人如荷馬和赫西俄德(Hesiod)都在自己的作品一開始便請求繆斯(即文藝女神)歌唱，恩賜詩人吟詩的靈感，而所謂靈感，希臘哲學家柏拉圖在言簡意賅的《伊安篇》中說得十分清楚，藝術和詩歌創作的首要條件並非技藝(Tekhne)，而是靈感，即神力的驅使與憑附——「詩人只是神的代言人」。
整個展覽的作品很多，我先走了一圈，得了一個大概的印象，然後再從頭細看。其實，有三件作品特別深得我心。第一個是畢加索的《小丑》(1923)。
《小丑》是很有趣的，粗糙的灰色背景襯托出細緻的面孔，未曾著色的部分對照著了顏色的肩膀，似是一幅未完成的作品，等待更多的顏料、更多的色塊，然而顏色並沒有增多，小丑尷尬地坐著，在過程之中紋絲不動。或者，《小丑》實在需要觀者的想像力去補足缺少了的甚麼，還是，人本身也是一個等待塑造、等待變異、等待定義的存在——可能我想得太多了。小丑還坐著，安靜地。
整個展覽最叫我刮目相看的是培根(Francis Bacon)的三聯畫《室內的三個人像》(1964)，三個人像，一個坐在白色馬桶上，一個坐在藍色長椅上，一個坐在綠色椅子上，都是毫無生氣、形容扭曲的現代人形像。如今細看真跡，我才發現培根畫作的質感、能量、動感實在是畫冊中的圖像所無法比擬的。我站得很近，看著模特兒絕望以至於透視出死亡感覺一般的眼睛，看著你又逃避著你；人的肉身扭曲變形，痛苦如旋渦捲入個體無法張口訴說的命運，反抗的力量歸入空洞的牆壁。世界已無望無愛，人只是馬桶上製造便溺的齷齪生物，或者說，人根本與便溺無異……站在《室內的三個人像》之前，我彷彿在培根的催促下快速地品嚐死亡的滋味。
巴爾比耶(Gilles Barbier)的裝置作品《大開眼界》(Polyfocus，1999)名副其實叫人眼界一開。五個醫生模型的面孔平板如一，都是巴爾比耶的樣子。世界已沒有成人、小孩、家庭和親人，更沒有溝通、友誼與性愛，一切都是Copy and Paste，創造停止了，一切循環複製，記憶可以消失或删除，當下在轉瞬之間無限複製，將來已被設定，個性和可能性都沒有了，詩人何為？藝術家何為？創新及創造的意義何在？這些都是當代藝術無法迴避的問題。
看完「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，我只感到絕望——複製不斷，藝術恐怕已死了。到底是藝術家遺忘了曾經一再感動人們的神力？還是神已不屑於恩賜力量給我們？此刻，我想從頭再看一次，讓自己重拾希望，再如命定了的一般絕望地離去。
在Blues的慫恿下，我終於下決心去香港藝術館看「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，再這樣拖延下去，展覽結束了，就後悔莫及。
整個展覽以藝術家及模特兒的關係為軸心，並分為繆斯、變奏、夢幻、友誼、模仿五個部分，以繆斯開首，開宗明義點出了模特兒的角色就是藝術家的創作靈感之源。在希臘詩歌中，大詩人如荷馬和赫西俄德(Hesiod)都在自己的作品一開始便請求繆斯(即文藝女神)歌唱，恩賜詩人吟詩的靈感，而所謂靈感，希臘哲學家柏拉圖在言簡意賅的《伊安篇》中說得十分清楚，藝術和詩歌創作的首要條件並非技藝(Tekhne)，而是靈感，即神力的驅使與憑附——「詩人只是神的代言人」。
整個展覽的作品很多，我先走了一圈，得了一個大概的印象，然後再從頭細看。其實，有三件作品特別深得我心。第一個是畢加索的《小丑》(1923)。
《小丑》是很有趣的，粗糙的灰色背景襯托出細緻的面孔，未曾著色的部分對照著了顏色的肩膀，似是一幅未完成的作品，等待更多的顏料、更多的色塊，然而顏色並沒有增多，小丑尷尬地坐著，在過程之中紋絲不動。或者，《小丑》實在需要觀者的想像力去補足缺少了的甚麼，還是，人本身也是一個等待塑造、等待變異、等待定義的存在——可能我想得太多了。小丑還坐著，安靜地。
整個展覽最叫我刮目相看的是培根(Francis Bacon)的三聯畫《室內的三個人像》(1964)，三個人像，一個坐在白色馬桶上，一個坐在藍色長椅上，一個坐在綠色椅子上，都是毫無生氣、形容扭曲的現代人形像。如今細看真跡，我才發現培根畫作的質感、能量、動感實在是畫冊中的圖像所無法比擬的。我站得很近，看著模特兒絕望以至於透視出死亡感覺一般的眼睛，看著你又逃避著你；人的肉身扭曲變形，痛苦如旋渦捲入個體無法張口訴說的命運，反抗的力量歸入空洞的牆壁。世界已無望無愛，人只是馬桶上製造便溺的齷齪生物，或者說，人根本與便溺無異……站在《室內的三個人像》之前，我彷彿在培根的催促下快速地品嚐死亡的滋味。
巴爾比耶(Gilles Barbier)的裝置作品《大開眼界》(Polyfocus，1999)名副其實叫人眼界一開。五個醫生模型的面孔平板如一，都是巴爾比耶的樣子。世界已沒有成人、小孩、家庭和親人，更沒有溝通、友誼與性愛，一切都是Copy and Paste，創造停止了，一切循環複製，記憶可以消失或删除，當下在轉瞬之間無限複製，將來已被設定，個性和可能性都沒有了，詩人何為？藝術家何為？創新及創造的意義何在？這些都是當代藝術無法迴避的問題。
看完「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，我只感到絕望——複製不斷，藝術恐怕已死了。到底是藝術家遺忘了曾經一再感動人們的神力？還是神已不屑於恩賜力量給我們？此刻，我想從頭再看一次，讓自己重拾希望，再如命定了的一般絕望地離去。
2007年1月5日
2006我的十大電影
Match Point (Woody Allen)
Hidden (Michael Haneke)
The Child (Jean-Pierre and Luc Dardenne)
Tickets(Ermanno Olmi、Abbas Kiarostami、Ken Loach)
No Direction Home (Martin Scorsese)
Good Night, And Good Luck. (George Clooney)
Last Days (Gus Van Sant)
父子(譚家明)
三峽好人(賈樟柯)
Time(金基德)
小評：本年看的新片不算多，質素高的也有一些。這個片單中一半的電影我都寫了評論，足證我的選擇是有所依據的，當然，主觀是難免。然而最叫我吃驚的是英語電影為數不少，佔了四部，新舊導演各領風騷：老將Woody Allen和Martin Scorsese狀態回勇；George Clooney和Gus Van Sant才情橫溢，都值得注意。歐洲電影依舊沉寂，叫人擔憂。華語片《父子》及《三峽好人》不落俗套，十分動人，實在難得。
Hidden (Michael Haneke)
The Child (Jean-Pierre and Luc Dardenne)
Tickets(Ermanno Olmi、Abbas Kiarostami、Ken Loach)
No Direction Home (Martin Scorsese)
Good Night, And Good Luck. (George Clooney)
Last Days (Gus Van Sant)
父子(譚家明)
三峽好人(賈樟柯)
Time(金基德)
小評：本年看的新片不算多，質素高的也有一些。這個片單中一半的電影我都寫了評論，足證我的選擇是有所依據的，當然，主觀是難免。然而最叫我吃驚的是英語電影為數不少，佔了四部，新舊導演各領風騷：老將Woody Allen和Martin Scorsese狀態回勇；George Clooney和Gus Van Sant才情橫溢，都值得注意。歐洲電影依舊沉寂，叫人擔憂。華語片《父子》及《三峽好人》不落俗套，十分動人，實在難得。
2006年12月16日
《在碼頭吹吹風的日子》
音樂版： http://www.oosee.net/fei/wind_is_strong.mp3
風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的
十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
***********************************
詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
************************************
(2006.12.16，刊登於《成報．秋螢詩頁》2006.12.24，收錄於《記憶前書》)
風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的
十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
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詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
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(2006.12.16，刊登於《成報．秋螢詩頁》2006.12.24，收錄於《記憶前書》)
2006年12月14日
After this，Our Exile——譚家明《父子》
Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor HugoAfter this，Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982)，一群拒絕編碼(coding)、拒絕社會(「我們就是社會」)、拒絕暴君(赤軍)的青年——「一個游牧戰爭機器，它們開始解碼而不是使自己被超符碼化。全體都起程了；他們成為游牧者。」(Gilles Deleuze：Nomadic Thought)最終，兩個人被暴君殺死了，兩個人逃走流亡，一艘叫Nomad的船向著深海前進。After this，Our Exile。
然後是《阿飛正傳》(1991)，譚家明為王家衛的電影擔任剪接。《阿飛正傳》中的旭仔離開養母，決心要找回生母，隻身跑到菲律賓，終於留下了失望和拒絕，身分突然之間真空、失落，恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母，反映出一股無法排除的無依感，身分的永恆延擱，如此悲情在《阿飛正傳》與《父子》(2006)之間梅開二度。最終，還是，After this，Our Exile。
從影像到人文
然而，《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中，而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在於某種社會隱喻帶來的對應關係，而是探入人性的矛盾，以既寫實又寫意的手法展現一個家庭的關係上的變化。事實上，早在十九世紀中葉，風行一時的經典現實主義小說已著眼於人與倫常世態，狄更斯的苦海孤雛，托爾斯泰的出走母親，杜斯妥也夫斯基的賭徒，莫泊桑的妓女，於今都是家喻戶曉的人物角色，而這些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一復活再現。
七、八十年代的譚家明以探索電影語言、色彩形式實驗及前衛的場面調度聞名，十七年後的譚家明已洗盡鉛華、判若兩人，期間譚家明沒有執導任何作品，而是投身教育事業，在馬來西亞及香港兩地培訓年青人，聚焦於人的養成，不正是譚家明的轉向的最佳註腳嗎？三十年前的《七女性之苗金鳳》(1976)片尾一段，以雪櫃比喻中產夫妻感情生活的冷淡疏離，最後打上「謹獻高達」的字樣，導演的用心可謂昭昭，片集對法國新浪潮闖將高達的電影語言亦步亦趨，連憤世嫉俗的批判主題也是一抄再抄；三十年後的《父子》片尾一段，長大成人的Boy遙望隔江對岸的父親，前事快速閃回，記憶的力量立時轉化為動人的情意，與英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)可謂異曲同工，最後打上「謹獻我的學生」的字樣，立人達人的意味十分強烈，用心同樣昭然。
流亡與回歸，淨罪與希望
十七年前的《殺手蝴蝶夢》以宿命的永劫回歸告終，梁朝偉重蹈覆轍，踏上鍾鎮濤的流亡殺手路，快船駛向深海，只是遙遙的我城已沒有一個心上人等著自己回來。Exile是命定，Return是劫難。誰能扭轉宿命的困局？
奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confession)中說過一個偷梨的故事：「在我家葡萄園附近有一株梨樹，樹上結的果實，形色香味並不可人。我們這一批年輕壞蛋習慣在街上游戲，直至深夜；一次深夜，我們把樹上的果子都搖下來，帶著走了。我們帶走了大批贓物，不是為了大嚼，而是拿去喂豬。雖則我們也嚐了幾隻，但我們所以如此做，是因為這勾當是不許可的。」(二：4) 《父子》中的Boy偷金錶跟少年奧古斯丁一樣，是作惡毫無目的，只是「為作惡而作惡」。可是，Boy在父親的脅迫下一再作惡，最終聚結成仇恨惡念。似乎，宿命的困局至此一再循環，父母子三人的關係將步入徹底的瓦解，Exile成為詛咒。
片末，父親走進水中尋求淨罪(Purification)，長大成人的Boy還錶，無疑都是救贖情懷的具體呈現，而父母都重新組織家庭，養育孩子，希望與救贖又打破了永恆回歸的劫難，羅貝爾．布烈松(Robert Bresson)的神聖氛圍在《父子》中參差互照，然而，布烈松電影的悲觀感懷(例如《慕雪德》[Mouchette，1967]的投水自盡與父親的淨罪可以比照) 卻在《父子》中一掃而空，餘下的是一份內斂的韻味與情懷。
據說，公元前六世紀是一個重要的時代，希臘有愛奧尼亞學派(Ionian School)、中國有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period)，在被擄時期，猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新，正如杜琪峰《放逐》(Exiled，2006)中的末路殺手一樣，不斷詢問「去哪裡？」又正如張家輝飾演的阿和一樣對家充滿想念。被擄／流亡／流放／放逐無疑是四顧無依的狀態，對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而，痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎？被擄歸回，猶太人將聖典完成，猶太文化步入嶄新的高峰；春秋亂世，儒墨兩家顯學各走異路，映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命，又可以是希望的代價，米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言：Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)
遠望水上浮草，父親感觸此世飄零；頭上天空陰雲，兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視，踏單車的小孩恍若是自己多難的童年，倏忽，希望油然而起，想必不知緣起，又不知其所止。
2006年12月1日
荒謬的奇跡——活地亞倫《遇上塔羅牌殺手》
還記得看《迷失決勝分》(Match Point，2005)時，一邊為活地亞倫看透人生而暗地裡鼓掌，一邊又為他重拾狀態而高興。電影是悲觀、宿命的，焦點是機遇、罪和正義等一連串問題。
最深刻還是那一句，「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop，2006)中的一句話，堪可以將兩部電影結成同心圓。
《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假，巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者，記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞：塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman，並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman，一度懷疑他不是凶手。最終，Sandra知悉真相，不負死魂所託。
《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網，今番卻來一個天網恢恢，疏而不漏；前番是天無眼，今番是現世報，正好印證了我的預計——「人義不濟，一切還是留待神義顯明」。
觀眾可能會抱怨，正義未免來得太輕易吧，名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎，還有就是，如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是，人間不就是充滿荒謬的麼，合理的事情總是太少，無理的規則、決定、現象太多了。
但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy)，足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼，淨化及陶冶心靈，可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷，亞氏論喜劇的部分失傳，殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的，然而，喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘，更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》，寫酒神為了挽救城邦，舉行歌舞，於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻，角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對，結局時，酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝，讓他重返人世，歌隊更讚揚他的劇作有益於人，將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望，《蛙》是明證，《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成，正義伸張，又是一個明證了。
《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行，時而中斷陰陽對話的鐮刀死神，無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman：The Seventh Seal)致意的小把戲。然而，在忘川冥河擺渡的死神一角，有更古更遠的經典可據，他就是卡戎，在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問：「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀？」在忘川河上，拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心，奇跡還是會出現的。我們不難想像，如果要遠離罪惡的平靜，除了一口孟婆湯，還是需要一點奇跡和一點荒謬的。
最深刻還是那一句，「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop，2006)中的一句話，堪可以將兩部電影結成同心圓。
《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假，巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者，記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞：塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman，並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman，一度懷疑他不是凶手。最終，Sandra知悉真相，不負死魂所託。
《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網，今番卻來一個天網恢恢，疏而不漏；前番是天無眼，今番是現世報，正好印證了我的預計——「人義不濟，一切還是留待神義顯明」。
觀眾可能會抱怨，正義未免來得太輕易吧，名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎，還有就是，如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是，人間不就是充滿荒謬的麼，合理的事情總是太少，無理的規則、決定、現象太多了。
但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy)，足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼，淨化及陶冶心靈，可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷，亞氏論喜劇的部分失傳，殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的，然而，喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘，更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》，寫酒神為了挽救城邦，舉行歌舞，於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻，角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對，結局時，酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝，讓他重返人世，歌隊更讚揚他的劇作有益於人，將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望，《蛙》是明證，《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成，正義伸張，又是一個明證了。
《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行，時而中斷陰陽對話的鐮刀死神，無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman：The Seventh Seal)致意的小把戲。然而，在忘川冥河擺渡的死神一角，有更古更遠的經典可據，他就是卡戎，在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問：「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀？」在忘川河上，拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心，奇跡還是會出現的。我們不難想像，如果要遠離罪惡的平靜，除了一口孟婆湯，還是需要一點奇跡和一點荒謬的。
2006年11月26日
2006年11月19日
《如一曲初春的解凍歌——懷念詩人林庚(1910—2006)》
由於工作的關係，多次看到林庚這個名字，尤其是近幾個月。
第一次是因為要找一些關於屈原《天問》的資料。老實說，《天問》真的不大好懂，手頭的郭沫若《屈原賦今譯》資料又不夠充足，就到圖書館去翻查更多的參考書籍，其中，林庚的《天問論箋》一書既有箋釋，又有今譯，更有相關文章，立刻被我借去細讀了。林庚的譯詩很暢達，例如《天問》中「何所冬暖何所夏寒？焉有石林何獸能言？」之句，他譯出來還是挺有興味的，我不由分說就拿來放在自己作品的起首：
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷？
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻？
第二次是因為要翻閱著名作曲家江文也的樂譜手稿，發現了江文也曾將林庚的十首詩作譜曲，編撰成《林庚抒情歌曲集》(作品60)。可惜當時我志不在此，忙亂之間，也沒有深究下去了。
第三次是因為林庚的辭世，2006年10月4日，林庚因病在北京逝世，享年97歲。
直至近日才有時間靜下來，翻一翻林庚的《問路集》。從「天問」到「問路」，可見他對事物懷有一份求問精神，在新詩格律及語言的探索方面，就正好反映出林庚投石問路的探求精神。即使年近九旬，仍寫出《從自由詩到九言詩》一文，當中有反省，有回顧，又有經驗的總結。林庚認為藝術植根於生活，而「藝術語言則正如音樂、雕刻等，是一種生命的呼喚、永恆的默契，是為提高人類生活情操而有的。」在藝術語言上，詩歌需要有節奏，有制約，以分行作停頓，然而，林庚認為分行是不足夠的，詩歌還需要格律，他所建立的理論有二，一為節奏音組的決定性，二為半逗律的普遍性。不過如今再讀，這些理論難免過時和死板了，反而他所歸納的一些經驗，包括先不必考慮押韻和爭取「歌」的傳統，倒是值得思量的。
還是放下理論，讀一讀林庚的詩作吧。首先，依我來看，林庚最好的作品都寫於1931年至34年之間，大體上以自由詩為主，俱收錄在《夜》(1933)和《春野與窗》(1934)兩本詩集之中，有趣的是，林庚不少的佳作又收錄在張曼儀等人選編的《現代中國詩選》之中，可見這一班編者的眼光獨到，而他們將林庚評價為現代派詩人之中，戴望舒、卞之琳以外比較出色的一位，如此評論是十分中肯的。
《風雨之夕》為詩集《夜》的第一首詩，用電影語言來說，此詩用了五個鏡頭，一開始是「濛濛的路燈下／看見雨絲的線條」，第二個鏡頭是「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了」，然後是分段，你可以想像為鏡頭先淡出，再淡入「高樓的窗子裡有人拿起帽子／獨自／輕輕的腳步」，接著是用「紙傘上的聲音……」作聲音剪接，連接到一個近鏡：「霧水的水珠被風打散／拂上清寒的馬鬃」，最後回到第二個鏡頭「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了。」《風雨之夕》一詩用上了熟練的蒙太奇技法，具有流暢的電影感，給人圓熟渾然的感覺。
《沉寞》以「白日土崗後蜿蜒出火車／許多人在鐵道不遠站著」開始，如此的鄉郊風情是我們熟悉的，接著是這樣：
當有一隻鳥從頭上飛過／許多人仰頭望天／許多欺負人的事，使得／一個好人找不到朋友／街上燒豆腐的／香味／空的口袋裡摸進一隻手／賣豆腐的人高聲在叫賣／／大人拍起桌子罵得更生氣／四鄰呆若木雞／孩子撅著小嘴／站著／像一個啞叭的葫蘆／搖也搖不響
林庚由仰頭望天的(旁)觀者出發，想到一些人情世態，孤獨與貧窮的情狀躍然紙上，最後以啞葫蘆一樣的孩子作結，又令到這首詩不過於沉重。又例如《空心的城》含蓄地批評「冷落的電影院／映著低級興趣的／喜新厭故的悲劇／市場的交易漸完結了」，然後，收結的兩句：「不如村野的荒涼／想起田舍之犬與騾」，留下了朦朦朧朧的感覺，讓批評沖淡了，稀和了。
除了電影感和適度的批判，我認為聲音描寫是林庚作品的一大特色，《雨來》一詩，在有聲與無聲之間著墨，沒有沉重的道理和教訓，只有一些瑣碎的生活片斷，交織著似有若無的聲音，最後一段是這樣的：
滴嗒／小孩的腳步響／又似乎問一聲／沒有回答／是誰在院外敲門？／問，大家不言語／你沉寞／這時窗外乃有雨絲的斜線／急快落下
我個人最欣賞《破曉》一詩，然而許多詩選都沒有收錄。在這一首詩中，水聲、鳥唱、冰裂的聲音眾聲交，最終歸結於生命的誕生，豁然貫通，境界殊高。後來，我讀到林庚的散文《甘苦》，當中提到施蟄存、季羨林、聞一多三位先生都厚愛此詩，可見《破曉》一詩堪為林庚的代表作，現抄錄如下並向先生們致敬：
破曉中天旁的水聲
深山中老虎的眼睛
在魚白的窗外鳥唱
如一曲初春的解凍歌
(冥冥的廣漠裡的心)
溫柔的冰裂的聲音
自北極像一首歌
在夢中隱隱的傳來了
如人間第一次的誕生
(刊登於《成報．筆鋒》2006.11.12)
第一次是因為要找一些關於屈原《天問》的資料。老實說，《天問》真的不大好懂，手頭的郭沫若《屈原賦今譯》資料又不夠充足，就到圖書館去翻查更多的參考書籍，其中，林庚的《天問論箋》一書既有箋釋，又有今譯，更有相關文章，立刻被我借去細讀了。林庚的譯詩很暢達，例如《天問》中「何所冬暖何所夏寒？焉有石林何獸能言？」之句，他譯出來還是挺有興味的，我不由分說就拿來放在自己作品的起首：
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷？
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻？
第二次是因為要翻閱著名作曲家江文也的樂譜手稿，發現了江文也曾將林庚的十首詩作譜曲，編撰成《林庚抒情歌曲集》(作品60)。可惜當時我志不在此，忙亂之間，也沒有深究下去了。
第三次是因為林庚的辭世，2006年10月4日，林庚因病在北京逝世，享年97歲。
直至近日才有時間靜下來，翻一翻林庚的《問路集》。從「天問」到「問路」，可見他對事物懷有一份求問精神，在新詩格律及語言的探索方面，就正好反映出林庚投石問路的探求精神。即使年近九旬，仍寫出《從自由詩到九言詩》一文，當中有反省，有回顧，又有經驗的總結。林庚認為藝術植根於生活，而「藝術語言則正如音樂、雕刻等，是一種生命的呼喚、永恆的默契，是為提高人類生活情操而有的。」在藝術語言上，詩歌需要有節奏，有制約，以分行作停頓，然而，林庚認為分行是不足夠的，詩歌還需要格律，他所建立的理論有二，一為節奏音組的決定性，二為半逗律的普遍性。不過如今再讀，這些理論難免過時和死板了，反而他所歸納的一些經驗，包括先不必考慮押韻和爭取「歌」的傳統，倒是值得思量的。
還是放下理論，讀一讀林庚的詩作吧。首先，依我來看，林庚最好的作品都寫於1931年至34年之間，大體上以自由詩為主，俱收錄在《夜》(1933)和《春野與窗》(1934)兩本詩集之中，有趣的是，林庚不少的佳作又收錄在張曼儀等人選編的《現代中國詩選》之中，可見這一班編者的眼光獨到，而他們將林庚評價為現代派詩人之中，戴望舒、卞之琳以外比較出色的一位，如此評論是十分中肯的。
《風雨之夕》為詩集《夜》的第一首詩，用電影語言來說，此詩用了五個鏡頭，一開始是「濛濛的路燈下／看見雨絲的線條」，第二個鏡頭是「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了」，然後是分段，你可以想像為鏡頭先淡出，再淡入「高樓的窗子裡有人拿起帽子／獨自／輕輕的腳步」，接著是用「紙傘上的聲音……」作聲音剪接，連接到一個近鏡：「霧水的水珠被風打散／拂上清寒的馬鬃」，最後回到第二個鏡頭「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了。」《風雨之夕》一詩用上了熟練的蒙太奇技法，具有流暢的電影感，給人圓熟渾然的感覺。
《沉寞》以「白日土崗後蜿蜒出火車／許多人在鐵道不遠站著」開始，如此的鄉郊風情是我們熟悉的，接著是這樣：
當有一隻鳥從頭上飛過／許多人仰頭望天／許多欺負人的事，使得／一個好人找不到朋友／街上燒豆腐的／香味／空的口袋裡摸進一隻手／賣豆腐的人高聲在叫賣／／大人拍起桌子罵得更生氣／四鄰呆若木雞／孩子撅著小嘴／站著／像一個啞叭的葫蘆／搖也搖不響
林庚由仰頭望天的(旁)觀者出發，想到一些人情世態，孤獨與貧窮的情狀躍然紙上，最後以啞葫蘆一樣的孩子作結，又令到這首詩不過於沉重。又例如《空心的城》含蓄地批評「冷落的電影院／映著低級興趣的／喜新厭故的悲劇／市場的交易漸完結了」，然後，收結的兩句：「不如村野的荒涼／想起田舍之犬與騾」，留下了朦朦朧朧的感覺，讓批評沖淡了，稀和了。
除了電影感和適度的批判，我認為聲音描寫是林庚作品的一大特色，《雨來》一詩，在有聲與無聲之間著墨，沒有沉重的道理和教訓，只有一些瑣碎的生活片斷，交織著似有若無的聲音，最後一段是這樣的：
滴嗒／小孩的腳步響／又似乎問一聲／沒有回答／是誰在院外敲門？／問，大家不言語／你沉寞／這時窗外乃有雨絲的斜線／急快落下
我個人最欣賞《破曉》一詩，然而許多詩選都沒有收錄。在這一首詩中，水聲、鳥唱、冰裂的聲音眾聲交，最終歸結於生命的誕生，豁然貫通，境界殊高。後來，我讀到林庚的散文《甘苦》，當中提到施蟄存、季羨林、聞一多三位先生都厚愛此詩，可見《破曉》一詩堪為林庚的代表作，現抄錄如下並向先生們致敬：
破曉中天旁的水聲
深山中老虎的眼睛
在魚白的窗外鳥唱
如一曲初春的解凍歌
(冥冥的廣漠裡的心)
溫柔的冰裂的聲音
自北極像一首歌
在夢中隱隱的傳來了
如人間第一次的誕生
(刊登於《成報．筆鋒》2006.11.12)
2006年11月12日
《月台》第八期
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銅鑼灣、灣仔、油麻地、旺角、美孚，《月台》沿鐵路進入城市，面向讀者。鐵路賦予我們，破壞我們，且看鄧正健、陳滅、潘國靈、Graphicairlines、Kevinkev、hott如何解構鐵路文化。
另有Kubrick、阿麥書房、紫羅蘭書局、False Alarm、細言、my little airport、粉紅A 推介在鐵路車廂中必看之書和必聽大碟。
平面廣播
刻骨生活：台灣行動詩少女夏夏，跟花苑由版畫開始，談到創作、成長、生活，以至這世代的失落。同一時間她倆的寵物小鐵和小狐狸也偷偷對話。
文路字軌
劉芷韻寫給自己的安魂曲、陳麗娟以詩的語言推開家門、阿三藉著風起創作散文，其他新面貌作者陸續登場。
增值車票
事物的界線正急速消失，機場鐵路化、鐵路機場化，AABB化的轉變在生活的所有層面浮現，我們將被流動到什麼地方？
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2006年11月5日
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