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2007年1月19日
《大師的力量及對象——巴黎龐比度中心珍藏展》
「來吧，讓我們從繆斯開始。她們用歌聲齊聲述說現在、將來及過去的事情，使她們住在奧林波斯的父神宙斯的偉大心靈感到高興。」——赫西俄德《神譜》
在Blues的慫恿下，我終於下決心去香港藝術館看「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，再這樣拖延下去，展覽結束了，就後悔莫及。
整個展覽以藝術家及模特兒的關係為軸心，並分為繆斯、變奏、夢幻、友誼、模仿五個部分，以繆斯開首，開宗明義點出了模特兒的角色就是藝術家的創作靈感之源。在希臘詩歌中，大詩人如荷馬和赫西俄德(Hesiod)都在自己的作品一開始便請求繆斯(即文藝女神)歌唱，恩賜詩人吟詩的靈感，而所謂靈感，希臘哲學家柏拉圖在言簡意賅的《伊安篇》中說得十分清楚，藝術和詩歌創作的首要條件並非技藝(Tekhne)，而是靈感，即神力的驅使與憑附——「詩人只是神的代言人」。
整個展覽的作品很多，我先走了一圈，得了一個大概的印象，然後再從頭細看。其實，有三件作品特別深得我心。第一個是畢加索的《小丑》(1923)。
《小丑》是很有趣的，粗糙的灰色背景襯托出細緻的面孔，未曾著色的部分對照著了顏色的肩膀，似是一幅未完成的作品，等待更多的顏料、更多的色塊，然而顏色並沒有增多，小丑尷尬地坐著，在過程之中紋絲不動。或者，《小丑》實在需要觀者的想像力去補足缺少了的甚麼，還是，人本身也是一個等待塑造、等待變異、等待定義的存在——可能我想得太多了。小丑還坐著，安靜地。
整個展覽最叫我刮目相看的是培根(Francis Bacon)的三聯畫《室內的三個人像》(1964)，三個人像，一個坐在白色馬桶上，一個坐在藍色長椅上，一個坐在綠色椅子上，都是毫無生氣、形容扭曲的現代人形像。如今細看真跡，我才發現培根畫作的質感、能量、動感實在是畫冊中的圖像所無法比擬的。我站得很近，看著模特兒絕望以至於透視出死亡感覺一般的眼睛，看著你又逃避著你；人的肉身扭曲變形，痛苦如旋渦捲入個體無法張口訴說的命運，反抗的力量歸入空洞的牆壁。世界已無望無愛，人只是馬桶上製造便溺的齷齪生物，或者說，人根本與便溺無異……站在《室內的三個人像》之前，我彷彿在培根的催促下快速地品嚐死亡的滋味。
巴爾比耶(Gilles Barbier)的裝置作品《大開眼界》(Polyfocus，1999)名副其實叫人眼界一開。五個醫生模型的面孔平板如一，都是巴爾比耶的樣子。世界已沒有成人、小孩、家庭和親人，更沒有溝通、友誼與性愛，一切都是Copy and Paste，創造停止了，一切循環複製，記憶可以消失或删除，當下在轉瞬之間無限複製，將來已被設定，個性和可能性都沒有了，詩人何為？藝術家何為？創新及創造的意義何在？這些都是當代藝術無法迴避的問題。
看完「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，我只感到絕望——複製不斷，藝術恐怕已死了。到底是藝術家遺忘了曾經一再感動人們的神力？還是神已不屑於恩賜力量給我們？此刻，我想從頭再看一次，讓自己重拾希望，再如命定了的一般絕望地離去。
在Blues的慫恿下，我終於下決心去香港藝術館看「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，再這樣拖延下去，展覽結束了，就後悔莫及。
整個展覽以藝術家及模特兒的關係為軸心，並分為繆斯、變奏、夢幻、友誼、模仿五個部分，以繆斯開首，開宗明義點出了模特兒的角色就是藝術家的創作靈感之源。在希臘詩歌中，大詩人如荷馬和赫西俄德(Hesiod)都在自己的作品一開始便請求繆斯(即文藝女神)歌唱，恩賜詩人吟詩的靈感，而所謂靈感，希臘哲學家柏拉圖在言簡意賅的《伊安篇》中說得十分清楚，藝術和詩歌創作的首要條件並非技藝(Tekhne)，而是靈感，即神力的驅使與憑附——「詩人只是神的代言人」。
整個展覽的作品很多，我先走了一圈，得了一個大概的印象，然後再從頭細看。其實，有三件作品特別深得我心。第一個是畢加索的《小丑》(1923)。
《小丑》是很有趣的，粗糙的灰色背景襯托出細緻的面孔，未曾著色的部分對照著了顏色的肩膀，似是一幅未完成的作品，等待更多的顏料、更多的色塊，然而顏色並沒有增多，小丑尷尬地坐著，在過程之中紋絲不動。或者，《小丑》實在需要觀者的想像力去補足缺少了的甚麼，還是，人本身也是一個等待塑造、等待變異、等待定義的存在——可能我想得太多了。小丑還坐著，安靜地。
整個展覽最叫我刮目相看的是培根(Francis Bacon)的三聯畫《室內的三個人像》(1964)，三個人像，一個坐在白色馬桶上，一個坐在藍色長椅上，一個坐在綠色椅子上，都是毫無生氣、形容扭曲的現代人形像。如今細看真跡，我才發現培根畫作的質感、能量、動感實在是畫冊中的圖像所無法比擬的。我站得很近，看著模特兒絕望以至於透視出死亡感覺一般的眼睛，看著你又逃避著你；人的肉身扭曲變形，痛苦如旋渦捲入個體無法張口訴說的命運，反抗的力量歸入空洞的牆壁。世界已無望無愛，人只是馬桶上製造便溺的齷齪生物，或者說，人根本與便溺無異……站在《室內的三個人像》之前，我彷彿在培根的催促下快速地品嚐死亡的滋味。
巴爾比耶(Gilles Barbier)的裝置作品《大開眼界》(Polyfocus，1999)名副其實叫人眼界一開。五個醫生模型的面孔平板如一，都是巴爾比耶的樣子。世界已沒有成人、小孩、家庭和親人，更沒有溝通、友誼與性愛，一切都是Copy and Paste，創造停止了，一切循環複製，記憶可以消失或删除，當下在轉瞬之間無限複製，將來已被設定，個性和可能性都沒有了，詩人何為？藝術家何為？創新及創造的意義何在？這些都是當代藝術無法迴避的問題。
看完「大師對象：巴黎龐比度中心珍藏展」，我只感到絕望——複製不斷，藝術恐怕已死了。到底是藝術家遺忘了曾經一再感動人們的神力？還是神已不屑於恩賜力量給我們？此刻，我想從頭再看一次，讓自己重拾希望，再如命定了的一般絕望地離去。
2007年1月5日
2006我的十大電影
Match Point (Woody Allen)
Hidden (Michael Haneke)
The Child (Jean-Pierre and Luc Dardenne)
Tickets(Ermanno Olmi、Abbas Kiarostami、Ken Loach)
No Direction Home (Martin Scorsese)
Good Night, And Good Luck. (George Clooney)
Last Days (Gus Van Sant)
父子(譚家明)
三峽好人(賈樟柯)
Time(金基德)
小評：本年看的新片不算多，質素高的也有一些。這個片單中一半的電影我都寫了評論，足證我的選擇是有所依據的，當然，主觀是難免。然而最叫我吃驚的是英語電影為數不少，佔了四部，新舊導演各領風騷：老將Woody Allen和Martin Scorsese狀態回勇；George Clooney和Gus Van Sant才情橫溢，都值得注意。歐洲電影依舊沉寂，叫人擔憂。華語片《父子》及《三峽好人》不落俗套，十分動人，實在難得。
Hidden (Michael Haneke)
The Child (Jean-Pierre and Luc Dardenne)
Tickets(Ermanno Olmi、Abbas Kiarostami、Ken Loach)
No Direction Home (Martin Scorsese)
Good Night, And Good Luck. (George Clooney)
Last Days (Gus Van Sant)
父子(譚家明)
三峽好人(賈樟柯)
Time(金基德)
小評：本年看的新片不算多，質素高的也有一些。這個片單中一半的電影我都寫了評論，足證我的選擇是有所依據的，當然，主觀是難免。然而最叫我吃驚的是英語電影為數不少，佔了四部，新舊導演各領風騷：老將Woody Allen和Martin Scorsese狀態回勇；George Clooney和Gus Van Sant才情橫溢，都值得注意。歐洲電影依舊沉寂，叫人擔憂。華語片《父子》及《三峽好人》不落俗套，十分動人，實在難得。
2006年12月16日
《在碼頭吹吹風的日子》
音樂版： http://www.oosee.net/fei/wind_is_strong.mp3
風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的
十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
***********************************
詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
************************************
(2006.12.16，刊登於《成報．秋螢詩頁》2006.12.24，收錄於《記憶前書》)
風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的
十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
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詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
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(2006.12.16，刊登於《成報．秋螢詩頁》2006.12.24，收錄於《記憶前書》)
2006年12月14日
After this，Our Exile——譚家明《父子》
Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor HugoAfter this，Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982)，一群拒絕編碼(coding)、拒絕社會(「我們就是社會」)、拒絕暴君(赤軍)的青年——「一個游牧戰爭機器，它們開始解碼而不是使自己被超符碼化。全體都起程了；他們成為游牧者。」(Gilles Deleuze：Nomadic Thought)最終，兩個人被暴君殺死了，兩個人逃走流亡，一艘叫Nomad的船向著深海前進。After this，Our Exile。
然後是《阿飛正傳》(1991)，譚家明為王家衛的電影擔任剪接。《阿飛正傳》中的旭仔離開養母，決心要找回生母，隻身跑到菲律賓，終於留下了失望和拒絕，身分突然之間真空、失落，恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母，反映出一股無法排除的無依感，身分的永恆延擱，如此悲情在《阿飛正傳》與《父子》(2006)之間梅開二度。最終，還是，After this，Our Exile。
從影像到人文
然而，《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中，而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在於某種社會隱喻帶來的對應關係，而是探入人性的矛盾，以既寫實又寫意的手法展現一個家庭的關係上的變化。事實上，早在十九世紀中葉，風行一時的經典現實主義小說已著眼於人與倫常世態，狄更斯的苦海孤雛，托爾斯泰的出走母親，杜斯妥也夫斯基的賭徒，莫泊桑的妓女，於今都是家喻戶曉的人物角色，而這些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一復活再現。
七、八十年代的譚家明以探索電影語言、色彩形式實驗及前衛的場面調度聞名，十七年後的譚家明已洗盡鉛華、判若兩人，期間譚家明沒有執導任何作品，而是投身教育事業，在馬來西亞及香港兩地培訓年青人，聚焦於人的養成，不正是譚家明的轉向的最佳註腳嗎？三十年前的《七女性之苗金鳳》(1976)片尾一段，以雪櫃比喻中產夫妻感情生活的冷淡疏離，最後打上「謹獻高達」的字樣，導演的用心可謂昭昭，片集對法國新浪潮闖將高達的電影語言亦步亦趨，連憤世嫉俗的批判主題也是一抄再抄；三十年後的《父子》片尾一段，長大成人的Boy遙望隔江對岸的父親，前事快速閃回，記憶的力量立時轉化為動人的情意，與英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)可謂異曲同工，最後打上「謹獻我的學生」的字樣，立人達人的意味十分強烈，用心同樣昭然。
流亡與回歸，淨罪與希望
十七年前的《殺手蝴蝶夢》以宿命的永劫回歸告終，梁朝偉重蹈覆轍，踏上鍾鎮濤的流亡殺手路，快船駛向深海，只是遙遙的我城已沒有一個心上人等著自己回來。Exile是命定，Return是劫難。誰能扭轉宿命的困局？
奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confession)中說過一個偷梨的故事：「在我家葡萄園附近有一株梨樹，樹上結的果實，形色香味並不可人。我們這一批年輕壞蛋習慣在街上游戲，直至深夜；一次深夜，我們把樹上的果子都搖下來，帶著走了。我們帶走了大批贓物，不是為了大嚼，而是拿去喂豬。雖則我們也嚐了幾隻，但我們所以如此做，是因為這勾當是不許可的。」(二：4) 《父子》中的Boy偷金錶跟少年奧古斯丁一樣，是作惡毫無目的，只是「為作惡而作惡」。可是，Boy在父親的脅迫下一再作惡，最終聚結成仇恨惡念。似乎，宿命的困局至此一再循環，父母子三人的關係將步入徹底的瓦解，Exile成為詛咒。
片末，父親走進水中尋求淨罪(Purification)，長大成人的Boy還錶，無疑都是救贖情懷的具體呈現，而父母都重新組織家庭，養育孩子，希望與救贖又打破了永恆回歸的劫難，羅貝爾．布烈松(Robert Bresson)的神聖氛圍在《父子》中參差互照，然而，布烈松電影的悲觀感懷(例如《慕雪德》[Mouchette，1967]的投水自盡與父親的淨罪可以比照) 卻在《父子》中一掃而空，餘下的是一份內斂的韻味與情懷。
據說，公元前六世紀是一個重要的時代，希臘有愛奧尼亞學派(Ionian School)、中國有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period)，在被擄時期，猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新，正如杜琪峰《放逐》(Exiled，2006)中的末路殺手一樣，不斷詢問「去哪裡？」又正如張家輝飾演的阿和一樣對家充滿想念。被擄／流亡／流放／放逐無疑是四顧無依的狀態，對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而，痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎？被擄歸回，猶太人將聖典完成，猶太文化步入嶄新的高峰；春秋亂世，儒墨兩家顯學各走異路，映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命，又可以是希望的代價，米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言：Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)
遠望水上浮草，父親感觸此世飄零；頭上天空陰雲，兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視，踏單車的小孩恍若是自己多難的童年，倏忽，希望油然而起，想必不知緣起，又不知其所止。
2006年12月1日
荒謬的奇跡——活地亞倫《遇上塔羅牌殺手》
還記得看《迷失決勝分》(Match Point，2005)時，一邊為活地亞倫看透人生而暗地裡鼓掌，一邊又為他重拾狀態而高興。電影是悲觀、宿命的，焦點是機遇、罪和正義等一連串問題。
最深刻還是那一句，「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop，2006)中的一句話，堪可以將兩部電影結成同心圓。
《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假，巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者，記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞：塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman，並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman，一度懷疑他不是凶手。最終，Sandra知悉真相，不負死魂所託。
《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網，今番卻來一個天網恢恢，疏而不漏；前番是天無眼，今番是現世報，正好印證了我的預計——「人義不濟，一切還是留待神義顯明」。
觀眾可能會抱怨，正義未免來得太輕易吧，名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎，還有就是，如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是，人間不就是充滿荒謬的麼，合理的事情總是太少，無理的規則、決定、現象太多了。
但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy)，足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼，淨化及陶冶心靈，可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷，亞氏論喜劇的部分失傳，殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的，然而，喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘，更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》，寫酒神為了挽救城邦，舉行歌舞，於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻，角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對，結局時，酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝，讓他重返人世，歌隊更讚揚他的劇作有益於人，將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望，《蛙》是明證，《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成，正義伸張，又是一個明證了。
《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行，時而中斷陰陽對話的鐮刀死神，無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman：The Seventh Seal)致意的小把戲。然而，在忘川冥河擺渡的死神一角，有更古更遠的經典可據，他就是卡戎，在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問：「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀？」在忘川河上，拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心，奇跡還是會出現的。我們不難想像，如果要遠離罪惡的平靜，除了一口孟婆湯，還是需要一點奇跡和一點荒謬的。
最深刻還是那一句，「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop，2006)中的一句話，堪可以將兩部電影結成同心圓。
《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假，巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者，記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞：塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman，並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman，一度懷疑他不是凶手。最終，Sandra知悉真相，不負死魂所託。
《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網，今番卻來一個天網恢恢，疏而不漏；前番是天無眼，今番是現世報，正好印證了我的預計——「人義不濟，一切還是留待神義顯明」。
觀眾可能會抱怨，正義未免來得太輕易吧，名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎，還有就是，如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是，人間不就是充滿荒謬的麼，合理的事情總是太少，無理的規則、決定、現象太多了。
但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy)，足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼，淨化及陶冶心靈，可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷，亞氏論喜劇的部分失傳，殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的，然而，喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘，更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》，寫酒神為了挽救城邦，舉行歌舞，於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻，角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對，結局時，酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝，讓他重返人世，歌隊更讚揚他的劇作有益於人，將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望，《蛙》是明證，《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成，正義伸張，又是一個明證了。
《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行，時而中斷陰陽對話的鐮刀死神，無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman：The Seventh Seal)致意的小把戲。然而，在忘川冥河擺渡的死神一角，有更古更遠的經典可據，他就是卡戎，在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問：「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀？」在忘川河上，拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心，奇跡還是會出現的。我們不難想像，如果要遠離罪惡的平靜，除了一口孟婆湯，還是需要一點奇跡和一點荒謬的。
2006年11月26日
2006年11月19日
《如一曲初春的解凍歌——懷念詩人林庚(1910—2006)》
由於工作的關係，多次看到林庚這個名字，尤其是近幾個月。
第一次是因為要找一些關於屈原《天問》的資料。老實說，《天問》真的不大好懂，手頭的郭沫若《屈原賦今譯》資料又不夠充足，就到圖書館去翻查更多的參考書籍，其中，林庚的《天問論箋》一書既有箋釋，又有今譯，更有相關文章，立刻被我借去細讀了。林庚的譯詩很暢達，例如《天問》中「何所冬暖何所夏寒？焉有石林何獸能言？」之句，他譯出來還是挺有興味的，我不由分說就拿來放在自己作品的起首：
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷？
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻？
第二次是因為要翻閱著名作曲家江文也的樂譜手稿，發現了江文也曾將林庚的十首詩作譜曲，編撰成《林庚抒情歌曲集》(作品60)。可惜當時我志不在此，忙亂之間，也沒有深究下去了。
第三次是因為林庚的辭世，2006年10月4日，林庚因病在北京逝世，享年97歲。
直至近日才有時間靜下來，翻一翻林庚的《問路集》。從「天問」到「問路」，可見他對事物懷有一份求問精神，在新詩格律及語言的探索方面，就正好反映出林庚投石問路的探求精神。即使年近九旬，仍寫出《從自由詩到九言詩》一文，當中有反省，有回顧，又有經驗的總結。林庚認為藝術植根於生活，而「藝術語言則正如音樂、雕刻等，是一種生命的呼喚、永恆的默契，是為提高人類生活情操而有的。」在藝術語言上，詩歌需要有節奏，有制約，以分行作停頓，然而，林庚認為分行是不足夠的，詩歌還需要格律，他所建立的理論有二，一為節奏音組的決定性，二為半逗律的普遍性。不過如今再讀，這些理論難免過時和死板了，反而他所歸納的一些經驗，包括先不必考慮押韻和爭取「歌」的傳統，倒是值得思量的。
還是放下理論，讀一讀林庚的詩作吧。首先，依我來看，林庚最好的作品都寫於1931年至34年之間，大體上以自由詩為主，俱收錄在《夜》(1933)和《春野與窗》(1934)兩本詩集之中，有趣的是，林庚不少的佳作又收錄在張曼儀等人選編的《現代中國詩選》之中，可見這一班編者的眼光獨到，而他們將林庚評價為現代派詩人之中，戴望舒、卞之琳以外比較出色的一位，如此評論是十分中肯的。
《風雨之夕》為詩集《夜》的第一首詩，用電影語言來說，此詩用了五個鏡頭，一開始是「濛濛的路燈下／看見雨絲的線條」，第二個鏡頭是「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了」，然後是分段，你可以想像為鏡頭先淡出，再淡入「高樓的窗子裡有人拿起帽子／獨自／輕輕的腳步」，接著是用「紙傘上的聲音……」作聲音剪接，連接到一個近鏡：「霧水的水珠被風打散／拂上清寒的馬鬃」，最後回到第二個鏡頭「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了。」《風雨之夕》一詩用上了熟練的蒙太奇技法，具有流暢的電影感，給人圓熟渾然的感覺。
《沉寞》以「白日土崗後蜿蜒出火車／許多人在鐵道不遠站著」開始，如此的鄉郊風情是我們熟悉的，接著是這樣：
當有一隻鳥從頭上飛過／許多人仰頭望天／許多欺負人的事，使得／一個好人找不到朋友／街上燒豆腐的／香味／空的口袋裡摸進一隻手／賣豆腐的人高聲在叫賣／／大人拍起桌子罵得更生氣／四鄰呆若木雞／孩子撅著小嘴／站著／像一個啞叭的葫蘆／搖也搖不響
林庚由仰頭望天的(旁)觀者出發，想到一些人情世態，孤獨與貧窮的情狀躍然紙上，最後以啞葫蘆一樣的孩子作結，又令到這首詩不過於沉重。又例如《空心的城》含蓄地批評「冷落的電影院／映著低級興趣的／喜新厭故的悲劇／市場的交易漸完結了」，然後，收結的兩句：「不如村野的荒涼／想起田舍之犬與騾」，留下了朦朦朧朧的感覺，讓批評沖淡了，稀和了。
除了電影感和適度的批判，我認為聲音描寫是林庚作品的一大特色，《雨來》一詩，在有聲與無聲之間著墨，沒有沉重的道理和教訓，只有一些瑣碎的生活片斷，交織著似有若無的聲音，最後一段是這樣的：
滴嗒／小孩的腳步響／又似乎問一聲／沒有回答／是誰在院外敲門？／問，大家不言語／你沉寞／這時窗外乃有雨絲的斜線／急快落下
我個人最欣賞《破曉》一詩，然而許多詩選都沒有收錄。在這一首詩中，水聲、鳥唱、冰裂的聲音眾聲交，最終歸結於生命的誕生，豁然貫通，境界殊高。後來，我讀到林庚的散文《甘苦》，當中提到施蟄存、季羨林、聞一多三位先生都厚愛此詩，可見《破曉》一詩堪為林庚的代表作，現抄錄如下並向先生們致敬：
破曉中天旁的水聲
深山中老虎的眼睛
在魚白的窗外鳥唱
如一曲初春的解凍歌
(冥冥的廣漠裡的心)
溫柔的冰裂的聲音
自北極像一首歌
在夢中隱隱的傳來了
如人間第一次的誕生
(刊登於《成報．筆鋒》2006.11.12)
第一次是因為要找一些關於屈原《天問》的資料。老實說，《天問》真的不大好懂，手頭的郭沫若《屈原賦今譯》資料又不夠充足，就到圖書館去翻查更多的參考書籍，其中，林庚的《天問論箋》一書既有箋釋，又有今譯，更有相關文章，立刻被我借去細讀了。林庚的譯詩很暢達，例如《天問》中「何所冬暖何所夏寒？焉有石林何獸能言？」之句，他譯出來還是挺有興味的，我不由分說就拿來放在自己作品的起首：
甚麼地方冬天暖和、甚麼地方夏天寒冷？
甚麼地方立石成林、甚麼獸作人的語吻？
第二次是因為要翻閱著名作曲家江文也的樂譜手稿，發現了江文也曾將林庚的十首詩作譜曲，編撰成《林庚抒情歌曲集》(作品60)。可惜當時我志不在此，忙亂之間，也沒有深究下去了。
第三次是因為林庚的辭世，2006年10月4日，林庚因病在北京逝世，享年97歲。
直至近日才有時間靜下來，翻一翻林庚的《問路集》。從「天問」到「問路」，可見他對事物懷有一份求問精神，在新詩格律及語言的探索方面，就正好反映出林庚投石問路的探求精神。即使年近九旬，仍寫出《從自由詩到九言詩》一文，當中有反省，有回顧，又有經驗的總結。林庚認為藝術植根於生活，而「藝術語言則正如音樂、雕刻等，是一種生命的呼喚、永恆的默契，是為提高人類生活情操而有的。」在藝術語言上，詩歌需要有節奏，有制約，以分行作停頓，然而，林庚認為分行是不足夠的，詩歌還需要格律，他所建立的理論有二，一為節奏音組的決定性，二為半逗律的普遍性。不過如今再讀，這些理論難免過時和死板了，反而他所歸納的一些經驗，包括先不必考慮押韻和爭取「歌」的傳統，倒是值得思量的。
還是放下理論，讀一讀林庚的詩作吧。首先，依我來看，林庚最好的作品都寫於1931年至34年之間，大體上以自由詩為主，俱收錄在《夜》(1933)和《春野與窗》(1934)兩本詩集之中，有趣的是，林庚不少的佳作又收錄在張曼儀等人選編的《現代中國詩選》之中，可見這一班編者的眼光獨到，而他們將林庚評價為現代派詩人之中，戴望舒、卞之琳以外比較出色的一位，如此評論是十分中肯的。
《風雨之夕》為詩集《夜》的第一首詩，用電影語言來說，此詩用了五個鏡頭，一開始是「濛濛的路燈下／看見雨絲的線條」，第二個鏡頭是「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了」，然後是分段，你可以想像為鏡頭先淡出，再淡入「高樓的窗子裡有人拿起帽子／獨自／輕輕的腳步」，接著是用「紙傘上的聲音……」作聲音剪接，連接到一個近鏡：「霧水的水珠被風打散／拂上清寒的馬鬃」，最後回到第二個鏡頭「今夜的海岸邊／一隻無名的小船漂去了。」《風雨之夕》一詩用上了熟練的蒙太奇技法，具有流暢的電影感，給人圓熟渾然的感覺。
《沉寞》以「白日土崗後蜿蜒出火車／許多人在鐵道不遠站著」開始，如此的鄉郊風情是我們熟悉的，接著是這樣：
當有一隻鳥從頭上飛過／許多人仰頭望天／許多欺負人的事，使得／一個好人找不到朋友／街上燒豆腐的／香味／空的口袋裡摸進一隻手／賣豆腐的人高聲在叫賣／／大人拍起桌子罵得更生氣／四鄰呆若木雞／孩子撅著小嘴／站著／像一個啞叭的葫蘆／搖也搖不響
林庚由仰頭望天的(旁)觀者出發，想到一些人情世態，孤獨與貧窮的情狀躍然紙上，最後以啞葫蘆一樣的孩子作結，又令到這首詩不過於沉重。又例如《空心的城》含蓄地批評「冷落的電影院／映著低級興趣的／喜新厭故的悲劇／市場的交易漸完結了」，然後，收結的兩句：「不如村野的荒涼／想起田舍之犬與騾」，留下了朦朦朧朧的感覺，讓批評沖淡了，稀和了。
除了電影感和適度的批判，我認為聲音描寫是林庚作品的一大特色，《雨來》一詩，在有聲與無聲之間著墨，沒有沉重的道理和教訓，只有一些瑣碎的生活片斷，交織著似有若無的聲音，最後一段是這樣的：
滴嗒／小孩的腳步響／又似乎問一聲／沒有回答／是誰在院外敲門？／問，大家不言語／你沉寞／這時窗外乃有雨絲的斜線／急快落下
我個人最欣賞《破曉》一詩，然而許多詩選都沒有收錄。在這一首詩中，水聲、鳥唱、冰裂的聲音眾聲交，最終歸結於生命的誕生，豁然貫通，境界殊高。後來，我讀到林庚的散文《甘苦》，當中提到施蟄存、季羨林、聞一多三位先生都厚愛此詩，可見《破曉》一詩堪為林庚的代表作，現抄錄如下並向先生們致敬：
破曉中天旁的水聲
深山中老虎的眼睛
在魚白的窗外鳥唱
如一曲初春的解凍歌
(冥冥的廣漠裡的心)
溫柔的冰裂的聲音
自北極像一首歌
在夢中隱隱的傳來了
如人間第一次的誕生
(刊登於《成報．筆鋒》2006.11.12)
2006年11月12日
《月台》第八期
手作贈品：《無風帶》版畫藏書票詩集《無風帶》將於本月出版，作者呂永佳乃本地新晉詩人，今屆中文文學創作獎新詩組冠軍得主。藏書票上的小詩，率先震撼你的閱讀官能。
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銅鑼灣、灣仔、油麻地、旺角、美孚，《月台》沿鐵路進入城市，面向讀者。鐵路賦予我們，破壞我們，且看鄧正健、陳滅、潘國靈、Graphicairlines、Kevinkev、hott如何解構鐵路文化。
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劉芷韻寫給自己的安魂曲、陳麗娟以詩的語言推開家門、阿三藉著風起創作散文，其他新面貌作者陸續登場。
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2006年11月5日
2006年9月17日
《皇后大道上聽電車駛遠》
去年九月某日，詩會完結，帶一位友人坐天星小輪去尖沙咀。那一天，風很大，小船搖搖晃晃，彷彿要將我們捲入鬱黑的海洋……
回家路上，憶起不少往事，半山的街巷、緩緩的電車和碼頭的老人一一潛入筆尖。翌日得詩一篇。
(2005.9，城市文學創作獎新詩組優異獎，刊於《城市文學》創刊號，收錄於《記憶前書》)
生命書寫與技術鋪陳——城市文學獎新詩組短評（節錄）
葉輝
鄭政恆的〈皇后大道上聽電車駛遠〉清新可喜，前三段以「水在地上開了一朵花」貫串三組水的意象，由室內展延至室外，彷彿由三組以聲音呈現的想像，剪輯而成的水花蒙太奇，末段總結陳詞，「我們的生活是易碎的杯子」失諸太露，尚幸「兩列尾班的電車／正向著不同的街口前行」及時挽回頹勢，最後一行變奏成「讓水在地上開一朵無聲無色的花」，亦取得不少分數。順帶一提，「無聲無息」也許在語文上是「政治正確」，但「無聲無色」更符合聽覺上（注意， 詩題是「聽」電車駛遠，而不是「看」）的距離實况——詩無語文特權，但不宜視之為錯別字——只要作者和讀者區分兩者的差別就好。
回家路上，憶起不少往事，半山的街巷、緩緩的電車和碼頭的老人一一潛入筆尖。翌日得詩一篇。
(2005.9，城市文學創作獎新詩組優異獎，刊於《城市文學》創刊號，收錄於《記憶前書》)
生命書寫與技術鋪陳——城市文學獎新詩組短評（節錄）
葉輝
鄭政恆的〈皇后大道上聽電車駛遠〉清新可喜，前三段以「水在地上開了一朵花」貫串三組水的意象，由室內展延至室外，彷彿由三組以聲音呈現的想像，剪輯而成的水花蒙太奇，末段總結陳詞，「我們的生活是易碎的杯子」失諸太露，尚幸「兩列尾班的電車／正向著不同的街口前行」及時挽回頹勢，最後一行變奏成「讓水在地上開一朵無聲無色的花」，亦取得不少分數。順帶一提，「無聲無息」也許在語文上是「政治正確」，但「無聲無色」更符合聽覺上（注意， 詩題是「聽」電車駛遠，而不是「看」）的距離實况——詩無語文特權，但不宜視之為錯別字——只要作者和讀者區分兩者的差別就好。
2006年9月3日
2006年8月3日
將音量放大 越過不義界線____音樂會
日期：2006年8月22日﹙星期二﹚
時間：07:30-10:30pm
地點：香港藝術中心 Agnès b. 電影院
演出單位 :
Wilson Tsang/老b /黃守仁+旭雯/om/鄭政恆/Nanahara Shuya /Slience+偉
(免費入場)
特別推介：
「迷你噪音」音樂會
日期：2006年8月26、27日〈星期六、日〉
時間：晚上7:30
地點：牛棚藝術村前進進劇場
票價：65元
購票地點：Kubrick書店、阿麥書房
在「噪音合作社」冬眠的日子，社員老B來一次「個唱」，並找來了陳偉發、Bono和Edmund三位音樂佻皮份子支援鼓樂，Terry後勤聲音工程。
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